ALAKSANDUSH

Portrait Of The Blues: America's Blues Musicians In Their Own Words Paul Trynka & Val Wilmer (Da Capo Press, New York. 1996) Entre los seguidores del blues, el libro de Paul Trynka y Val Wilmer es una referencia mítica. Portrait of the Blues, America's Blues Musicians in Their Own Words recorre la historia de este género musical por medio de más de cincuenta entrevistas con músicos e intérpretes. Entre ellos –ahí es nada– BB King, John Lee Hooker y Keith Richards. La obra es un filón de referencias y anécdotas, pero no podemos dejar de lado sus maravillosas ilustraciones, obra de Wilmer. Gracias a esas imágenes, el lector puede seguir con todo detalle la trayectoria de la música blues, desde sus orígenes hasta la actualidad. Cuando apareció hace veinte años, este libro supuso una revelación para muchos. En un territorio dominado por musicólogos y especialistas, la obra de Trynka proponía un modo nuevo y apasionante de acercarse a la historia del blues. De hecho, el texto reivindica la narración casi novelesca de la vida de los músicos, y además celebra el entusiasmo y la profundidad de unos ritmos melancólicos, nacidos de viejas baladas y cantos rurales. Baladas que, por cierto, luego fueron el origen del rock. De forma ordenada, Portrait of the Blues inicia su andadura en la época de las raíces, allá por 1910, y completa su panorama en la actualidad. La obra, por su densidad y atractivo, debe figurar en las estanterías junto a los ensayos y enciclopedias de los clásicos estudiosos del blues –Gerard Herzhaft, Sheldon Harris, Robert Santelli, Colin Larkin, Jean-Claude Arnaudon…–. No en vano, Trynka nos permite conocer de primera mano los principales grupos e instrumentistas, las voces y los estilos. Dije de primera mano, sí, porque el texto se organiza por medio de testimonios, como si los protagonistas de esta historia fueran los narradores de su propia biografía. “Es bueno que los jóvenes escuchen música de rock –dice John Lee Hooker en el prefacio–, pero deben descubrir de dónde viene, cuáles son sus raíces. Es por ello por lo que quiero que los jóvenes descubran la música blues, que descubran el verdadero y profundo blues. Porque otras formas de música puede que vayan y vengan, pero el blues seguirá aquí. Mucha gente, amigos míos, tocaban el verdadero blues, como Muddy Waters, Albert King, Stevie Ray Vaughan. Todos han desaparecido. Pero su música sigue viva. El blues nunca morirá. Mientras el mundo siga, el blues permanecerá”. En términos históricos, este relato comienza en el Sur, en unos estados trágicamente deprimidos tras el periodo esclavista. En Mississippi, la segregación racial complicaba aún más el panorama. A partir de esa circunstancia, el lamento se convirtió en música y sirvió de banda sonora en las plantaciones de caña de azúcar y algodón. ¿Por qué llamaron blues a esas tonadas intensas y penetrantes? Todo tiene que ver con los blue devils (los espíritus caídos), metáfora de la tristeza en obras teatrales como Blue Devils (1798), de George Colman. Tristeza, como la que producían el alcohol o la crueldad de los policías sureños de aquel periodo. Allí donde había trabajo –la ruta del ferrocarril, las carreteras y las factorías madereras– cantaban los songsters, unos músicos cuyo repertorio se había reforzado con tradiciones muy diversas: las baladas de los emigrantes hispanos, escoceses e irlandeses, las tonadas de los indios cherokees, los coros religiosos y las rítmicas melodías de los antiguos esclavos. “Lo que pienso de esto –dice Honeyboy Edwards en el libro–, cuando lo miro más de cerca, pienso que el blues viene de los tiempos de los esclavos. En tiempos de la esclavitud, la gente y los presidiarios, las canciones de la cárcel y cosas así. Cantaban holler songs en los campos para hacer el día más corto. Si estaban trabajando y cantando, tenían que sacárselo de la cabeza si querían llegar al final del día. Y los bluesmen de los años veinte, como Blind Lemon, Texas Alexander y todos esos tipos que grababan, no hacían más que tocar las mismas canciones, sólo que las pasaban a blues. Decían: Esto es el blues... Y era el blues. Luego, en los años treinta y cuarente, circulaban los maudlin blues. O sea, que el blues viene de muy lejos, pero lo más importante es que partió de los tiempos de la esclavitud. Nació de las holler songs en los campos y cosas así. No sabían hacer otra cosa que cantar y lo llamaron el blues. Y esas canciones los ayudaban a seguir, les hacían el día más fácil cantando y siguiendo con la tarea” El blues de doce compases nace de ese mestizaje, y desde sus orígenes, mantiene viva la mitología yoruba. Eso es evidente en músicos de primera hora como Robert Johnson, que aluden al diablo, al mojo y a otras claves relacionadas con la brujería africana. “Ma Rainey –escribe Paul Trynka–, que se convirtió en una de las primeras grandes cantantes de blues, descubrió esta música por casualidad, en 1902. Tanto W. C. Handy como Rainey encontraron elementos conocidos en los primeros blues que oyeron, pero quedaron sin embargo atónitos por su extraño impacto. Nunca sabremos si los músicos que ambos oyeron eran meros exponentes de un formato bastante común y corriente o bien si ambos se habían topado con unos singulares y desconocidos arquitectos de la nueva música. Hay quien cree que el músico desconocido a quien Handy oyó tocar un blues era Charlie Patton, uno de los primeros cantantes de blues del que existen datos”. En 1912, ya se habían editado tres registros que aludían al blues: Baby Seals’ Blues de Baby F. Seals, Dallas Blues, de Hart Wand, y Memphis Blues, del citado W. C. Handy. En este plano, el entorno cultural del Delta del Mississippi resulta único. “Hacia 1894 –comenta Trynka– ya se podían adquirir guitarras en los almacenes Sears & Roebuck, y más tarde, a través de los catálogos por correo de Montgomery Ward. Barata, portátil y versátil, la guitarra habría de convertirse en el instrumento más en boga del Delta. Algunos de los ingenios estilísticos utilizados por los primeros guitarristas negros, que alternaban pautas de bajo en las cuerdas graves con acordes en las cuerdas agudas, eran indudablemente europeos, pero también evolucionaron otras técnicas claramente africanas. La más notable era el slide, que consistía en tocar la guitarra