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La tecnología de 32 nanómetros fabricará el ordenador en un 'chip' Los sistemas integrados reducen drásticamente el consumo de energía y el tamaño - A finales de año ya se pondrán a la venta - La tarjeta gráfica externa se incluirá dentro de los nuevos procesadores Los sistemas completos dentro de un chip serán posibles con la próxima generación de 32 nanómetros, que se empezará a vender a finales de año. El ordenador en un chip -con el procesador, la gráfica y la gestión de la memoria integrados- dejará de ser un sueño porque habrá espacio suficiente y no hará falta restringir las prestaciones como hasta ahora. Se entrará así en la era de los sistemas totalmente integrados, con tamaño diminuto, coste reducido, consumo energético mínimo y máximas prestaciones, lo que permitirá a su vez diseñar productos realmente autónomos, pequeños, potentes y baratos. Hasta ahora, la progresiva miniaturización de los chips ha permitido hacer componentes más rápidos y potentes, aparte de más pequeños y económicos. No se podían integrar más funciones dentro del chip, porque no había espacio para ello y se necesitaban más prestaciones respecto al proceso. El bajo consumo, prioritario Desde mediados de la década, la prioridad esencial ha sido reducir el consumo de energía y así favorecer la movilidad de los equipos. A partir de ahora, con prestaciones razonables y consumo energético limitado, se podrán integrar varios componentes en un mismo chip. Se entra en la era del Sistemas en un Chip, o System-On-a-Chip (SoC). El transistor es como un interruptor que consume energía en función de su tamaño cuando funciona. Si el tamaño de un transistor se reduce a la mitad el circuito integrado pasa a consumir mucha menos energía. Además, como los electrones deben recorrer menos espacio dentro del chip, se procesa información con menos energía. Si, además, varios chips de una placa pasan a formar uno solo, el consumo de energía también se reduce y las prestaciones aumentan. "La integración en cuanto al sistema es necesaria para conseguir elevadas prestaciones, bajo consumo y tamaño reducido", recalca Mark Bohr, uno de los más destacados especialistas en tecnología microelectrónica de Intel. "El reto actual es integrar en un mismo chip una amplia gama de elementos heterogéneos". A juicio de Bohr, la ley de Moore continúa, pero la fórmula del éxito está cambiando: se necesitan nuevos materiales y estructura de dispositivos para continuar reduciendo el tamaño de los chips, al mismo tiempo que el enfoque actual de los circuitos se centra en la eficiencia, en el consumo eléctrico. Bohr compara el chip con el cuerpo humano. En el cuerpo humano tenemos unos 100.000 millones de neuronas, cuando los chips actuales alojan varios centenares de millones de transistores y antes de cinco años tendrán 1.000 millones. "La naturaleza es sabia porque hace funcionar todas las neuronas del cuerpo humano con muy poca energía, unos 20 vatios". Un chip consume hoy unos 40 vatios. Antonio González, director del único laboratorio de tecnología de microprocesadores que la Universidad Politécnica de Cataluña e Intel tienen en Europa, señala que las prestaciones de un procesador nunca son suficientes y que el avance se logra con innovaciones constantes en muchos ámbitos, tanto en el diseño de los circuitos y transistores como de los bloques funcionales. "La coherencia del diseño es fundamental, porque hay múltiples interrelaciones", sostiene. Para Ramón Planet, director de ventas en AMD España, el problema que había en un chip era la falta de espacio, porque todo debía estar ocupado por el núcleo o núcleos del procesador y una pequeña memoria, la caché. Con la tecnología de 32 nanómetros, será posible tener dentro del microprocesador la codificación del vídeo, gráficos y sonido, una memoria interna generosa y la gestión de todos estos componentes. El chipset -o juego de circuitos que gobierna el procesador- y la tarjeta gráfica externa no serán ya necesarias, porque irán en el chip. La clave es económica La cuestión clave, para Ramón Planet, no es tanto de diseño de circuitos ni de tecnología como económica. Una fábrica de semiconductores supone una inversión de 4.000 millones de euros: Se tienen que fabricar miles de millones de chips para amortizarla. Cada chip diseñado debe tener un amplio mercado para que puedan fabricarse millones de unidades. "La economía es la parte menos atractiva pero tan importante como la tecnología", reconoce. Hoy, además, se prefieren equipos baratos antes que potentes, lo que complica la situación. Los actuales microprocesadores Core i7 de Intel de 45 nanómetros ya llevan cierta capacidad gráfica y gestión de memoria integrada. Con los nuevos procesadores de 32 nanómetros que Intel sacará a finales de año y que tienen el nombre de código Westmere, se dispondrá del doble de transistores porque la superficie será la misma. Intel aprovechará esta capacidad extra para sacar una gama de procesadores de muy altas prestaciones con ocho núcleos (hoy son cuatro) para ordenadores de sobremesa y servidores, y otra gama con sólo dos núcleos, pero con la gráfica y el controlador integrados, y muy potentes para portátiles. El procesador Atom de Intel, que es la base de los miniportátiles o netbooks, es un sistema integrado, porque lleva los componentes fundamentales dentro del chip. A la hora de diseñar el Atom, se requirió que fuera muy barato y consumiera muy poca energía. Por eso tiene el máximo de componentes integrados en un chip, seis veces más pequeño que un Celeron. El tamaño diminuto del Atom hace que haya pocos transistores y, por tanto, una limitada capacidad de proceso bruta, aunque muy elevada en términos de superficie. Gadi Singer, director general de SoC en Intel, advierte de que los sistemas integrados que aparecerán en los próximos cinco años serán una décima parte de los actuales sin merma aparente de prestaciones. Se podrá hacer un teléfono móvil con la capacidad de portátil actual. La ley de Moore continúa... Cada dos años aproximadamente se duplica el número de transistores o elementos primarios que hay en un chip. No es una ley física ni inmutable, sino la constatación práctica de lo que ocurre hace más de cuarenta años y que se conoce como la ley de Moore, en honor de Gordon Moore, uno de los cofundadores de Intel y que fue quien primero constató el fenómeno. Esto significa que cada dos años el tamaño de un chip con determinado número de transistores se reduce a la mitad, que en la misma superficie de silicio cabe el doble de transistores y es el doble de potente