Artaud

Bomba atómica Una bomba atómica es una bomba que obtiene su energía de reacciones nucleares. Arma tristemente célebre por haber marcado el final de la Segunda Guerra Mundial, al haber sido utilizada contra Japón, en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Además de la destrucción y pérdida masiva de vidas humanas, determinó la aparición de numerosos casos de cáncer y secuelas genéticas durante las siguientes décadas, en los territorios colindantes, afectados por la radiactividad. Fueron lanzadas dos bombas la de Hiroshima era "Little Boy" y la de la mañana del 9 de agosto fue llamada con el codigo "Fat Man" y el avion desde el cual se lanzo era "Enola Gay" Llamado así en honor a la madre del piloto que la controlaba. Su funcionamiento se basa en provocar una reacción nuclear en cadena no controlada. Al hacer explosión produce una característica nube en forma de hongo. Se encuentra entre las denominadas armas de destrucción masiva. El desarrollo de la bomba atómica o nuclear se convirtió en una carrera a la que se sumaron además de los norteamericanos, los alemanes y los rusos; dado que el poder de destrucción de esta a arma determinaría quien sería el vencedor de la guerra era necesario todo el apoyo gubernamental para terminarla lo antes posible. Los científicos nucleares Leó Szilárd, Edward Teller y Eugene Wigner persuadieron a Albert Eisntein para que advirtiera al presidente Franklin D. Roosevelt del riesgo en no ser los primeros en tener esta bomba, Einstein se comunicó con Roosevelt por medio de una carta que Szilárd bosquejó y fue enviada el 2 de agosto de 1939; en respuesta a ello Roosevelt incrementó las investigaciones acerca de las implicaciones en la seguridad nacional de la fisión nuclear.Tabla de contenidos Bombas de fisión nuclear: Su funcionamiento se basa en la escisión de un núcleo pesado en elementos más ligeros mediante el bombardeo de neutrones que, al impactar en dicho material, provocan una reacción nuclear en cadena. Para que esto suceda hace falta usar núcleos fisibles o físiles como el uranio-235 o el plutonio-239. Según el mecanismo y el material usado se conocen dos métodos distintos para generar una explosión nuclear. Son: Bomba de uranio: En este caso, a una masa de uranio llamada subcrítica se le añade una cantidad del mismo elemento químico para conseguir una masa crítica que comienza a fisionar por sí misma. Al mismo tiempo se le añaden otros elementos que potencian (le dan más fuerza) la creación de neutrones libres que aceleran la reacción en cadena, provocando la destrucción de un area determinada por una onda de destrucción masiva desencadenada por la liberación de neutrones. Bomba de plutonio: Bomba nuclear de plutonio "Fat Man" similar a la utilizada en la II Guerra Mundial. Para el arma de plutonio, de tipo implosivo y de diseño más complicado, se rodea la masa fisionable de explosivos convencionales especialmente diseñados para comprimir el plutonio, de forma que una esfera de plutonio del tamaño de una pelota de tenis se reduce casi instantaneamente hasta un volumen de 2 a 4, o incluso 5, veces menor, aumentando en la misma proporción la densidad del material. En general, sin embargo, se utilizan esferas huecas de diámetro algo mayor. La masa de material físil comprimida, que incialmente no era crítica, sí lo es en las nuevas condiciones de densidad y geometría, iniciadose una reacción en cadena de fisión nuclear descontrolada ante la presencia de neutrones, que acaba provocando una violenta explosión y la destrucción total dentro de un perímetro limitado. La bomba lanzada en la Segunda Guerra Mundial sobre Nagasaki (Fat Man) era de plutonio. Bombas de fusión nuclear: En cambio, las bombas de fusión consisten en la fusión de núcleos ligeros (isótopos del hidrógeno) en núcleos más pesados. La bomba de hidrógeno, bomba nuclear de fusión o bomba termonuclear se basa en la obtención de la energía desprendida al fusionarse dos núcleos atómicos, en lugar de la fisión de los mismos. La energía se desprende al fusionarse los núcleos de deuterio (H21) y de tritio (H31), dos isótopos del hidrógeno, para dar