deslizando sobre las cuerdas una navaja o el cuello de una botella”. Cuando en 1920 Fred Hager, gerente del sello Okeh, graba el famoso disco de Mamie Smith, empieza la historia discográfica del blues propiamente dicho. De ahí en adelante, Bessie Smith y otras grandes damas del género lo divulgaron entre el público urbano y sofisticado. Gracias a una creciente demanda, se implantó la fórmula de los race records (los discos de la raza), que permitió grabar a bluesmen como Leroy Carr y Lonnie Johnson. “Las grabaciones más tempranas de blues –escribe Trynka– fueron asuntos formales, generalmente interpretadas por cantantes femeninas formadas en el vodevil o el jazz, como Mamie Smith. Reconocida generalmente como la primera cantante afroamericana en grabar blues, la interpretacion de Smith de Crazy blues, de Perry Bradford, fue un enorme éxito para la casa Okeh en 1920. Mamie no era una cantante natural de blues, pero muchas que siguieron, sobre todo Bessie Smith, sí que lo eran. Después de tratar de orquestar sus propios éxitos de blues, muchas compañías étnicas se dieron cuenta de que lo auténtico era lo idóneo. A lo largo de los años veinte, Victor y los demás sellos buscaron y descubrieron músicos auténticos del Sur. Muchos de ellos fueron encontrados por cazatalentos como Lester Melrose y H.C. Speir. Como dice Honeyboy Edwards, los cazatalentos cabalgaban por el Sur buscando a jóvenes para grabar”. Obviamente, si hay algo que identifica a estos artistas es un instrumento de origen español que ya a salido a relucir en estas líneas. “Muchos de los primeros músicos del Delta blues –escribe Trynka– citan a Charley Patton como el primer guitarrista influyente de blues que recuerden. En cambio, se cree que fue Patton quien le enseñó a tocar la guitarra a Henry Sloan, que vivía en la misma plantación Dockery. Si bien las primeras grabaciones fueron realizadas a finales de la década, su reputación se extendió por todo Mississippi a lo largo de los años veinte, ejerciendo una profunda influencia sobre gente como Son House, Robert Johnson e incluso Muddy Waters”. “Patton –añade Trynka– surgió en una época de productividad, única en la Historia musical americana. Es probable que la Primera Guerra Mundial tuviera algo que ver al favorecer que se fecundaran mutuamente, al mezclarse, los diferentes estilos del blues. Músicos de diferentes regiones intercambiaban ideas en otros países o en campos militares. A buen seguro, incluso antes de que casas de discos como Okeh y Paramount le echaran el ojo al blues en la década de los veinte, Patton y sus coetáneos iban haciéndose su público en picnics, merenderos, bares con juke-box y en la calle. Muchos cantantes viajaban por todas partes: Blind Lemon Jefferson que, casi sólo por su cuenta, fundó toda una tradición de blues de Texas, y se dice que viajó por todo Mississippi, Oklahoma y las Carolinas, así como por su Estado de nacimiento. Había músicos, como Lonnie Johnson, que arraigaron firmemente la música en el Sur de América. Lo hicieron superando numerosas dificultades”. El nuevo desafío en los años treinta y cuarenta fueron las bandas. Frente al bluesman solitario, los conjuntos instrumentales fueron aumentando sus proporciones. Con todo, la gran revolución fue sonora y tiene que ver con un instrumento excepcional: la guitarra eléctrica, que alcanzó su apogeo con el rhythm & blues. Desde el punto de vista vital, el nomadismo fue habitual en la etapa de los pioneros. “Me eché a la carretera con Robert Johnson –dice Johnny Shines– después de haberlo conocido en Hughes, Arkansas, y nos fuimos para el Norte. Haciendo auto-stop, yendo de paquete en trenes, subimos atravesando Missouri, Saint Louis y varios sitios más. Nos subíamos en coche con cualquiera, cuando íbamos a un sitio cercano, colándonos en los trenes cuando íbamos de ciudad en ciudad”. ¿Cómo se difundió el blues? Desde luego, no sólo fue un asunto de músicos itinerantes y de discos vendidos aquí o allá. “La radio –escribe Trynka– no era un invento nuevo cuando Sonny Payne empezó a retransmitir, pero la radio negra sí lo era. Antes del King Biscuit Time, las nuevas formas de hillbilly, recopiladas por la familia Carter, se habían popularizado gracias a la radio. En comparación, la música negra era ignorada. (…) Cuando Rice Miller le presentó la idea de su show a Sam Anderson, de la emisora. Miller necesitaba un patrocinador y éste se materializó en la persona de Max Moore, de Interstate Grocery, y así nació el King Biscuit Time. El show convirtió a la pequeña ciudad de Helena, que ya era un lugar conocido por sus intérpretes de blues, en el foco de toda una comunidad de músicos, anticipando lo que ocurriría en Chicago a finales de la década”. Uno de los primeros éxitos de B.B. King se debe, precisamente, al programa de radio de Sonny Boy Williamson. Muchos otros bluesmen siguieron el mismo ejemplo. Tras la Primera Guerra Mundial, muchos emigrantes de los Estados sureños acudieron a ciudades como Chicago, que experimentaron una edad de oro musical. “Todo el mundo –escribe Trynka– estaba ocupadísimo. Ocurría de todo las veinticuatro horas del día: fiestas, trabajo por turnos, hombres y mujeres buscándose la vida... ¡era una de las ciudades más fantásticas para los músicos! Los clubs de Chicago rebosaban de jazz y de blues, y no se agotaba la demanda de músicos, lo que atraía a gente como Lonnie Johnson, Memphis Minnie y Big Bill Broonzy en el período de entreguerras. Junto con John Lee Williamson, quien había implantado eficazmente la armónica de blues como instrumento viable, con éxitos como Good morning little schoolgirl, de 1937, estos guitarristas acústicos mandaban en Chicago. Pero con el final de la Segunda Guerra Mundial, un nuevo orden eléctrico se disponía a conquistar la ciudad”. Las variantes del blues fueron geográficas. Lo cuenta en Portrait of the Blues Clarence “Gatemouth” Brown, un músico de Louisiana cuyo padre cantaba música zydeco, en francés. “La música cajun –aclara– es una mezcla de música francesa y country, mientras que el zydeco es una mezcla de blues y de música francesa. Y la música de Texas es otra, también diferente, porque tiene mucho de country y de música de big band. En Nueva Orleans la música tiene orígenes caribeños, o caribeños y españoles. Soy en parte