o que un chip con los mismos transistores pasa a costar la mitad porque el coste es proporcional a la superficie: Las tres son consecuencia de la ley de Moore. Así ha sido y será en la próxima década. En el año 2006 se introdujo la tecnología de fabricación de semiconductores de 64 nanómetros, en 2008 la de 45 y a finales de este año empezarán los chips de 32 nanómetros. En el año 2012 tocará el turno a los 22 nanómetros y en 2014 a los 16 nanómetros. Generalmente se tardan dos años en poner a punto los equipos para fabricar los chips y otro más para optimizar la producción. Al cuarto año comieza la producción comercial masiva. Ya se está trabajando en los 12 nanómetros, pero por debajo de los doce nanómetros el tema se complica porque se topan con leyes físicas. El tamaño será por entonces minúsculo: es como si pasáramos de escribir lo mismo de un folio a una tarjeta de visita. FUENTE: Espero que les guste, dejen su opinion, y vean algunos de mis otros posts: Varios fabricantes negocian con Google instalar Chrome El iPhone en terreno enemigo Fobias y otras hipocondrías de la tecnologia AIO Herramientas de Compresión Todo en Uno Elemental Styler Iconografia Bizantina (Incluye Videos) Apuntes de Automatización, Electroneumática, etc. Drivers para Notebook Olivetti S62H ISO Videos de Bobinado de Motores Electricos Cálculo y Construcción de un Transformador Monofásico Reflexiones sobre el Dolor Seguridad Eléctrica Ben 10 Temporadas 1 y 2 DVD Full La casa de Mickey Mouse (DVD Full)

ESTO ES COMO UN ESPEJO QUE SIRVE DE PARA CUALQUIER PARLAMENTO DEL MUNDO DÉJAME DORMIR, MAMÁ Hijo mío, por favor, de tu blando lecho salta. Déjame dormir, mamá, que no hace ninguna falta. Hijo mío, por favor, levántate y desayuna. Déjame dormir, mamá, que no hace falta ninguna. Hijo mío, por favor, que traigo el café con leche. Mamá, deja que en las sábanas un rato más aproveche. Hijo mío, por favor, que España entera se afana. ¡Que no! ¡Que no me levanto porque no me da la gana! Hijo mío, por favor, que el sol está ya en lo alto. Déjame dormir, mamá, no pasa nada si falto. Hijo mío, por favor, que es la hora del almuerzo. Déjame, que levantarme me supone mucho esfuerzo. Hijo mío, por favor, van a llamarte haragán. Déjame, mamá, que nunca me ha importado el qué dirán. Hijo mío, por favor, ¿y si tu jefe se enfada? Que no, mamá, déjame, que no me va pasar nada. Hijo mío, por favor, que ya has dormido en exceso. Déjame, mamá, que soy diputado del Congreso y si falto a las sesiones ni se advierte ni se nota. Solamente necesito acudir cuando se vota, que los diputados somos ovejitas de un rebaño para votar lo que digan y dormir en el escaño. En serio, mamita mía, yo no sé por qué te inquietas si por ser culiparlante cobro mi sueldo y mis dietas. Lo único que preciso, de verdad, mamá, no insistas, es conseguir otra vez que me pongan en las listas. Hacer la pelota al líder, ser sumiso, ser amable Y aplaudirle, por supuesto, cuando en la tribuna hable. Y es que ser parlamentario fatiga mucho y amuerma. Por eso estoy tan molido. ¡Déjame, mamá, que duerma! Bueno, te dejo, hijo mío. Perdóname, lo lamento. ¡Yo no sabía el estrés que produce el Parlamento! Fray Junípero (1713 - 1784) Religioso franciscano español Piensen que fue escrito por este franciscano en el 1700 y valoren su vigencia!!!

Hoy se halla extendido el término “pirata” para definir a las personas que de algún modo no siguen las normas establecidas sobre la Propiedad Intelectual. En el siglo XVIII, “pirata” era el que asaltaba barcos, mataba a los hombres, secuestraba a las mujeres... En el siglo XVIII había una patente: la patente de corso. Era la que tenían los piratas llamados “corsarios”, a los que la ley perdonaba sus crímenes. Hoy, a quien no hace caso de las patentes, se le llama “pirata” y las leyes tratan, cada vez más, de castigarlo como tal. Algunas reflexiones sobre la Propiedad Intelectual: ¿Qué es la Propiedad Intelectual? La Propiedad Intelectual (en adelante “PI”) está promovida desde el poder. Enumeremos algunas características de la PI: _ La PI predica que para que los hombres desarrollemos las ciencias y las artes es necesario incentivar el ingenio con el interés económico. Esta teoría no tiene fundamento, ya que históricamente no ha habido tal necesidad. _ La novedad de la PI no radica en proteger o controlar unos determinados conocimientos, sino en la normalización legal, social y cultural de ponerle un precio al saber. _ Las patentes no buscan incentivar el progreso, ni defender la ciencia o las artes... Lo que buscan es generar monopolios de explotación. Que los ricos sean más ricos y los pobres más pobres. _ La política de PI pretende: + El tratamiento de las ideas como objetos materiales, mediante su conversión en “mercancías ficticias”. Cuando las ideas se transforman en objetos materiales crean una mentalidad utilitarista. + Control propietario sobre los intangibles, especialmente los saberes, lo que condiciona la cultura y el desarrollo científico – técnico. Los derechos de PI forman parte de un proceso de reestructuración económica y de reorganización social a gran escala. + Convertir lo abundante en escaso, para transformar en bienes de valor económico los productos del arte, la cultura, la tecnología y la ciencia. Por todo esto es en torno a la gestión del saber donde se establece “la guerra” por la PI. Frente a la PI aparece una postura de intercambio de bienes públicos que se generan colectivamente. Esta postura amenaza la lógica del mercado. Ejemplos concretos Para entender que lo que estamos diciendo no es pura teoría, aterricemos con casos concretos sobre las consecuencias de las políticas de PI: _ Por el tema de la PI se cierra Megaupload en todo el mundo en menos de 24 horas y sus dueños son detenidos y encarcelados. En cambio, la asociación Meter, que lucha contra la pedopornografía, se encuentra con mil trabas legales a la hora de cerrar portales pedófilos. _ En países empobrecidos, con frecuencia, los materiales educativos son fotocopias de libros o contenidos de Internet, que hacen posible el aprendizaje para familias que no pueden pagarlos o adquirirlos. La política de PI convierte esta actividad, que beneficia a la gente más necesitada, en un hecho ilegal y criminal. ¿Cómo afecta a los empobrecidos? _ Cuando el saber es fruto del compartir, es beneficioso para todos -especialmente para los que sufren situaciones de hambre o explotación- e inspira nuevos conocimientos (lo que a su vez promueve el desarrollo social, cultural, científico...). No obstante, compartir la cultura y la ciencia de forma gratuita atenta contra la lógica del mercado. _ La PI supone apartar de forma legitimada a los empobrecidos de la utilización de saberes y de su desarrollo personal y colectivo. La cultura de la PI trata a las personas de forma utilitarista, dejando al margen la moral. Dicho de otra manera: la Propiedad Intelectual hace a los ricos más ricos y a los pobres más pobres, privando a gran parte de la Humanidad -y en cierto modo a todo el mundo- de los beneficios del saber y del progreso. No se trata de cómo se aplica la Propiedad Intelectual, sino de su propia naturaleza, ya que desde su origen nació para eso. Para la promoción de los empobrecidos hay que denunciar y luchar contra las leyes del copyright y la cultura de la PI; y promover y defender una cultura del conocimiento libre y compartido. Autor: Grupo JGC.- Fecha: 2012-05-10 Sir Richard Stallman nos ilustra a este respecto: link: http://www.youtube.com/watch?v=q-DdmCNEwdc&feature=related