un núcleo de helio. La reacción en cadena se propaga por los neutrones de alta energía desprendidos en la reacción. Para iniciar este tipo de reacción en cadena es necesario un gran aporte de energía, por lo que todas las bombas de fusión contienen un elemento llamado iniciador o primario, que no es sino una bomba de fisión. A los elementos que componen la parte fusionable (deuterio, tritio, etc) se le conoce como secundario. La primera bomba de este tipo se hizo estallar en Eniwetok (atolón de las Islas Marshall) el 1 de noviembre de 1952 con marcados efectos en el ecosistema de la región. La temperatura alcanzada en el "Punto Cero" (lugar de la explosión) fue de más de 15 millones de grados, tan caliente como el núcleo del Sol, por unos cuantos segundos. Literalmente vaporizó dicha isla. Bombas de neutrones: La bomba de neutrones, también llamada bomba N, bomba de radiación directa incrementada o bomba de radiación forzada es un arma nuclear derivada de la bomba H que los Estados Unidos comenzaron a desplegar a finales de los años 70. En las bombas H normalmente el 50% de la energía liberada se obtiene por fisión nuclear y el otro 50% por fusión. En la bomba de neutrones se consigue hacer bajar el porcentaje de energía obtenida por fisión a menos del 50%, e incluso se ha llegado a hacerlo de cerca del 5%. En consecuencia se obtiene una bomba que para una determinada magnitud de onda expansiva y pulso térmico produce una proporción de radiaciones ionizantes (radiactividad) hasta 7 veces mayor que las de una bomba H, fundamentalmente rayos X y gamma de alta penetración. En segundo lugar, buena parte de esta radiactividad es de mucha menor duración (menos de 48 horas) de la que se puede esperar de una bomba de fisión. Las consecuencias prácticas son que al detonar una bomba N se produce poca destrucción de estructuras y edificios, pero mucha afectación y muerte de los seres vivos (tanto personas como animales), incluso aunque estos se encuentren dentro de vehículos o instalaciones blindadas o acorazadas. Por esto se ha incluido a estas bombas en la categoría de armas tácticas, pues permite la continuación de operaciones militares en el área por parte de unidades dotadas de protección ABQ. Bombas "sucias": Recientemente, desde diversos Estados se ha alertado del posible uso de materiales radiactivos de desecho para contaminar zonas pobladas mediante la ayuda de explosivos convencionales. Muchas veces se las confunde con bombas nucleares cuando en realidad no tienen nada que ver unas con otras. Son las «bombas sucias», consistentes en la expansión mediante un explosivo convencional de material radiactivo sobre una área de terreno con el fin de provocar daños a la salud de las personas e impedir la habitabilidad de un territorio. Se teme que haya grupos terroristas dispuestos a usar este tipo de armas, más accesibles que las verdaderas armas nucleares por su diseño mucho más sencillo, aunque con un elevado daño potencial para las víctimas que la sufran. Este tipo de artefacto no se puede calificar, sin embargo, como bomba nuclear ya que no hace uso de reacción nuclear alguna. Lo único que tienen en común las bombas sucias y las nucleares es el uso de elementos radiactivos en su dispositivo. Esta puede producir grandes daños. Hiroshima: Hiroshima fue fundada en 1589 sobre la costa del mar de la isla de Seto, y se convirtió en un centro urbano durante la Era Meiji. Adquirió estatuto de ciudad el 1° de abril de 1889. La ciudad fue escenario del primer bombardeo atómico de la historia, el 6 de agosto de 1945, en el final de la Segunda Guerra Mundial), por la aviación de los Estados Unidos. Este acto belico, cuya intencion fue la culminacion de La ultima Gran Guerra, produjo la muerte de 75.000 japoneses, dejando un saldo de casi 300.000 heridos, entre los cuales gran cantidad presenta variaciones y mutuaciones geneticas debido a la radiacion a la cual estuvieron expuestos. Los percances biologicos y anatomicos, por tanto, persisten hasta nuestros dias dentro de la poblacion japonesa. Fuente hasta aqui:http://es.wikipedia.org Carta de Einstein al Presidente Roossevelt