de Louisiana, así que tengo esa herencia y la de Texas”. En los años sesenta, grupos como los Rolling Stones descubrieron este acervo cultural. Keith Richards, un admirador de Chuck Berry y John Lee Hooker, revela en este libro extraordinario cómo fue surgiendo esta fascinación. “Debió de ser hacia 1959 –dice– cuando me empezaron a gustar John Lee Hooker, Muddy Waters y todos esos tipos de Chicago. Yo debía de tener unos quince o dieciséis años, estaba en la escuela de arte y los discos se intercambiaban entre los aspirantes a guitarristas y los músicos de blues, jóvenes blancos aburridos de dieciséis años. Fue antes de que conociera a Brian, incluso antes de que me uniera musicalmente a Mick... pero creo que fue el hecho de que estuviéramos buscando esos discos lo que nos reunió. Descubrimos que no éramos los únicos en el mundo que escuchábamos este tipo de música”. Guzmán Urrero Peña Con entrevistas exclusivas a más de cincuenta de los mejores músicos de blues y otros intérpretes influidos por este estilo, incluyendo a B.B. King, John Lee Hooker y Keith Richards, Portrait of the Blues es la Historia del Blues narrada por sus principales músicos, complementada con una colección única de extraordinarias fotografías. La historia del blues es una historia de músicos cruzándose en bares, tocando a cambio de una comida, tomando trenes para ir a extraños parajes tan sólo con una guitarra y la ropa que llevan puesta, trabajando en factorías automovilísticas o en tiendas de pintura para ganarse la vida. Algunos de ellos llegaron muy alto, incluso alcanzaron a figurar en los grandes carteles luminosos, grabaron en estudios y aparecieron en las pantallas televisivas de todo el mundo. Esta es esa historia, narrada a través de una colección única de entrevistas de primera mano con John Lee Hooker, B.B. King, Buddy Guy y muchos otros nombres legendarios, junto con las impresionantes fotografías de la mundialmente famosa fotógrafa Val Wilmer, tomadas a lo largo de los últimos treinta años en el Sur de la América rural y en los centros urbanos del blues, como Chicago, Nueva Orleans y Memphis. He aquí las personas y los lugares que hicieron el blues. Como músico, Paul Trynka fue aplaudido por muchos críticos de música británicos, como Steve Sutherland, de New Musical Express, que escribió sobre una de sus composiciones: Si esto se tuviera que vender en grandes cantidades, la música popular nunca volvería a ser la misma. No lo hizo, pero era así. Recientemente se ha hecho cargo de la edición de la revista International Musician, fue el editor fundador de The Guitar Magazine y ha escrito para diversas publicaciones. Entre otras, en The Face, Wire, The Independent On Sunday y Mojo. Es autor de The electric guitar: an illustrated History y trabaja en la biografía del pionero del punk Iggy Pop. Las imágenes de la fotógrafa Val Wilmer (Valerie Sybil Wilmer) abarcan tres décadas de experiencia. Trabajó primero para el importante semanario musical británico Melody Maker, a comienzos de los sesenta, y ha publicado desde entonces su trabajo en publicaciones de todo el mundo, desde The Times hasta Down Beat, pasando por la revista Time. Sus fotografías han sido objeto de diversas exposiciones y figuran en las colecciones permanentes del Victoria and Albert Museum, de Londres, y del parisino Musée d'Art Moderne. Un retrato del bluesman Albert King fue publicado en Photojournalism, dentro de la prestigiosa serie Library of photography, de Time Life. Entre sus libros figuran Jazz people, The face of black music y su autobiografía Mama said there'd be days like this. Fuente... http://www.guzmanurrero.es/index.php/Musica/CINE-Y-LETRAS-Historia-del-blues.html#valoracion

Homenaje a Patricio Redondo ¿Dónde nací? ¿Cuándo? ¿Cuántos años tengo? ¿Pelo negro o pelo blanco? Todo eso, ¿Qué importa? De un hombre lo que importa, lo que vale, lo que verdaderamente cuenta, es la obra y la conducta, aún cuando ésta pueda tener sus sinuosidades. Patricio Redondo Con la derrota del gobierno de la Segunda República y la instauración del Régimen Franquista, Patricio Redondo logra embarcarse rumbo al exilio. Fue así como llegó a México el 27 de julio de 1940, junto con un numeroso grupo de españoles republicanos exiliados. De los avatares de su viaje se narra: "Pisó tierra en Coatzacoalcos (Veracruz) después de meses de incertidumbre, pues el destino original no era México. Traía los mínimos ropajes y los documentos indispensables; en alta mar tuvo que arrojar a las aguas una prensa escolar y algunos materiales relacionados con la actividad docente, la razón fue que hubo que aligerar el peso del barco presa de un huracán del Caribe que estuvo a punto de hacerlos zozobrar. Por ello Patricio Redondo gustaba decir que había nacido en 1940 en Coatzacoalcos." De camino a la ciudad de México, conoce el poblado de San Andrés Tuxtla, Veracruz, donde se queda a vivir. Patricio Redondo comenzó a dar sus clases bajo un frondoso árbol que había frente a la casa donde se alojaba." Es así como nace la Escuela Experimental Freinet, en noviembre de 1940. En palabras de su fundador, el propósito de la escuela "era entrar en contacto con los niños para conocer su manera de expresión libre y espontánea", dando a conocer al mismo tiempo las técnicas Freinet como el uso de la imprenta escolar. En enero de 1941, es invitado a trabajar en la Escuela Secundaria por Cooperación en el mismo poblado, haciéndose cargo de las clases de Español y Literatura. Con el modesto ingreso que Patricio Redondo obtenía de su trabajo en la Escuela Secundaria, pudo alquilar una habitación, adquirir un sencillo mobiliario y mandar hacer una prensa escolar. Así se expresaba sobre su naciente proyecto educativo: “...seguimos dando nuestras clases; mejor realizando nuestra escuela, buscando la interpretación y aplicación del programa escolar de la Secretaría de Educación Pública utilizando la Técnica Freinet, dando las clases completamente gratuitas, de preferencia, a niños o mayores, analfabetos, de la población indígena." Desde 1941 Redondo solicitó la incorporación oficial de su escuela al sistema educativo federal, la cual obtuvo en 1944. Gracias al interés y comprensión de las autoridades escolares mantuvo la libertad de continuar experimentando con renovadas formas de trabajo