(ver videos al final del Post) Origen y tradición La palabra icono viene del griego: "eikôn" que significa " imagen", " retrato". La Natividad de Cristo marca el nacimiento del icono. El Verbo se hizo carne, el Invisible se volvió visible, Dios tomó una cara humana. Una Cara única que se repite a través de las caras de la Madre de Dios y de los santos bañados en la misma luz increada. El icono es producto de la adoración y de la meditación desarrollada con paciencia por generaciones de pintores; es fruto de la tradición, no de la intuición, sensibilidad, o abstracción individualista. El iconógrafo es el instrumento que ejecuta una obra que va más allá del propio individuo. No debe por lo tanto reflejar su estado anímico o sensibilidad. De hecho, no debe siquiera verse la firma del iconógrafo. Madre de Dios "Smolenskaia", taller San-Andrés. La belleza del icono La belleza del icono proviene principalmente de la verdad espiritual, por lo tanto, de la exactitud del simbolismo que otorga cualidades de instrumento de contemplación y veneración. El icono representa formas humanas realistas, estilizadas e idealizadas, sin caer nunca en el naturalismo. Si la persona representada es siempre parecida, tiene un prototipo referente. El cuerpo representado no tiene nada carnal ya que la carne cede el paso a un cuerpo transfigurado : el hombre terrestre se transforma en el hombre celestial. Pantocrator, Grecia 1394 Simbología del icono bizantino. Por Manuel Vega. La célebre Virgen de Vladimir. Constantinopla, año 1125. La Virgen de la Ternura, Constantinopla, siglo XIV. Virgen con el Niño, Tesalónica, siglo XIV. SIMBOLOGÍA DE LOS COLORES Los colores, producto de la descomposición de la luz, tienen en iconografía un lenguaje propio y son portadores de un lenguaje místico, trascendente. Eugenio Troubotzkoï, filosofo ruso de principios del siglo XVIII al hablar sobre los iconos expresa lo siguiente " Los colores son utilizados por el artista con el objeto de separar el cielo, de nuestra existencia terrenal, ahí está la clave que permite comprender la belleza inefable de la simbología del icono" Los iconógrafos, escritores que no pintores de los iconos puesto que estos se escriben y no se pintan, no pueden utilizar libremente los colores, ni darles tonalidades diversas, como tampoco puede obscurecerlos con sombras, pues debe concretarse al color que está previamente determinado. El Concilio II de Nicea estableció que "Solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor. todo su plan, su disposición depende de los santos Padres". es por eso que se establecieron manuales para la elaboración de ellos. En primer lugar, al hablar sobre los colores en los iconos es necesario hacerlo sobre su luz, pues en ellos la luz no proviene de un lugar específico como sucede en la pintura occidental, sino que las figuras en ellos están inmersos en la luz. El Dorado El hombre, desde sus orígenes ha admirado la dorada luz del sol, presumiendo que provenía de la Divinidad, pues en la naturaleza no es posible encontrar este color. En los iconos todos los fondos están cubiertos de este color, el que se logra aplicando hojas de oro, el que es bruñido hasta lograr su máximo brillo. En la iconografía bizantina representa la luz de Dios, por lo tanto cualquier figura representada en ellos está llena de la luz Divina. El manto y túnica del Pantocrátor, de la Teothokos o Madre de Dios, algunos arcángeles y santos están decorados con elaborados dibujos con este color pues la proximidad con Dios así lo requiere. EL Blanco El blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos. Es la luz misma. Es el color de la "Vida Nueva". En el icono de la Resurrección, la túnica de Cristo es de ese color.. Los primeros cristianos al bautizarse, portaban vestiduras blancas como símbolo de su nacimiento a la nueva vida trascendente. Virgen con el niño, de autor siciliano de estilo bizantino. El Negro Es la contraparte del color anterior, pues es la ausencia total de luz, la carencia total de color. El negro representa la nada, el caos, la muerte, pues sin luz la vida deja de existir.. En los iconos aparece en la gruta de la Natividad, el Niño que se encuentra fuera de ella pues anteriormente a su venida, espiritualmente solo existía la muerte. De este color son los condenados y los demonios en el icono del "Juicio Final" pues para ellos la Vida Eterna se ha extinguido. El rojo Este color ha sido ampliamente utilizado por los iconógrafos en los mantos y túnicas de Cristo y los mártires. Simboliza la sangre del sacrificio, así como también al amor, pues el amor es la causa principal del sacrificio. Al contrario del blanco que simboliza lo intangible, el rojo es un color netamente humano; representando por lo tanto, la plenitud de la vida terrenal. En el icono del Pretorio, Jesús viste una túnica roja lo que hace saber que es el "Hijo del Hombre" y que está preparado para el sacrificio. El Púrpura Este colorante, extraído de un crustáceo del mar Rojo, era utilizado para teñir las mas finas sedas. A partir del "Codigo Justinianeo" su uso quedó reservado exclusivamente para el emperador, sus familiares mas cercanos, los "augustos" y para algunos otros reyes. Por lo tanto en los iconos este color se hace representativo del poder imperial. Es utilizado únicamente el los mantos y túnicas del Pantocrátor, y de la Virgen o Teothokos. Representando que Cristo y por extensión su Madre, detentan el poder divino. Como Cristo es también el Sumo Sacerdote de la Iglesia, simboliza el Sacerdocio. El Azul Todas las antiguas culturas hicieron del azul un color relacionado con la divinidad. Los egipcios lo ligaron con la "verdad", por lo tanto con sus