Preludio de la bomba atómica. (Traducción de la transcripción del documento público) Albert Einstein Old Grove Rd. Nassau Point Peconic, Long Island 2 de Agosto de 1939 F. R. Roosevelt President of the United States White House Washington, D.C. Señor; Algunos recientes trabajos de E. Fermi y L. Szilard, los cuales me han sido comunicados en manuscritos, me llevan a esperar, que en el futuro inmediato, el elemento uranio puede ser convertido en una nueva e importante fuente de energía. Algunos aspectos de la situación que se han producido parecen requerir mucha atención y, si fuera necesario, inmediata acción de parte de la Administración. Por ello creo que es mi deber llevar a su atención los siguientes hechos y recomendaciones. En el curso de los últimos cuatro meses se ha hecho probable -a través del trabajo de Loiot en Francia así como también de Fermi y Szilard en Estados Unidos- que podría ser posible el iniciar una reacción nuclear en cadena en una gran masa de uranio, por medio de la cual se generarían enormes cantidades de potencia y grandes cantidades de nuevos elementos parecidos al uranio. Ahora parece casi seguro que esto podría ser logrado en el futuro inmediato. Este nuevo fenómeno podría ser llevado a la construcción de bombas, y es concebible -pienso que inevitable- que pueden ser construidas bombas de un nuevo tipo extremadamente poderosas. Una sola bomba de ese tipo, llevada por un barco y explotada en un puerto, podría muy bien destruir el puerto por completo, conjuntamente con el territorio que lo rodea. Sin embargo, tales bombas podrían ser demasiado pesadas para ser transportadas por aire. Los Estados Unidos tiene muy pocas minas con vetas de uranio de poco valor, en cantidades moderadas. Hay muy buenas vetas en Canadá, la ex-Checoslovaquia, mientras que la fuente más importante de uranio está en el Congo Belga. En vista de esta situación usted podría considerar que es deseable tener algún tipo de contacto permanente entre la Administración y el grupo de físicos que están trabajando en reacciones en cadena en los Estados Unidos. Una forma posible de lograrlo podría ser comprometer en esta función a una persona de su entera confianza quien podría tal vez servir de manera extra oficial. Sus funciones serían las siguientes: a) Estar en contacto con el Departamento de Gobierno, manteniéndolos informados de los próximos desarrollos, y hacer recomendaciones para las acciones de Gobierno, poniendo particular atención en los problemas de asegurar el suministro de mineral de uranio para los Estados Unidos. b) acelerar el trabajo experimental, que en estos momentos se efectúa con los presupuestos limitados de los laboratorios de las universidades, con el suministro de fondos. Si esos fondos fueran necesarios con contactos con personas privadas que estuvieran dispuestas a hacer contribuciones para esta causa, y tal vez obteniendo cooperación de laboratorios industriales que tuvieran el equipo necesario. Tengo entendido que Alemania actualmente ha detenido la venta de uranio de las minas de Checoslovaquia, las cuales han sido tomadas. Puede pensarse que Alemania ha hecho tan claras acciones, porque el hijo del Sub Secretario de Estado Alemán, von Weizacker, está asignado al Instituto Kaiser Guillermo de Berlín donde algunos de los trabajos americanos están siendo duplicados. Su Seguro Servidor, A. Einstein http://URL-BANNEADO/christianlr/01d51a93a50f9c311/01d51a93af1085607.html

Guitar Craft o la filosofía de la guitarra Uno de los músicos más innovadores del siglo XX fue (y sigue siendo) Robert Fripp. Fundador de la banda King Crimson, ha desarrollado una técnica muy particular que ha definido el sonido de KC. Desde el año '85, Fripp ha dictado charlas y clases relacionadas con esta técnica, lo que luego pasaría a llamarse Guitar Craft. En palabras del mismísimo Fripp: "Guitar Craft is three things: -A way to develop a relationship with the guitar; -A way to develop a relationship with music; -A way to develop a relationship with oneself." Algunos ejercicios realizados en estas clases consisten en presionar repetida y ligeramente una sola