pedagógico. Como lo expresó Ramón Costa Jou: "... con el nombre de Freinet aplicado a su escuela, podemos asegurar sin temor a equivocarnos, que esa institución que perdura tiene un carácter eminentemente sanandresino, veracruzano, mexicano, porque se nutre de la savia del lugar que le dio vida, de los niños que a ella acudieron y de los hombres que recibieron la influencia educativa de este maestro singular, que sabía adaptarse al medio, enraizarse en él, extraer del mismo lo mejor para lograr los frutos que consideraba adecuados. Hasta en los nombres con que distinguía los cuadernos de trabajo , libros de vida de la escuela, se puede apreciar su raíz mexicana: Xóchitl, Nacú, Tonatiuh, Mexicanitos." La Escuela Experimental Freinet poco a poco se fue ampliando. En 1944 ocupaba una casa alquilada y contaba con 60 alumnos. También se estableció un sistema de cooperación, cobrando una cuota a los padres económicamente solventes y atendiendo de manera gratuita a los hijos de trabajadores, maestros, soldados y campesinos. Patricio Redondo se preocupó por formar a un grupo de maestros y maestras, que se iniciaron como sus ayudantes y a los que dio facilidades para que completaran sus estudios en el Instituto Federal de Capacitación del Magisterio. Entre ellos se cuenta a los hermanos Julio y Eulogio Chigo que fueron de los primeros alumnos que acudieron a tomar clases bajo el árbol. También acogió, entre 1956 y 1962, a becarios egresados de la Escuela Normal de Jalapa para que observaran y practicaran el trabajo escolar desarrollado en la escuela, con objeto de que lo extendieran a otras escuelas de la región. En 1947 estableció comunicación directa con Célestin Freinet e inició el intercambio de correspondencia, documentos y publicaciones con el Institut Cooperatif de l'École Moderne y con la Cooperative de l'Enseignement Laic, de Francia que duró varios años. También mantuvo correspondencia con Herminio Almendros y Ramón Costa Jou en Cuba. Desde esta época, la Escuela Experimental Freinet sostiene una labor de intercambio con otras escuelas mexicanas y del extranjero que conocen y aplican los principios y técnicas de Freinet. En el año de 1954, por invitación de Gonzalo Aguirre Beltrán, subdirector del Instituto Nacional Indigenista, Patricio Redondo participa en un centro indígena del estado de Chiapas haciendo demostraciones de las técnicas Freinet entre los promotores y los niños. Incansable y deseoso de tener un documento oficial mexicano como reconocimiento a su saber, Patricio Redondo “...se inscribió como alumno en los cursos que impartía la Escuela de Pedagogía de la Universidad Veracruzana en Jalapa, en 1960 (y cuando tenía 75 años de edad!)." Así obtuvo el grado de maestro de Pedagogía..."vi La tesis profesional que presentó lleva el título de “Técnica Freinet.” Al decaer el estado de salud del maestro Redondo en 1966, la Asociación Civil Protectora de las Técnicas Freinet y Pro Construcción del edificio de la Escuela Experimental Freinet, intensificó su tarea para reunir fondos y asegurar la construcción del propio edificio de la escuela. A ello contribuyeron además del Gobierno Estatal y Federal, diversas organizaciones populares y otras muchas aportaciones pequeñas que demostraban el enorme afecto de la población por el maestro Redondo. Fue así como en noviembre de 1966 se puso la primera piedra del nuevo edificio. Sin embargo, unos meses después, el 31 de marzo de 1967, muere Patricio Redondo. Es sepultado en el cementerio del poblado donde tuvo una despedida multitudinaria. En su tumba fue colocada una lápida, creación de Alberto Beltrán, artista plástico y amigo entrañable de Redondo, en la que se representa al maestro dando clase a unos niños bajo un frondoso árbol. El nuevo edificio de la Escuela Experimental Freinet fue inaugurado en octubre de 1969, donde continúa funcionando hasta la fecha. Después de la muerte de Redondo, Julio Chigo, el discípulo y profesor de más antigüedad en la escuela, quedó como director del plantel. Algunos años más tarde lo sustituyó en este cargo su hermano Eulogio Chigo, quien permaneció al frente de esta institución durante casi treinta años. Tomado de LA ESCUELA EXPERIMENTAL FREINET. HISTORIA Y VIGENCIA DE UNOS SABERES Y PRÁCTICAS PEDAGÓGICOS (ROSA MARÍA SANDOVAL MONTAÑO). Aclaraciones por Patricio Redondo Este manuscrito que ahora transcribimos,* nos fue facilitado por el Ateneo Español de México a través de la Sra. Leonor Sarmiento, con la finalidad de dar a conocer el trabajo del Maestro Patricio Redondo, iniciador de la Técnica Freinet en México. Escuela Experimental Freinet V. Carranza, 13. San AndrésTuxtla, Ver. 1. Desembarcamos en Coatzacoalcos —Puerto México— y conducidos por la J.A.R.E.(1) 33 refugiados españoles procedentes del “viejo mundo” en el cual un mundo suyo se había derrumbado en una pequeña, pero cruenta guerra civil (guerra de bolsillo; ensayo para los grandes peleadores). 2. Los hombres traían llegaron... —yo no sé lo que los otros traerían; yo no llegaba con angustias de ninguna clase; traía, eso sí, el sabor amargo, la amargura de haberme convencido, de visu, que el mundo que dejó, que nos obligó a perder la guerra, una de dos, o era un mundo perverso o un mundo mediocre. Me inclinaba entonces, y me sigo inclinando ahora, a creer que era y es un mundo mediocre, a pesar de toda su tan cacareada ciencia. 3. “Con los cuerpos vacíos”, pues yo no sé... no me atreveré a decir que llegaba con el cuerpo vacío de alimentos, sino que con lo que se nos alimentó fue con los alimentos más baratitos, que seguramente podrían encontrarse.Ahora con lo que respecta a mí, sí puedo afirmar que no llegaba con el alma vacía, sino que la traía repleta de —ya lo he dicho— curiosidad y de esperanza y de ilusiones. Mi estado de ánimo era el necesario para saber esperar mirando, con los ojos muy abiertos, los de la cara y los del alma. Claro que me acompañaban dolencias y quebrantos físicos, pero eso no cuenta ni hay por qué hacer mención de ellos, son inherentes a la naturaleza humana y se pueden padecer en todas las situaciones, tanto las adversas como las bonancibles. 4. La mayoría eran trabajadores, obreros especializados de diversos oficios. y entre ellos algún elemento intelectual. 