dioses. En los muros de sus tumbas y templos se pueden observar pinturas de sacerdotes cuyas vestiduras son de ese color. La mascara funeraria de Tutankhamon está decorada con franjas de lapislázuli, para que así fuese identificado en el más allá como un dios. Es natural que en Bizancio fuese establecido como el color propio de Dios y de las personas a las cuales les transmite su santidad. Michel Quenot, en su invaluable obra "El Icono" dice: " El azul ofrece una transparencia que se verifica en el vació del agua, del aire o del cristal. La mirada penetra ahí hasta el infinito y llega a Dios" El Verde Es el color resultante de la combinación del azul y el amarillo. El verde es el color de la naturaleza, el color de la vida sobre la tierra, del renacimiento a la llegada de la primavera. La iconografía le otorga un significado de renovación espiritual. En los iconos vemos multitud de ejemplos en donde es utilizado: las túnicas y mantos de los profetas, la túnica de San Juan Bautista o El Precursor, etc. pues fueron ellos quienes anunciaron la venida de Cristo. El Marrón o Café Este color es también producto de la mezcla de varios otros, como el rojo, el azul, el blanco y el negro. Es el color de la tierra. y por lo tanto la iconografía pinta de color marrón los rostro de las imágenes que aparecen en los iconos, para recordar aquello de "polvo eres y en polvo te convertirás" Significa también "humildad", pues esta palabra proviene del vocablo latino "humus" que significa "tierra". Es por ese motivo que los hábitos de los monjes son de ese color. Oro, blanco, negro, rojo, púrpura, azul, verde y marrón son los únicos colores que pueden ser utilizados en la pintura de los iconos, el uso de otras combinaciones de colores queda fuera de toda regla iconográfica pues no contienes ninguna simbología. Cristo, Sabiduría Divina, Tesalónica, Siglo XIV. Crucifixión, Constantinopla, año 1350. Cristo, icono de 1260, de Serbia. La Figura Humana A partir de la Grecia clásica el arte occidental pretendió exaltar la belleza de la figura humana. En la Atenas de Pericles, para la elaboración de las obras escultóricas, se elegían modelos que eran arquetipos de belleza y perfección anatómica y de esa manera establecer las proporciones perfectas de cada una de las partes del cuerpo humano. El Renacimiento retomó los ideales de la estética griega. La pintura de tradición bizantina difiere radicalmente del concepto occidental que se basa en la belleza física. En los iconos, la figura humana revela una carencia total de realismo, pretendiendo hacer patente el mensaje espiritual de esas pinturas, puesto que la belleza interior tiene primacía sobre la estética, pues el icono pretende solamente cumplir con su misión evangélica. La Cabeza Humana En los iconos, la cabeza no mantiene ninguna proporción con el resto del cuerpo, pues en ella radica la inteligencia y la sabiduría, así como también es la receptora de las luces de Dios. La cabeza femenina siempre es presentada cubierta por el manto o por algún otro tocado, ocultando por completo el pelo. En los iconos del Niño Jesús y de algunos santos, como San Nicolás, San Basilio sus cabezas son representadas de un gran tamaño y con la frente abombada, significando que detentan una inteligencia superior y que ésta es asistida por el Espíritu Santo. Las cabezas de Cristo, la Virgen (Teothokos), Ángeles y santos se encuentran siempre rodeadas de un "nimbo", generalmente dorado, que representa la "Luz de Dios". El Rostro El rostro de las imágenes se puede afirmar que son el centro espiritual del icono. Estos rostros son presentados generalmente viendo hacia el frente, pues "la frontalidad significa presencia" y de esa manera tienen un contacto directo con quien las observa. Se encuentran siempre en actitud de oración, ya que su pensamiento está puesto en el Altísimo, sin embargo, parecen estar interrogando permanentemente a quien se aproxima a ellas. Algunas veces los rostros se encuentran en una posición de "tres cuartos", es decir se dirige hacia el motivo principal del icono, sin embargo, su vista va hacia el frente. Este es el caso de la Virgen de Vladimir y de la Virgen de la Pasión, en los que la cabeza de la Madre se dirige al Hijo pero su mirada está orientada hacia quienes la observan. Otro icono con estas mismas características es el de "San Lucas en su estudio de pintor", su cabeza se vuelve hacia el trabajo que está ejecutando pero su vista está fija en el frente. Estas disposiciones fueron expresamente fijadas por el "Manual Herminio", que actualmente se encuentra resguardado en algún monasterio del Monte Athos. Algunos rostro son presentados de perfil, su explicación icnográfica sería que los personajes así presentados aún no han alcanzado la santidad, un ejemplo se tiene en el icono de la "Natividad", en el que el rostro de los pastores adopta esa posición. La iconografía rechaza tajantemente pintar la parte posterior del rostro, es decir, la nuca. En la Grecia Clásica llamaban a los eslavos "aprosopos", que significa "los sin rostro". En un icono de San Juan Bautista o El Precursor se puede ver su cabeza separada del cuerpo pero su cara es perfectamente visible. Esta simbología se basa en en un versículo del Evangelio de San Lucas que dice "El que pone la mano en el arado y mira hacia atrás no sirve para el Reino de Dios" Mucho se ha dicho, en forma por demás crítica, que en los iconos el mismo modelo de rostro se repite una y otra vez. Cuanta verdad encierran estas palabras pero en vez de ser en su demérito son una alabanza ya que al ser plasmados en los iconos los rostros humanos, el hombre pasa a ser "el hombre nuevo" que habla San Pablo y que ha recibido ya la Gracia Divina pues a los ojos de Dios no existe diferencia alguna entre sus hijos. Arcángel Miguel, Constantinopla, Siglo XIV. El profeta Daniel en el foso de los leones, Constantinopla, siglo XIV. Las Partes del Rostro Los ojos Los ojos de las figuras que aparecen en los iconos son extremadamente grandes y se encuentran enmarcados por cejas muy arqueadas. Comparándolos con el tamaño de la cabeza están fuera de toda proporción, rompiendo las medidas antropométricas, así como también con las medidas académicas establecidas por el arte occidental. Los ojos, como todos los órganos sensoriales de la cara llevan implícito un símbolo basado en el texto evangélico de San Lucas que textualmente dice "Mis ojos han visto tu salvación". Esos ojos siempre parecen estar inmóviles pues no solo ven sino que vigilan e interrogan, penetrando hasta lo más profundo del alma del espectador. Los iconógrafos al pintarlos de esa forma