cuerda durante varios minutos. Otras, estando varios estudiantes en círculo, cada uno toca una sola nota, la que es seguida por otra tocada por el compañero de al lado y así sucesivamente. Sin embargo, en estas series de cursos (que pueden durar desde unos pocos días hasta varios años) se enseñan también otras cosas, como el sentarse correctamente, respiración, además de mantener una serie de discusiones filosóficas. Una de las características más interesantes es el uso de una afinación distinta a la convencional: la New Standard Tuning. Esta consiste en afinar la guitarra en Do-Sol-Re-La-Mi-Sol en vez del clásico Mi-La-Re-Sol-Si-Mi. Actualmente, se dictan cursos de Guitar Craft muchos paises distintos (en Chile se hizo un curso dictado por el mismísimo Fripp, en la V región). Algunos de los estudiantes más reconocidos son Trey Gunn, California Guitar Trio y The League of Crafty Guitarist Fuente: http://sushiknights.org/2006/09/guitar_craft_o_la_filosofia_de_la_guitarra.html Robert Fripp And T.L.C. Guitarists. Barcelona, 19 Abril, 2007 link: No se ve mucho el video pero el tema esta bueno. Lo que pasa es que Fripp no permite de ninguna forma que saquen fotos o filmen videos durante el show, en el que dio ayer en el Coliceo se levanto a mitad de un tema para sacarle la camara a alguien del publico y darsela a uno de seguridad Pagina:

¿Quién es Liniers? Liniers es el segundo nombre de Ricardo Siri (nacido en Buenos Aires el 15 de noviembre de 1973), que a temprana edad leía con entusiasmo cuanto libro o revista conseguía que estuviese narrada en cuadritos. Así fue que su formación basamental en el mundo de las historietas cuenta con los aportes de Hergé, Goscinny y Uderzo, Quino, Oesterheld y Solano Lopez, Schulz, Herriman y una larga lista de etcéteras. Estudió ciencias de la comunicación y publicidad, solo para descubrir que no le interesaba la publicidad , y empezó a arreglárselas para publicar dibujos donde pudiera. De los fanzines, pasó a las revistas y luego a los diarios. Sus dibujos pasaron por publicaciones como Lugares, ¡Suélteme!, Hecho en Buenos Aires, Calles, Zona de Obras, Consecuencias y ¡Qué suerte! (España), Olho Mágico (Brasil), 9-11 Artists respond (E.E.U.U.), Comix 2000 (Francia) y otras que no se acuerda. Junto a Santiago Rial Ungaro publica en 2001 el Libro "Warhol para principiantes" de Ediciones Era Naciente. En 1999 Comienza a publicar una historieta semanal en el Suplemento NO! de Página/12 llamada Bonjour donde surgén las primeras historietas con pingüinos. Luego de tres años de Bonjour, la humorista Maitena lo presenta en LA NACIÓN en junio del 2002 y comienza a publicar Macanudo en la última página del diario, donde aparecen más pingúinos y otros extraños personajes que a veces regresan a la tira y a veces no. Realizó además dos muestras de pintura, "Macanudo" en Ludi (2001) y "Mono en Bicicleta" en La Bibliotheque (2003) y vendió algún que otro cuadro. Está casado y está contento.

Bueno, lo encontre como los 20 mandamientos para componer pero no me gusto ese titulo 1 - Hacer una buena canción de modo fácil es imposible. 2 - Componer es matemática pura. A mí me interesa la fórmula. 3 - La letra es generalmente un complemento de la música. 4 - Si uno escribe solamente lo que le pasa, es un periodista. 5 - Componer, para mí, es una excusa para grabar. Me gusta más grabar que componer. 6 - Básicamente, componer es como pintar: es usar un espacio. Es como dibujar. 7 - No hay ningún misterio en componer. Como dijo Peter Gabriel: “Si le ponés un revólver a cualquiera que quiere componer, compone”. ¡Si es macho, compone! 8 - Es muy importante saber tocar canciones para hacer canciones. Los grupos que sólo tocan sus canciones no saben tocar otras canciones. Y generalmente sus temas son horribles: están mal hechos. Hay cosas que son 2 + 2 = 4. 9 - Para componer, hay que empezar por la infancia: recordar una gran canción y tratar de hacer una igual. Parte de la melodía de “Desarma y sangra” la hice a los doce años. Todo está atrás, cuando eras chico. 10 - Para hacer un tema como “Promesas sobre el bidet” hace falta una brasilera divina y un bidet. Y son cosas que no están al alcance de todos. 