5. Fueron establecidos en San Andrés Tuxtla, y sostenidos en la población por un modesto subsidio —paga de soldado mexicano de entonces— de la J.A.R.E. 6. Llegaron hacia el 29 ó 30 de agosto del año 1940 por el ferrocarril del istmo —unas 24 horas—: de Coatzacoalcos a Jesús Carranza, noche en este lugar; a la madrugada en el tren del istmo a Rodríguez Clara —antes el Burro— y de Rodríguez Clara, por el “ramal” en un tren lentísimo a San Andrés Ttuxtla a eso de las 5 de la tarde. Los choferes nos condujeron gratuitamente hasta el centro de la ciudad. Aquella misma tarde, en seguida de llegar, después de afeitarme, visité la Escuela “Landero y Coss” —Cantonal— entrando en contacto con uno de los profesores de la misma —luego gran amigo, y hoy fallecido— el profesor de raza indígena Sr. Liborio Chigo. Después nos acomodamos cada cual como pudo. Al cabo de un par de días, fuí a parar con otros refugiados que me admitieron en su compañía a la calle “Matías Romero”, a las afueras de la población y mediante el abono de $30.00 mensuales que pagábamos entre todos los que nos instalamos en la casa No. 12. Con tablas de cajones cada uno tuvo que improvisarse sus asientos. Naturalmente, yo me improvisé el mío, que me ha durado y yo he usado como palanganero hasta el año pasado. Ya no pudo aguantar más —17 años. Frente a la casa hay como si fuera un bosquecillo. A la entrada del mismo me plantaba en mi improvisado asiento y me entretenía en garrapatear en el suelo con una de las varitas que cortaba de cualquiera de los árboles. Esto llamó la atención de los chiquillos que por allí circulaban y se detenían a mirarme a mí y a mirar lo que hacía. Y esto me sirvió para entablar conversación con ellos; a explorar su sicología,... escolar y la no escolar. Así vinieron los alumnos eventuales —algunos se convirtieron en permanentes— y surgió el primer material; cubiertas de cajas de cerillas con los mapas de los estados y el nombre correspondiente, otras con cuadros famosos y con fotografías de pintores famosos también y al pie el nombre respectivo —material precioso para la lectura ideo visual (decrolyniana)—; corcholatas para cálculo, y de las varas adecuadas de los árboles de allí mismo, los punzones —las mejores plumas— para escribir, y de papel, el propio suelo... ¿para qué más? En esta situación me preguntaron si podría hacerme cargo de las clases de Español y Literatura española en la Escuela Secundaria. Desde el año 1938 funcionaba en esta población una “Escuela Secundaria por Cooperación” que no tenía mucha consistencia, y a la que, en realidad, nadie concedía mayor importancia. Sin duda por esto alguien —más de una persona— me aconsejaron que no aceptara, diciéndome que no se pagaba o si se hacía era muy poco. Total yo me entrevisté con el director de la misma y le comuniqué lo que se me había dicho, y me dijo que sí se pagaba; que, desde luego era una gratificación pequeña —$60.00 al mes— y que se empezaba a cobrar tarde, pero que se cobraba. Acepté. Y mediante la presentación de mis títulos académicos, fui propuesto y nombrado para desempeñar las clases de español y literatura española en la “Escuela Secundaria por Cooperación” donde empecé a actuar en febrero, —comienzo de curso— de 1941. Paralelamente a esto y debido a cambios surgidos entre los refugiados que nos habíamos reunido para alquilar la casa de la calle de Matías Romero en el mes de marzo, del mismo año 41, nos cambiamos a una casita, de las que hay como escondidas en lo que pudiéramos llamar segundo cuadro de la ciudad, casi céntrica, que nos costaba $15.00 al mes y en la cual podía contar con una habitación de unos 5 a 6 m2 de superficie, donde llegaron a reunirse hasta una docena de muchachos indígenas de una de las más próximas comunidades —Buenavista— que nos sentábamos en el suelo, y seguimos haciendo la labor de análoga manera a como había empezado frente a la casa de Matías Romero, pero ahora contábamos con una tabla pintada de negro —pizarrón— y gises que nos proporcionaban los maestros de la localidad o la inspección federal de educación de la zona. Coincidiendo con esto, la Dirección General de Educación de la Secretaría del Gobierno Federal nos pidió que concretáramos la ayuda que necesitábamos para que la Escuela Exp. Freinet que estaba creando funcionara por cooperación. Lo hice. Pero de momento y en algunos años después no pasó nada. Nuevas circunstancias especiales de los refugiados me llevaron a tomar por $10.00 mensuales una sala habitación en lugar más céntrico e implantar ya para algunos que podían hacerlo cuotas de cooperación —no colegiaturas— sino cuotas de cooperación, porque la escuela no sólo había de proporcionar la enseñanza, sino los elementos necesarios para proporcionarla. Luego el año 43 ocupó la media casa, en la cual se encontraba la habitación que servía de escuela. y más tarde, el año 45 en marzo se instaló en el local que actualmente ocupa. dentro de él ha tenido que hacer dos ampliaciones más, una el año 47 y otra el año pasado —el 57— que bien puedo calificar de colaboraciones generosas y espontáneas del dueño de la casa, al ver en una sucesión ya larga de días y meses del valor pedagógico de la Escuela. Así como el año 47, llegaron, por fin, las ayudas oficiales. ===== 0 ===== Al finalizar mayo del 41, me pagaron en la escuela secundaria —hoy “Isaac Ochoterena”— los meses de enero, febrero, marzo, abril y mayo, del mismo, total $300.00 (trescientos pesos). Con ellos en el bolsillo mi viaje a México, no por alvarado —entonces no había carretera— sino siguiendo el siguiente itinerario: San Andrés-Rodríguez Clara, por el ramal; Rodríguez Clara-Veracruz, por el Istmo y Veracruz-México, por el ferrocarril “Mexicano”, que entonces gozaba de prestigio y de preferencia sobre el interoceánico. Total dos días para llegar a la Capital de la República, yendo bien. 7. No; yo no gritaba... Efectivamente los españoles hablamos alto —no sabemos secretear— pero no gritaba. Y le recomiendo a propósito de esta condición de gritones que se atribuye a los españoles que lea lo que sobre tal cosa dice (el poeta) León Felipe. Bien no gritaba, ni hablaba en tercera persona, sino siempre en segunda, pero buscando el modo de hacer conocer y mejor de conocer yo a través de las reacciones de los chamacos lo que de estos me interesaba conocer, y como podía yo llegar a