pretenden revelar la Verdad, pues es en esos ojos de tamaño descomunal, en donde se encuentra cobijada. Siguen al pie de la letra lo indicado por el Evangelio "Tu ojo es la lámpara. Si tu ojo está limpio toda tu persona aprovecha la luz. Pero si es borroso toda tu persona estará en confusión". La Nariz Órgano olfativo e inicio de las vías respiratorias, en los iconos se le representa muy aguda y alargada, casi como un filamento que une los ojos con la boca. Es pintada de esa manera para impedir el paso a las fragancias del mundo material y poder captar solamente el olor de lo sagrado, sirviendo de conducto al hálito del espíritu que debe inundar todo el ser del personaje representado en el icono. La Boca Algunos filósofos griegos afirmaban que la boca es la parte mas sensual de cuerpo. En ella radica el sentido del gusto, que permite saborear los mas sofisticados platillos y rechazar aquellos otros que causen malestar. De ella brotan las palabras que alaban o insultan. Con ella se otorga una de las caricias más apreciadas por el ser humano, el beso. Los iconógrafos la anulan como órgano sensorial, pintándola extremadamente fina, casi como una línea con dos pequeños triángulos que simulan ser labios. Permanecerá invariablemente cerrada, porque la verdadera oración se hace en silencio. Zacarías, en el Antiguo Testamento expresa: "Que todo se calle ante Yahvé ". En un icono ruso conocido como "San Juan en silencio", aparece el Apóstol con los dedos de una de sus manos sobre la boca, con la otra sostiene el libro de los Evangelios; mientras un ángel le comunica al oído, aunque sus labios permanezcan cerrados, un mensaje, su pequeña mano así lo advierte. Toda esta complicada simbología explica la frase de Zacarías. San Jorge, Constantinopla, Siglo XV. La oreja. Las orejas, de las que se dice que es la única parte del cuerpo humano que nunca deja de crecer. En las figuras de los iconos son representadas de dos diferentes maneras: Extraordinariamente grandes, particularmente en las imágenes de algunos santos, para indicar que estos personajes están atentos a escuchar el llamado divino. En la mayoría de los casos son casi invisibles, pues solamente el lóbulo no está cubierto por el manto o por la masa del pelo. De esa manera que la imagen permanece ajena a los ruidos del mundo y solamente atiende a las voces de su interior. El Mentón Se le representa fuerte y enérgico, aún en las figuras femeninas. En las masculinas se adivina detrás de una gran barba. Queriendo expresar con lo anterior la fuerza de espíritu. El Cuello Es la unión de la cabeza con el resto del cuerpo. La iconografía lo representa muy alargado pues es el medio por el cual el cuerpo recibe el aliento vivificador del Espíritu. La Anunciación. Constantinopla, siglo XIV. La resurrección de Lázaro, por el griego Byzagios, Siglo XV. El Cuerpo Humano En los iconos, todos los cuerpos son representados altos y delgados, desprovistos de todo volumen, el que les es proporcionado por los amplios ropajes que ocultan cualquier apariencia sexual . La delgadez del cuerpo indica la superioridad del espíritu sobre la carne, a la vez que acentúan su renuncia a las cosas materiales y a todos los asuntos terrenales. Una de las críticas mas comunes a este estilo pictórico es la inmovilidad de las imágenes. Lo anterior denota la ignorancia sobre la iconografía bizantina, pues con la ausencia de ademanes que denoten alguna acción, se simboliza a la "Hagia Irene" es decir la Santa Paz. Los movimientos bruscos expresan lo contrario es decir el estado pecaminoso del hombre. Ninguna sombra es proyectada por esos cuerpos hieráticos, no solamente porque el icono está inmerso en la luz, sino que para Dios no hay sombras ni lugares ocultos. La Ascención, Santa Catalina del Sinaí, Siglo VII. Brazos y Manos Los brazos, generalmente aparecen cubiertos por el manto, la túnica o las vestiduras litúrgicas hasta más abajo de las muñecas. Solamente en el icono de la "Natividad de la Virgen", aparecen dos figuras femeninas con los brazos descubiertos y sin ningun tocado, indicando que estas mujeres están al servicio del la figura principal del icono. De la bocamanga surgen las manos, dependiendo de la posición de estas o de sus dedos será su significado. Los dedos siempre serán sumamente largos y delgados, que simulan ser los cables conductores de la energía espiritual. En ellos también radica el poder, pues con el dedo índice señalamos, indicamos, ordenamos. En el icono de la "Virgen de la Pasión" o "Virgen del Perpetuo Socorro" como es conocida en Occidente, los dedos de su mano izquierda aparecen juntos y señalando al Niño. Esa alargada mano representa el "Camino" pues señala hacia Cristo Niño, manifestando de esa manera las palabras del Evangelio "Yo soy el Camino la Verdad y la Vida". De su mano derecha solamente, se pueden observar cuatro dedos que están colocados con sus puntas hacia arriba, como señalando también al Niño, lo anterior indica que lo escrito en los Cuatro Evangelios son su Palabra. En otros iconos de la Teothokos pueden apreciarse los mismos símbolos. Cuando las manos aparecen mostrando sus palmas simboliza una súplica, una oración. Cuando un mendigo nos solicita una ayuda siempre lo hará mostrando la palma de su mano extendida. En el icono de la "Deesis" o "Súplica" aparecen, tanto la Virgen como San Juan Bautista (El Precursor) con sus manos en esa posición. Las manos del "Pantocrátor" son las mas expresivas. En los dedos de la mano que se ve en la figura de la derecha podrá leerse lo siguiente: IC XC que es el anagrama del nombre de Cristo. Esta mano tiene también una segunda lectura, tres dedos juntos simbolizan la Trinidad y los dos restantes expresan que El es la Segunda persona de esa Trinidad. >(1 Dios Padre, 2 Dios Hijo, 3 Dios Espíritu Santo). El Paisaje En las pinturas de tradición bizantina el campo y las montañas se ven reducidos a simples decoraciones localizadas en un plano secundario, no están sujetas a ninguna proporción con las imágenes centrales. Las montañas, casi siempre desprovistas de vegetación, semejan una acumulación desordenada de rocas que desafían a la gravedad. Los árboles y arbustos son pequeños y de escaso follaje. Las casa y edificios no mantienen ninguna escala con el resto de la pintura y sus puertas y ventanas están localizadas sin ningún concierto. Los interiores, generalmente, están señalados como si fueran cortinajes decorados con diversos dibujos. Todo lo anterior simboliza que las cosas terrenales no tienen ningún orden ni concierto y que, por lo tanto, son perecederas. En todos los iconos los nombres de los personajes