11 - La música solamente existe en este planeta porque hay aire. El universo es todo silencio. 12 - No veo una separación entre lo que me imagino y lo que se percibe que me imagino. Como la música es un artificio, es como estar adentro de las canciones. Cada vez me doy más cuenta de que uno quiere admitir algo que no se puede admitir. 13 - En las letras, antes inventaba cosas que no había vivido, y después las viví. 14 - Puedo componer sin escuchar. Lo tengo en la cabeza, lo escribo y ya está. 15 - Me gusta la abstracción y que eso sea una canción. 16 - Ahora compongo con loops: agarro una parte de un DVD y arranco, porque sé en qué tono están las películas. 17 - Alguien me dijo que en el futuro no iba a haber más artistas de la música. El concepto de artista iba a ser democrático: una máquina en el escenario y gente en los asientos, conectada con una máquina. 18 - Soy muy consciente de la música. Escucho más que todo el mundo. Es como si tuviera visiones de rayos X. No puedo evitar ver todo, y todo es una sinfonía constante. 19 - El peor ruido es un mal disco. La gente no tiene ni idea de eso, pero podés manipularlo. Yo quiero componer, y componer es manipular. 20 - ¿Saben cómo componían los Rolling Stones? El manager se dio cuenta de que no podían seguir tocando covers toda la vida, viviendo de los temas que les hacían Los Beatles, y a ellos no se les había ocurrido componer. Entonces les dio un grabador, una guitarra y una raya, los encerró en el baño y les dijo: “La bolsa la tengo acá afuera, hasta que no hagan una canción, no salen de ahí adentro”. O sea: “La necesidad es la madre de la invención”, como diría Frank Zappa. Sacado de http://www.jardindegente.com.ar/index.php?nota=prensa_365_1

Haciendo el amor con la literatura por María Esther Gilio Abelardo Castillo, a quien Sábato, Bioy y Cortázar consideraron uno de los grandes de la literatura argentina, pasó por Montevideo para hablar sobre "El escritor latinoamericano en la posmodernidad". BRECHA dialogó con él sobre la literatura, especialmente la suya. Nacido en San Pedro (República Argentina), en 1935, es autor de varios libros de cuentos (Las otras puertas, Cuentos crueles, El cruce del Aqueronte, El otro judas, Las maquinaciones de la noche) y novelas (El que tiene sed y Crónica de un iniciado). -Frente a las discusiones -muy vivas en los últimos años- sobre qué es la literatura me pregunto qué vigencia tiene hoy la respuesta que diera Sartre hace medio siglo. -Nosotros los escritores, ya en los años sesenta, habíamos visto que en la literatura de ficción no cabía el compromiso. La exigencia del compromiso era para el hombre que creaba esa literatura, pero la literatura en sí misma no debía someterse a ningún compromiso. Cortázar fue un hombre profundamente comprometido, y su mejor obra es totalmente ajena a todo compromiso. -Onetti consideraba que la mejor obra de Sartre era La náusea. "¿Qué compromiso hay en La náusea?", decía. -Creo que con Sartre se produjo una gran confusión a partir del momento en que dijo: "Frente a un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso". A partir de ahí vino la adhesión de la mayoría de los intelectuales al compromiso expresado en la propia obra. En verdad no se trataba de que la literatura, las matemáticas y la música no tuvieran peso, sino que su obra, enfrentada a un niño muerto de hambre, no la tenía. Y detrás de esa afirmación lo que había era una posición ética sobre su propia responsabilidad como escritor y no sobre la literatura en general. Creo que en Qué es la literatura muchos capítulos deberían volver a leerse. Roland Barthes, poco antes de morir, dijo que en los próximos años Sartre volvería a ser leído con interés. -Y Barthes era uno de sus discípulos rebeldes. -Muchos capítulos -acerca del lenguaje, por ejemplo, y acerca de la ficción- siguen siendo válidos. -Leopoldo Marechal, refiriéndose a su obra, ha dicho "es un narrador sin dejar de ser poeta". Y usted mismo completa esta idea cuando dice: "Escribir ficciones es ante todo un acto poético". -Aristóteles decía, y Marechal lo