ellos. Estudié en Madrid, en la Normal de Madrid. Y mi título de Maestro procede de la Escuela Normal de Guadalajara (España). También estudié en la Universidad de Madrid. De esta Universidad procede mi título de bachiller, y de la misma Universidad, mi certificado de primer año de la Facultad de Ciencias. Ahora estudio en la Facultad de Pedagogía —de la Universidad Veracruzana—. Ingresé en el Magisterio, quiero decir, empecé a ejercer la profesión oficialmente, en una Escuela rural de un pueblo de la Sierra de Urbión (España) de cuyo nombre no quiero acordarme ¿para qué? sin embargo allí fue donde nació mi afición apasionada vehementemente apasionada a la profesión. Tuve que separarme. Patricio Redondo (izquierda) con José de Tapia, Graciela González y tapia y grupo familiar. Y luego, en 1920, volví a ingresar en el Magisterio oficial, obteniendo por oposición la escuela de un pueblecito de la provincia de Lérida. Luego por el año 1932, mediante oposición, fui designado director de la escuela nacional graduada de Villanueva y Geltrú, población de más de 20 000 habitantes de la provincia de Barcelona —en España todas las escuelas oficiales llevan la denominación de Escuela Nacional— Poco tiempo después esta Escuela Graduada de Villanueva y Geltrú fué declarada Escuela de Ensayo de la Técnica Freinet. Y más tarde, fui designado Inspector Maestro. Tomé parte directa en el levantamiento contra la monarquía del 12 de diciembre del año 1930; lo que me valió naturalmente, encarcelamiento y proceso que no llegó a condena porque el 14 de abril del 1931 se proclamó la República —la República que tan mal sentó al mundo mediocre que nos rodeaba. No tomé parte ni directa, ni indirectamente en el movimiento revolucionario de 1934, pero para que no pudiera asistir al congreso de técnica freinet —Cooperativa española— que se celebraba en Huesca, cabeza del movimiento de diciembre de 1930, el 21 de julio de 1935. No pudo probárseme nada y, naturalmente se me absolvió... cuando ya había pasado con creces el congreso. Más tarde desempeñé el cargo —1936-37— de Secretario General del Consejo Nacional de Asistencia social, del Ministerio de Sanidad y Asistencia social del primer gobierno de guerra, cargo que dejé en mayo de 1937 para volver a mi Escuela. Entonces me convencí de que yo no servía ni podía hacer otra cosa que no fuera labor escolar. C. Freinet dio unas conferencias en la Universidad de Barcelona en el verano de 1932, pero a estas conferencias fué ya la “Cooperativa española de la Técnica Freinet” la que se encargó de presentarlo en las citadas conferencias. La Cooperativa española de la Técnica Freinet, se fundó el 1o. de octubre —día del Maestro— del año 1931. Y surgió así: Un Maestro de la Escuela Normal de Lérida, regresó, creo, que en el verano de 1931 de Francia y se nos presentó con una prensa a “volet” de madera y, sin ningún aparato formal, en una simple charla de café nos informó de lo que era y significaba la “Técnica Freinet”; nos dijo quien era Freinet, como realizaba su labor en una escuela rural de un pueblecito francés, como había formado la Cooperativa Francesa, etc., etc. y unos cuantos Maestros que creímos ver la verdadera liberación del Maestro y del niño, nos pusimos inmediatamente a nuestras Escuelas, y desde los primeros intentos nos convencimos de que, al fin, habíamos dado con la VERDAD PEDAGÓGICA y nos apresuramos a formar, como llevo dicho, la Cooperativa Española de la Técnica Freinet en octubre de 1932. En seguida vinieron los intercambios escolares, los congresos, y en fin la vitalización auténtica de nuestras Escuelas. Por eso, cuando en junio de 1940 salí de Burdeos con destino a América, llevaba en mi mente fija, clavada la idea de que fuera el que fuera el país donde llegara, dar en él a conocer, fueran los que fueran los obstáculos que a ello se opusieran, las TECNICAS FREINET. Es todo. Nada de melena. Cuando llegué aquí no traía melena, sino pelo cortado con corte normal e intensamente negro. Melena la tuve en Francia, porque metido en un “refugio” estuve sin poder cortarme el pelo, ni afeitarme desde el 4 de febrero de 1939 hasta el 17 de abril del mismo año. Pero repito, esto no tiene significación ninguna, no prueba más que la estupidez y mediocridad del mundo que nos rodeaba, al que no hay por qué referirse. Y nada de apóstol, ni de sacerdote, ni de bondad, y todas esas cosas conque se trata de halagar la pequeñita vanidad de los maestros y para que resignadamente sigan engañando a su penuria, por no decir a su hambre, porque efectivamente, hambre, lo que se llama hambre, —y los que la hemos padecido auténticamente, lo sabemos bien,— los Maestros, no la padecen, pero padecen otra cosa peor: desvalorización. ¿Dónde y Cuándo nací? ¿Cuántos años tengo? ¿Qué importa todo eso? Desde el día 1o. de enero del año de 1931, que a las 4 de la madrugada me detuvo, dando pruebas de su perra intención, la guardia civil española, por haber participado directamente en la acción de la noche del 12 de diciembre del año anterior, con propósitos de derrocar a la monarquía, no han hecho más que preguntarme: ¿De dónde es ud.? ¿Dónde nació? ¿Cuántos años tiene? ¿Cómo se llamaba su padre? ¿Y su madre? Y durante el tiempo que nos tuvieron en francia como animales de manada, tantas, tantísimas veces me preguntaron eso, por escrito cada vez que intentaba ver la manera de salir de aquella situación de animales de piara, para recobrar la normal de ser humano, que ya tales preguntas me producen náuseas. ¿Dónde nací? ¿Cuándo? ¿Cuántos años tengo? ¿Pelo negro o pelo blanco? Todo eso, ¿Qué importa? De un hombre lo que importa, lo que vale, lo que verdaderamente cuenta, es la obra y la conducta, aún cuando ésta pueda tener sus sinuosidades. Y 18 años seguidos, vividos, bien vividos, día a día y minuto a minuto, sin una interrupción en san andrés tuxtla, pienso yo que me acreditan perfectamente.Y no porque el vivir en San Andrés Tuxtla sea una heroicidad, ni una virtud; sino porque el tiempo transcurrido en una misma línea de obra y de conducta, es suficiente para que hasta las piedras sepan y digan quién soy, lo que soy y como soy. Es todo. ¡Salud! 26 de mayo de 1958. * En la transcripción hemos respetado la ortografía y puntuación originales. (1) Se refiere a la Junta de Ayuda a Republicanos Españoles, creada en 1940 con recursos del gobierno republicano en el exilio. Fuente