que en ellos aparecen, se encuentran escritos en caracteres griegos o cirílicos según su lugar de procedencia, sobre el fondo dorado y a los costados de las imágenes. Lo que bien puede ser una reiteración de la costumbre romana que los primeros cristianos adoptaron. De acuerdo a la iconografía, el nombre activa la presencia del personaje y le confiere un significado sagrado. La imagen de Cristo siempre estará acompañada por las letras IC XC que es la abreviatura de su nombre. Al nimbo del Pantocrátor se le deben incluir las letras griegas O W N que son las iniciales de la frase "Yo Soy el que Soy". Cuando se trata de la figura de Virgen se le adjuntan las letras MP OY, las que advierten que es la "Madre de Dios". Como puede advertirse, los iconos dejan de ser una obra pictórica para convertirse en un objeto litúrgico, pues su significado va más allá de lo que la vista puede advertir. Su profunda simbología está sustentada por textos tomados de las Sagradas Escrituras, que los iconógrafos interpretaban al pie de la letra, siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia. San Procopio, San Demetrio y San Nestor, Siglo XI. Reunión de los Apóstoles, adelante están Pedro, Santiago, Juan y Mateo. Alrededor del año 1300. FUENTE: Manuel Vega. Una espiritualización del mundo El mundo transfigurado que presenta el icono se manifiesta también en su representación de la naturaleza. Las rocas de las montañas parecen desafiar la gravedad y nos invitan a la elevación. La vegetación encontró su belleza edénica. Las arquitecturas y los objetos representados se sustraen a la materialidad del mundo. Cambian las concepciones lógicas, desafiando las leyes del equilibrio, como por ejemplo el baldaquino que se ve debajo. Muchas veces las proporciones son completamente ignoradas, las puertas y las ventanas dispuestas extrañamente con medidas irreales. La cara, centro del icono En el icono, la cara es el centro de la representación : es el lugar de la presencia del Espíritu de Dios. Los ojos son el reflejo del alma que nos llama. Iluminados por la visión de Dios, los ojos nos comunican el mensaje divino de presencia, misericordia, verdad y contemplación. Las cejas refuerzan la expresión de la mirada y la frente, centro de la sabiduría e inteligencia, frecuentemente es muy alta, curva y esférica, representando la fuerza de espíritu y la sabiduría propia de los hombres de Dios. La nariz es fina y alargada, signo de nobleza. Las ventanas de la nariz son pequeñas y discretas puesto que deben expresar el dominio interno de las pasiones. Sin resaltar, ni simular demasiado, las mejillas irradian la luz interior y solo aquellas de los ascetas muestran arrugas profundas, marcas de ayuno y de vigilias. Los labios son muy finos (carentes de sensualidad), geométricos y siempre cerrados en el silencio de la contemplación. Las oídos escuchan la palabra divina. La barba, poblada y generosa, manifiesta la fuerza y la serenidad del santo. Las proporciones de la cara El estudio del módulo bizantino de la cara nos permite el acceso al mundo ideal y casi abstracto de la estética del icono. Las formas son reestructuradas para reflejar no soló la naturaleza material de los seres, sino también la esencia : se toma la apariencia humana y se la somete a un sistema geométrico, rítmico y cromático particular más apto para sugerir la interioridad, la esencia espiritual y divina. Hasta principios del siglo XVII estos criterios simples determinaban las caras en la mayoría de los iconos. Más tarde, la influencia naturalista del occidente se impone y se dejan se usar cada vez más estos elementos. Como resultado, las caras se vuelven pesadas e insulsas, perdiendo la armonía y la luz de los iconos antiguos. San Policarpo, obispo de Esmirna, taller San-Andrés Para las proporciones de la cara el iconógrafo bizantino utiliza el módulo que corresponde siempre a la medida de la nariz. Así la cabeza se inscribe en dos círculos y la aureola es determinada por un tercero. El primer círculo que tiene la nariz como radio da el espacio para los ojos y la frente. El segundo círculo compuesto de un radio de dos módulos corresponde al volumen de la cabeza. El centro de los círculos se sitúa en la raíz de la nariz entremedio de los ojos. Se colocan la pupilas a la mitad de módulo del centro del círculo, esto da un triángulo que otorga a la cara su nobleza y su finura. Este esquema es una ayuda para el artista, sin ser la estricta condición del dibujo como lo observamos al lado por el movimiento de los pelos. Pero se revela como un fondo misterioso de la obra maestra, siendo uno de los secretos de su armonía. Pantocrator, taller San-Andrés En los íconos se respeta el espacio bidimensional del soporte y se trata la cara de medio perfil igual que una vista frontal con una representación planimétrica (según el área que ocupa cada elemento de la figura plana); es decir, respeta el espacio sin tomar en cuenta parámetros de relieve y profundidad. En la práctica se estira la cara sobre la tabla adquiriendo mayor fuerza la curva exterior de la cabeza. No se busca representar un personaje libre en el espacio, sino mas bien uno que irradie su presencia. La cara de medio perfil En los íconos son raras las caras de perfil y están torpemente dibujadas. Esta posición indicaría que el personaje es menos importante y quizás incluso malévolo. La Perspectiva La utilización frecuente, aunque no exclusiva, de la perspectiva invertida en el arte del icono desorienta al hombre de cultura europea moderna cuyos ojos están acostumbrados a la perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos XIII y XIV. El efecto buscado utilizando varias formas de perspectivas en una única composición es el de colocar el tema tratado en el Reino de Dios dentro del cual cada "objeto" tiene su perspectiva propia. No se trata de un mundo "extra-terrestre" o fantástico, por el contrario es básicamente nuestro mundo terrenal reestablecido en su orden primordial, transfigurado por la luz divina increada. Renunciando a la ilusión del espacio, rechazando la proyección de alguna sombra y estableciendo el punto de fuga en el espectador, el icono llama a la puerta del corazón y el divino viene al encuentro del hombre. La perspectiva lineal En la Anunciación de Fra Angelico, pintada al fresco en el pasillo del convento de San Marco en Florencia, la perspectiva lineal está construída con una precisión geométrica hasta en los mínimos detalles arquitectónicos. El espacio así creado da a los personajes una "presencia" pacífica y armoniosa pero éstos quedan en un espacio cerrado. El punto de fuga, ubicado