repetía con frecuencia, que todos los géneros de la literatura son en realidad géneros de la poesía. Y examinando la obra de los grandes escritores que no escriben en verso encontramos zonas que pertenecen a la poesía. -¿Qué es la poesía para usted? -No es un género, no es escribir versos, es una actitud frente al mundo. Cuando uno lee novelas como El gran Meaulnes, de Alain Fournier, está ante un objeto poético. El Adanbuenosayres, de Marechal, está atravesado en todo sentido por la poesía. Los cuadernos azules, de Adán, son la obra de un poeta que escribe en prosa. -Pensemos un poco en Jorge Luis Borges. -Yo no creo que Borges sea un gran poeta cuando escribe en verso, gran poeta en el sentido en que lo son Vallejo o Neruda. Siempre hay en su poesía algo de prosista, de hombre que sabe escribir verso, pero que no es poeta. Sin embargo, hay zonas de su prosa que son hondamente poéticas. -¿Cuándo podemos decir "he aquí un poeta"? -Yo diría que el poeta lo es por su manera de situarse ante el mundo. -Quiere decir que el poeta ve... -El ojo que no está. Picasso pintaba los dos ojos aun cuando la figura estuviera de perfil. Ese ojo no está en la cara que se ve, pero existe. Un poeta, y un escritor en serio, es el que ve todos los ojos. Aquellos que, aunque no se ven, están. En la realidad o en los sueños. Hace poco me hizo reír una frase de Borges: "¿por qué tengo que creer que un subsecretario es más real que un sueño?". -Hace muchos años yo lo entrevisté y usted me regaló su libro de cuentos El cruce del Aqueronte. Cuando empecé a leerlo me enfrenté a cantidad de pequeñas correcciones. Algunas ínfimas. Pequeñas tachaduras que hacían desaparecer palabras y terminaciones en mente. Flechitas muy prolijas que conducían de palabras tachadas a sinónimos. -Es casi como verlo a uno en ropa interior. -Tratándose de un escritor es más divertido que eso. Luego, mucho tiempo más tarde, usted dijo en una entrevista: "Al modelo ideal no se llega nunca". Entonces imaginé el encarnizamiento de un escritor que persigue el cuento que imaginó. Aun después de publicado, criticado, leído. Y también pensé en esos escritores que dicen:"después que termino el cuento, o la novela, ya no me pertenece". -Sí, es verdad. Yo nunca siento que lo hecho está terminado. Y no creo que la corrección pertenezca a la retórica. A lo que trivialmente llamamos literatura. Paul Valéry tocó este tema de la corrección. El decía que se trataba de algo que uno hacía en uno mismo, llevado por la pasión de acercarse a un modelo ideal al que nunca se llegará. Esto pertenece menos a la literatura que a una zona metafísico-poética. "Es un acto ético, más que estético", decía Valéry. En definitiva se trata de aproximar ese original todavía indeciso, que está entre el ser y el no ser, al modelo ideal que uno tiene en la cabeza mucho antes de sentarse a escribir. -Si eso es así, ¿cómo se decide el escritor a entregar su trabajo al editor? ¿Cuándo? Abelardo Castillo cierra los ojos como si una montaña de pesadumbre se hubiera abatido sobre su cabeza. -Sólo por cansancio, hay un momento en que no se puede más -dice, transformando su pesar en carcajada-. Ay, ay, finalmente llega un día en que se pone todo en una carpeta y se lleva al editor. -Lo cual no quiere decir que todo acabó. -No, claro que no. Se trata de algo que sólo acaba con la muerte, perdón por lo teatral de la frase. Borges tiene una corrección que es ilustrativa. En la primera versión de un poema decía: "Y fue por este río con trazas de quiyango que vinieron las naos a fundarme la patria". Y luego de hecha la corrección: "Y fue por este río de sueñera y de barro que vinieron las proas a fundarme la patria". -Esta versión es más fuerte. -No sólo más fuerte. Quiyango es una especie de poncho indio, bastante alejado de nosotros. -Cambia algo metafórico por algo muy real: "sueñera y barro". -Además "naos" es una palabra griega muy retórica, que a nosotros nos hace pensar en La Ilíada. -Proas es mucho más corpórea. -Uno puede ver a las naves que, cortando el agua, se dirigen hacia la tierra donde se levantará la ciudad. Cambios así no se hacen sólo para