Oscar Chávez 2004: La Más Completa Colección Oscar Chávez nació en México en 1935. Estudió teatro en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, en la Academia de Teatro del Maestro Seki Sano y en el Teatro de la Universidad (UNAM). Como actor ha sido dirigido por Héctor Mendoza, Ludwing Margules, Ana Sokolov, Luis Alcoriza, Juan Gurrola, Juan Ibañez, etc. Su actuación en la película «Los Caifanes» le valió dos premios cinematográficos: La Diosa de Plata y El Heraldo. Ha aparecido en varias telenovelas y dirigido algunas piezas teatrales; entre otras, «Un hogar sólido» y «Ventura Allende» de Elena Garro y «Coloquio Nocturno» de Durremat. Como actor y director participó en la grabación de más de 200 programas de radio-teatro para Radio Universidad (UNAM). Sus discos incluyen más de veinte títulos, entre los que se encuentran tres de la serie «Voz viva de México» (en que recita poemas de Sor Juana Inés de la Cruz, Gilberto Owen y Amado Nervo) y «Cuento de Navidad», farsa teatral de Emilio Carballido. Sin embargo, la actividad que más lo ha caracterizado en público es la de cantante, a la cual pertenecen la mayoría de sus discos y por la cual es conocido internacionalmente. Sus presentaciones incluyen recitales en el Festival de la OTI, el Polyforum Cultural Siqueiros y el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, en el Festival de la Canción de Protesta, el Festival de Varadero y el Palacio de Bellas Artes de Cuba; en la Plaza Colón de Madrid, España, etc. Es difícil decir cual arte hace artista a Oscar Chávez; no porque haya que decidir entre la actuación o la Dirección Teatral, la poesía, la composición o el arreglo musical. No, incluso eso resultaría sencillo, es difícil, en cambio, porque en él todas estas actividades provienen, en parte, de una fuente que hoy nos parece extraña: el oficio y la dedicación paciente a todos los aspectos de cada actividad. La dirección de una obra de teatro, por ejemplo, no está escrita para él en un dialecto distinto del de la actuación; componer una canción o hacer el arreglo musical de otra no pertenecen a dos clases distintas de actividad. Suele decirse que el oficio y el talento se dan en grandes cantidades, pero siempre separados; raramente la disciplina sobrevive al talento; pocas veces al talento aparece en medio de lo que se aprende en los salones de clase o en los desvelos de los investigadores. Mientras más esté uno convencido de estas afirmaciones, más sorprendente le parecerá que Oscar Chávez no haya abandonado el rigor en nombre de una fácil carrera de éxitos. Eso vale tanto como decir que cualquier cosa que emprende, la emprende desde todas las posturas posibles (la de actor cuando es director, y viceversa; la del compositor cuando sólo canta y al revés; la del poeta cuando recita, y al contrario). Hay en ello un arte, un oficio y, de alguna manera, una humildad paciente y artesana. Estas tres últimas cosas, creo, han hecho de él no sólo un artista muy valioso sino, también, un «rescatador» de nuestro folklore. Esto se ha dicho muchas veces, pero nunca está de más señalarlo. Cuando uno escucha cualquiera de los dos volúmenes de su «Herencia Lírica Mexicana»; no puede sino reconocer su fidelidad a una tradición (que es otro de los aspectos de cualquier oficio) no siempre muy bien conservada por los cantantes y las compañías grabadoras. Es como si Chávez hubiera debido «aventar» los granos de la cosecha para limpiarle la paja. Cuando digo que ha sido fiel a una tradición, lo digo en dos sentidos. Primero no ha acudido a los amaneriamientos virtuosistas; y el segundo, pero no menos importante, porque su fidelidad es lo contrario de una literalidad; no fija formas sino que permite, y hasta justifica, las variaciones, los juegos, los arreglos musicales. Esto lo salva de los purismos académicos y, a la vez, le permite mostrar la vitalidad de una tradición musical a la que ha dedicado tanto su estudio como su talento. Pero toda esta preocupación por una tradición y un folklore es más, generalmente, una preocupación por la cultura y el modo de vida de un pueblo. En este sentido, todo interés por el folklore es político. Por ello, creo, es común incluir la canción de protesta (generalmente firmada por un autor) en el folklore. La razón de esto es de alguna manera política y en su forma más inmediata y elemental, es solidaridad. Aún cuando no estemos de acuerdo en llamar Folklórica a la canción de protesta, el paso de la una a la otra nos seguirá pareciendo natural. Lo raro sería que alguien que canta canciones populares, en el más estricto sentido de la palabra: Canciones del pueblo, no hiciera suya el alma de ellas; lo extraño sería que un jaranero que interpreta música Veracruzana, escribiera en su casa canciones secretas para Dean Martín. La solidaridad es aquí una coherencia y ambas se someten a la prueba de fuego cuando se trata de producir un disco que sea, a la vez, fiel en las interpretaciones y el fiel en las creaciones (Oscar Chávez mezcla a menudo canciones populares y de protesta en sus discos). Esta prueba solo es superada si el gusto ha sabido dirigir la selección hacia la coherencia y la fidelidad en la forma y en el contenido; es decir, si no ha falseado la forma tradicional a favor del virtuosismo y la comercialización, y si no ha traicionado lo que toda canción folklórica tiene de política en nombre de los esquemas que inventan aquello con lo que quieren ser solidarios. Aquí, una vez más, Oscar Chávez suma su oficio a su talento y hace de su fidelidad una solidaridad y de su solidaridad hace una fidelidad. La claridad y la efectividad de sus canciones, tanto como su belleza, así lo muestran. Pero no todo es tan serio. Así como el folklore es, en algún sentido, político, la política es folklórica. Las parodias de Oscar Chávez y las sátiras que hace pesar sobre los profesionales de la política son caricaturas demoledoras. Pero, ¿meras caricaturas? Se dice que la realidad copia al arte. Lo patético comienza cuando la realidad copia a las caricaturas; pero lo patético puede muy bien ser motivo de burla y carcajada, así como de indignación horrorizada. La ironía es sin duda un arma poderosa; no voy a decir que el ridículo