en la pequeña ventana, llama irresistiblemente la atención del espectador que debe "entrar" en el cuadro para impregnarse de la belleza del acontecimiento. Las perspectivas en el icono A través de esta representación iconográfica del siglo XIV de Ohrid, la verdad teológica de la Anunciación irradia hacia el creyente. El primer plano está indicado por ambos pedestales que levantan el suelo y abren la escena hacia el espectador sin dar la impresión de la profundidad : están dibujados en perspectiva invertida (pedestal de la Madre de Dios) o axonométrica (pedestal del Arcángel) para dar la idea de movimiento hacia el frente. Este método se aplica también en los edificios para que se proyecten hacia arriba y hacia el espectador. El arte del icono, rechazando la "caja-espacio", es decir la profundidad, y coloca fuera de los edificios aquellos acontecimientos que se desarrollaban dentro. Y para indicar que la acción se juega dentro de los edificios, se dibuja un paño rojo entre puntos más altos de los edificios. La perspectiva de importancia En este tipo de perspectiva el tamaño de los personajes determina su importancia jerárquica entre presentes en un mismo icono. Icono de San Juan Climaco (en el centro) rodeado de San Jorge (a la izquierda) y de San Blas. Rusia, siglo XIII. Para una Sonrisa Llega a veces, observando los iconos en los cuales la Madre de Dios esta representada, a pensar que le falta que la sonrisa. Desde cierto punto de vista, en efecto, podríamos esperar que la que esta "Llena de Gracia" exprese su alegría de haber dado la luz al Hijo de Dios, y que esta felicidad se manifeste en la expresión de su cara. Madre de Dios de Vladimir, taller San Andrés La iconografía por otro lado representa a Maria en presencia de la Majestad divina, de la segunda Persona de la Santísima Trinidad, y por eso expresa siempre el respeto y una cierta gravedad ya que la Pasión sigue estando presente en su espíritu. Lejos de pensar que la madre de dios estaba siempre triste o preocupada, el iconógrafo tiende a subrayar su interioridad, el peso de su misión y también su ternura hacia los hombres. La gloria se manifiesta sólo en el icono por su Hijo, cuyos vestidos, radiantes de luz, estan en contraste con los vestidos rojos, marrón o azul oscuro de la Virgen que expresa la discreción, la humildad y la sumisión a la voluntad divina. Por otra parte, desde un punto de vista técnico, la representación de una sonrisa fomentaría el naturalismo mientras que la tradición iconográfica prefiere la expresión de una alegría interiorizada, que se manifiesta por una ternura materna en la mirada o en el gesto. Las desviaciones del Icono El iconógrafo debe volverse transparente a la Gracia, impregnarse de los textos evangélicos y litúrgicos y guardarse de cualquier sentimentalismo. La tradición iconográfica le ofrece un cuadro conveniente para expresar su propia inspiración, para dirijir sus interpretaciones y para orientar su creatividad. Generalidades El icono rechaza las formas conmovedoras de la devoción, celebra la verdad y la luz. Se abstendrá del deslizamiento hacia el narrativo y el historicismo sobrecargándose de detalles cronológicos y de una gestual teatral. Es la actualización de lo intemporal y de lo sagrado manifestándose por la calma y la serenidad de los personajes representados. El icono es la expresión de la centralidad y de la unidad en el tema tratado, de la sobriedad por su composición y sus inscripciones, de la simplicidad por sus formas esenciales, de la pureza en sus colores y sus luces, de la transparencia en su técnica y de la fuerza en el movimiento que expresa. La Adoración de los Magos (Creta. Siglo XVI.) Icono narrativo en que la multiplicidad de los personajes crea una gran confusión y hace perder de vista el tema tratado. Impresión de horizontalidad y dominio de lo anecdótico. En otros casos, una complicación similar puede ser producida por un excesivo número de elementos arquitectónicos. Sofía, la Sabiduría divina construyó su casa.(Novgorod. Siglo XVI) Hacia mediados del siglo XVI en Rusia, los iconos se llenan de símbolos y de motivos alegóricos. Este ilustra el texto de los Proverbios X, 1-6: mientras que la personificación de la Sabiduría aparece en el medallón de la izquierda, el registro inferior representa a los criados que deguellan el ternero, preparan el vino y ponen la mesa - alusión evidente a la Eucaristía. Desde la cumbre de la torre, el rey Salomón se dirige a su pueblo, mientras que la Virgen al Niño, receptáculo de la Sabiduría, aparece en el medallón de la derecha. El sentido de la composición no es expresado por el ritmo o por la expresión, sino por los símbolos alegóricos: pues el icono pasa del mundo de la contemplación hacia el de la ilustración que requiere un esfuerzo mental del que quiere descifrar la complejidad de sus metáforas. El manierismo El manierismo consiste en favorecer la técnica sobre el sentido. Se expresa en todos los tiempos, pero principalmente a partir del final del siglo XVI de varias maneras: - por movimientos amplios y exagerados de los personajes sin razón suficiente con relación al tema presentado. - por expresiones preocupadas o atormentadas, por rasgos de cara demasiado acentuados. Las características psicológicas o individuales de los santos deben estar presentes pero tratadas por medio de una estilización adecuada que excluye la exageración y favorece la transparencia (ver el icono de San Pablo por Andrei Rublev que expresa a la perfección la interioridad y la fuerza del teólogo). - por una profusión de detalles tratados con la virtuosidad de un miniaturista. - por el dibujo de la ropa que se amolda demasiado a la morfología humana. - por florituras demasiado importantes y una complejidad superflua en los elementos de arquitectura. - por detalles realistas o anecdóticos que acentúan la dimensión terrestre de los episodios representados. - por un gran número de inscripciones. - por la utilización de la alegoría que favorece el aspecto didáctico de la imagen sobre su función de soporte de contemplación. La Anunciación. Sinaí. Siglo XII. En vez de adoptar la vigorosa simplicidad de las dignas y tranquilas figuras de este tiempo, la composición de este icono favorece la complejidad de un movimiento remolinante de un refinamiento extremo. Con una rara elegancia, las personajes esbozan gestos delicados y amanerados (la salutación del Arcángel Gabriel). La tensión dramática es acentuada por los juegos de reflejos, que animan toda la superficie del icono cuyo equilibrio se rompe por la desproporción entre el lugar ocupado por el fondo de oro y el de los personajes. Dormición de San Efrén.Escuela cretense. Siglo XV. Además de los acentos del más puro estilo bizantino, este icono toma prestado elementos realistas que caracterizan la pintura italiana del tiempo: la tendencia miniaturista, los paisajes encantadores, los detalles pintorescos, y también una inclinación para la monocromía y la narración. El iconógrafo debe dejar los detalles de este mundo esfumandose en la luz divina del icono. Madre de Dios, alegría de los afligidos. Rusia. Siglo XIX. Icono tardivo que ilustra la decadencia de la iconografía rusa: las decoraciones florales, las nubes, la figuración del sol y de la luna, la sobrecarga de los distintos elementos componiendos este icono obligaron al autor a dar explicaciones escritas que, lejos de clarificar el sentido, sólo entorpecen el conjunto. Cristo Pantocrator Rusia. Siglo XVIII. Lo que salta a la vista de esta cara realizada con mucha técnica y delicadeza y a pesar del respeto para el módulo bizantino de los tres círculos, son los cejas. En efecto la aparencia de la nariz demasiada larga y de la frente estrechada viene porque las cejas son demasiadas altas con relación a los ojos, y presentan una curva demasiada pronunciada. Este produce una cierta extrañesa en la mirada. La función de las cejas es la de sostener la mirada y darle vida, aquí, parecen independientes de los ojos debido a su alejamiento y a su forma. El contraste demasiado acentuado y el límite demasiado marcado entre el negro del pelo y la encarnación clara dañan la armonía del conjunto. La finura extrema del dibujo de la barba, la precisión de los espirales de la cabellera así como los detalles de la decoración de la ropa dan a este icono un carácter amanerado que lo priva de presencia. Madre de Dios, "Piedra arrancada del monte" (Himno acatista), Solovski. Siglo XVI. La munificencia de la decoración y la libertad extrema con la que el artista pintó el trono de la Madre de Dios, la dilatación de las líneas y de las formas llevan a crear la impresión de la inmensidad y de la terrible belleza del cosmos, en el que Cristo aparece como el Soberano. ¿Pero qué Cristiano podría rezar en paz delante de este icono? LA TECNICA Definiciones El fresco es una técnica de pintura mural que se ejecuta sobre un revoque fresco de cal y arena. Los colores utilizados son pigmentos diluidos en agua. El fresco está constituido por varias capas superpuestas, se distinguen: • Primera capa, el revoque grueso (arriciato), constituido por una mezcla de cal apagada y arena gruesa. • Segunda capa, el revoque fino (intonaco), constituido por cal apagada y arena fina bien tamizada. • Tercera capa, la capa pictórica, realizada por pigmentos diluidos en agua pura, con un pincel se hacen varias capas sobrepuestas • La última capa, la costra, se realiza con argamasilla de cal carbonatada que al deshidratarse con el aire produce una envoltura protectora transparente, que engloba a los pigmentos que se fijan definitivamente La técnica bizantina Archangel Mikael: El Arcángel Miguel, Taller San Andrés El mundo bizantino siempre ha privilegiado la técnica del fresco. El monje Denys de Fourna, escribió, en el Monte Athos al principio del siglo XVIII, un tratado muy detallado sobre las técnicas tradicionales más antiguas. Una de las características técnicas del fresco bizantino es el trazado de las líneas principales del dibujo sobre el revoque fresco, con ayuda de una punta de madera o de hueso. Además el revoque fino es alisado antes de la aplicación de los colores, y no después como ocurre en las técnicas modernas. El alisado preliminar provoca una subida del agua a la superficie y obliga al artista a un trabajo rápido, pero al mismo tiempo, garantiza una mejor nitidez de las lineas y una potencia expresiva de los colores. Fuente: VIDEOS Taller de Iconografia Bizantina.Centro Cultural San Nicolas de Mira. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=IlRNAOrXqBY Karuz Gruber Iconografa. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=eHRkru-uxEw Arte Bizantino link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=4yjRyja7pPo

Encontre algunas reflexiones que me sirvieron en momentos de mucho dolor y por eso las quiero compartir... Reflexiones sobre el Dolor El dolor es una escuela en donde se forman en la misericordia los corazones de los hombres. Una escuela que nos brinda la oportunidad de curarnos un poco de nuestro egoísmo e inclinarnos un poco más hacia los demás. Nos hace ver la vida de una manera especial, nos muestra un perfil más profundo de las cosas. El dolor nos lleva a reflexionar, a preguntarnos por el sentido que tiene todo lo que sucede a nuestro alrededor. El hombre, al recibir la visita del dolor, vive una prueba dentro de sí: es como un pellizco que detiene el curso normal de su vida, como un parón que le invita a reflexionar. Por eso se ha dicho que toda filosofía y toda reflexión profunda adquiere una especial lucidez en la cercanía del dolor y de la muerte. El dolor, si se sabe asumir, advierte al hombre del error de las formas de vida superficiales, ayuda al hombre a no alejarse de los demás, a no arrellanarse en su egoísmo. El dolor nos vuelve más comprensivos, más tolerantes, nos va curando de nuestra intransigencia, nos perfecciona. Es, además, una realidad que llega a todo hombre y que por tanto, en cierto sentido –como ha señalado Enrique Rojas–, conduce a una suerte de fraternización universal, ya que iguala a todos por el mismo rasero. Lo que hace feliz la vida del hombre no es la ausencia del dolor, entre otras cosas porque se trata de algo imposible. La vida no puede diseñarse desde una filosofía infantil que quisiera permanecer ajena al misterio de la presencia del dolor o del mal en el mundo. Y enfadarse o escandalizarse ante esa realidad no conduce a ninguna parte. Aprender a convivir con el dolor, aprender a tolerar lo malo inevitable, es una sabiduría fundamental para vivir con acierto. Alfonso Aguiló Ver el artículo completo ACA Espero que les guste, dejen su opinion, y vean algunos de mis otros posts: Varios fabricantes negocian con Google instalar Chrome El iPhone en terreno enemigo Fobias y otras hipocondrías de la tecnologia Tecnología de 32 nanómetros, la compu en un "chip" AIO Herramientas de Compresión Todo en Uno Elemental Styler Iconografia Bizantina (Incluye Videos) Apuntes de Automatización, Electroneumática, etc. Drivers para Notebook Olivetti S62H ISO Videos de Bobinado de Motores Electricos Cálculo y Construcción de un Transformador Monofásico Seguridad Eléctrica Ben 10 Temporadas 1 y 2 DVD Full La casa de Mickey Mouse (DVD Full)