de algunos políticos mexicanos sea mérito exclusivo de Chávez; no, los mismos políticos podrían compartir con él los derechos de autor y gozar de los beneficios de una gira, pero seguramente la burla de Oscar Chávez les hace recelar y decidir no ponerse debajo de las lámparas y frente al público. Entonces Chávez saca la fotografía o la caricatura de ellos y los presenta como en la vida real. Lo que quiero decir es que el arte de la parodia política es, para él, un arte fundamentalmente realista. No creo que nada que no sea capaz de reírse de la política pueda ser realmente político; quien no sabe reírse buenamente de la realidad no puede ser un buen crítico. Oscar Chávez lo es. Francisco Segovia Clickea en la imagen, descarga y comenta por fa... MP3 CBR 128 KBPS 135.47 MB CD 1: 01. Roman Castillo 02. La Ixhuateca 03. El Pajaro y el Chanate 04. La Delgadina 05. Mariana 06. El Charro Ponciano 07. El Borlote 08. Mariguana 09. Son del Ombligo 10. La Mina Vieja 11. La Maquinita 12. Quihubo Cuate 13. Benjamin 14. Fuera del Mundo 15. Yo Ya Me Voy 16. Por Ti 17. Nunca Jamas 18. Mi Honda Es de David 19. Gracias a la Vida 20. Maldigo del Alto Cielo 21. Macondo 22. La Nina de Guatemala 23. No Se Que Tienen las Flores CD 2: 01. Hasta Siempre 02. El Guerrillero 03. La Historia del Hombre Muerto 04. El Pobre y El Rico 05. El Angelito 06. De Terciopelo Negro 07. A Salvador Allende 08. Cinco Balas Mas 09. Sin Decir Nada 10. Perdon 11. Perfume de Gardenias 12. Cien Anos 13. Lagrimas Negras 14. Flores Negras 15. Silencio 16. Esperanza Inutil 17. La Casita 18. El Corrido del Tapado 19. Liberacion Femenina 20. Toda la Vida 21. De Ranchero a Diputado. http://www.youtube.com/watch?v=2mmreUq0oMY

Habla Fidel Nadal, descendiente de esclavos angoleños. Fidel Nadal, ex cantante de Todos tus Muertos, es descendiente de los esclavos angoleños que poblaron la Argentina a principios del siglo XIX. Su padre es negro y su madre .-hija de vasco e italiana–, blanca. “Mis padres se conocieron acá en Buenos Aires, se casaron y me tuvieron a mí”, cuenta. “Al nacer y crecer en Buenos Aires, recibís la influencia de esta ciudad que quiere ser europea. Crecés como en una burbuja, sin tener contacto con tus cosas. Sos negro porque no te podés borrar de negro. Mirá Michael Jackson, todo lo que tuvo que pagar para hacerse blanco, y sin embargo le deben seguir gritando negro de mierda por la calle. Donde vayas vas a ser negro y vas a tener a Africa dentro tuyo.” Nadal era el apellido de su abuela. El de su abuelo era Garay. Fidel cuenta que todos los apellidos pertenecían a los esclavistas y colonizadores: “El objetivo era desarraigarte de Africa. Cuando se abolió la esclavitud, dijeron ‘ahora los negros son libres’. Pero los gobiernos que habían hecho semejante etnocidio no devolvieron a los negros al Africa, porque ésa sería la libertad. Nosotros, aquí, somos un híbrido. Somos negros que no hablamos el idioma de los negros, ni sabemos cuál es nuestro nombre, nuestra familia, nada. Tendrían que pagar por su crimen y dar una indemnización por los daños causados, que serían millones y millones de pesos. Imaginate si vos ahora empezás a secuestrar personas y te las llevas para que sean esclavos en San Luis. ¿Qué pasa? Vas preso, man. Imaginate entonces cuánto tendrían que pagar los que hicieron semejante injusticia”. –¿Por qué conocés poco de tus orígenes? –Por la miseria en que vivían mis antepasados. Las familias se dispersaban y se perdían. Muchos de nosotros no conocimos a nuestros abuelos. Lo que sé es que acá, hace 100 años, por ser negro te tenías que pelear en todas las esquinas. Y veo que, como resultado de eso, hoy hay muchos negros que vos los saludás en la calle y no te devuelven el saludo. Se consideran negros sólo para las minitas, pero no les interesa su cultura. Fue precisamente su padre, Enrique Nadal, quien lo introdujo en el mundo de Malcom X, Martin Luther King y los Panteras Negras. Dice Fidel que su padre organizó el primer comité argentino contra el apartheid en Sudáfrica, y que fue comisionado a las elecciones en aquel país, que coronaron a Nelson Mandela como presidente: “Fue a controlar la urnas y que las votaciones sean limpias”. –¿Tu padre sufrió el racismo más que vos? –Te puedo decir que no se comía una. Me acuerdo que, cuando yo era chico, él se peleaba si veía a uno rascándose la rodilla delante suyo. Mi viejo está contra todo racismo, ha corrido gente por la calle por actitudes discriminatorias. Cualquier negro viejo te puede contar cómo los insultaban en la calle, una realidad muy distinta a la actual. Creo que, si bien Argentina es un país bien racista, la gente tiene cierta admiración por los negros. Es otra etapa, otra modalidad de racismo. Acá, el pelo rasta se usa de manera fashion, pero la realidad es que si vos te adherís a la fe rasta, te dejás el cabello así. Es el voto del Nazareno que está en la Biblia. Significa, más que una cosa estética, una cuestión de fe y una manera de luchar por la vuelta de los negros al Africa. –¿Cómo se hace en Argentina para vivir según los preceptos del Rey Emmanuel? –Es bastante complicado. Te doy un ejemplo: cuando fui a poner el nombre de mi hijo, le puse Tafari, un nombre etíope. No me lo querían dejar poner y me la pasé recorriendo oficinas para que me lo aceptaran. Ellos me hablaban de su ley y yo les decía que mis antepasados habían llegado aquí por una cuestión ilegal. Entonces, ¿por qué me hablás de tu ley? Si los negros no vinieron con pasaportes, sino ilegalmente, encadenados en los barcos. De chico, mientras cursaba la primaria, Fidel era fanático de Los Beatles y de varios grupos de rock que estuvieron presentes en su temprana formación como músico. Pero después su posición cambió: terminó despreciando a todos los rockeros y bluseros blancos. “Cuando fui creciendo me di cuenta que eso era una basura y que ellos pudieron existir gracias a nosotros, a que su propia gente explotó a otras razas de la humanidad. Por eso, cuando la gente me dice que Eric Clapton es buenísimo, yo respondo: ‘eso es una basura, man’. ¿Por qué son siempre ellos los que están en las remeras, en las disquerías? La civilización occidental montó esa estructura, porque explotó a otras razas para poder meter la Coca Cola en China e imponer a Los Beatles en Polinesia. Fuente