embellecer el texto, sino para darle el sentido que uno quiere que tenga. -Faulkner decía que si un día llegaba a alcanzar esa perfección, ese ideal al que cada vez que escribía aspiraba, sólo restaba cortarse la garganta. -Por eso mejor no alcanzarlo nunca. Recuerdo a Bioy, que hablando del deseo de bellas mujeres, decía: "lo terrible es que esos deseos ¡ay! a la larga se cumplen". -Usted, que ha escrito cuento y novela, dice: "con el cuento se tocan ciertos límites de la palabra". ¿Por qué con el cuento, y no con la novela o la poesía? -Con la poesía también se tocan esos límites, no con la novela. La novela da espacio para contar hechos, contar lo que sienten los personajes, dar una visión del mundo. Thomas Mann, Dostoievski son ejemplos. En el cuento nada de eso importa: hay que encontrar la palabra justa en el momento justo. -Cuando un escritor se dispone a escribir, ¿cómo decide la forma que deberá tomar esa historia que tiene en la imaginación? ¿Cómo decide si debe hacer un cuento o una novela? -Para mí, y creo que para cualquiera que se disponga a escribir, es imposible pensar en un cuento si no se tiene el final. Ningún cuentista cuenta algo sin saber adónde va. -Es como si dijéramos: el futuro determina el presente. Es decir, ese final que ya conocemos irá decidiendo los pasos a dar. -Claro. Es así que ocurre, exactamente así, mientras que en la novela pasa lo contrario. Hay algo que va a suceder, que no está muy claro. La situación es vaga, brumosa. El camino se irá haciendo al caminar. En el cuento hay algo que ya sucedió y toda dispersión conspira contra su belleza. En el cuento el final es esencial y el cuentista no puede dispersarse en cosas que no hacen a la anécdota central. Cuando un hombre se cae en la calle, el novelista piensa "de dónde vino", "qué va a hacer cuando se levante". El cuentista lo único que piensa es "¿por qué se cayó?". Son actitudes inversas frente a la realidad. Uno se pregunta ¿por qué pasó? y el otro ¿qué va a pasar? -A veces los escritores dicen cosas que no resultan muy creíbles. Dicen por ejemplo: "yo tenía pensado que Martín se enamorara de Manuela, pero se enamoró de Margarita. O decidió irse al Africa o se hizo homosexual. El personaje no me obedece", dicen. No sé cómo puede pasar eso. No termino de entenderlo, pienso que mienten. -Sin embargo pasa. Le cuento. Me pasó en Crónica de un iniciado. Había un personaje que yo detestaba, una especie de cornudo consciente, el doctor Cantilo. Cuando estaba terminando la novela empecé a sentir que ese personaje me estaba pidiendo una especie de vindicación. -Usted lo despreciaba porque sabía que la mujer lo engañaba y él aceptaba el engaño. -Sí, hasta que descubrí que las razones por las que él permitía el engaño eran razones de amor. Yo lo trataba con desdén pero él había crecido y se había puesto por encima del protagonista, por encima del hombre con quien su mujer lo engañaba. -Hay que convenir que habla de Cantilo de una manera tal que no me extrañaría que esta noche lo llamara por teléfono. -Ah, claro que me gustaría llamarlo. -En este momento tenemos dos cosas claras. Un aspecto de la relación autor personaje y la seguridad de que Crónica de un iniciado sólo podía ser una novela. -Sería peligrosísimo que en un cuento se diera un cambio así. Un cuento no tiene espacio para semejante cambio. -En su obra hay unos cuantos personajes alcohólicos. Uno termina pensando que el tema le interesa mucho y también preguntándose si no fue usted mismo el personaje de esa historia. Entre otras cosas por la simpatía y comprensión con que trata a esos alcohólicos. Ese Esteban de El cruce del Aqueronte, que viaja hacia Concordia para dar una conferencia sobre el arte de no sé qué, y no para de beber durante 20 horas, es tan inteligente, tan buen mozo. Abelardo Castillo, se ríe a carcajadas y pide otro café sin dejar de reír. -El narrador se describe parecido a Montgomery Clift -dice finalmente. -Ese cuento luego pasó a ser el capítulo segundo de su novela El que tiene sed. ¿Ahí también el alcohólico tiene que ver con usted? ¿Y el manicomio y la Sirenita? -El manicomio no, nunca estuve en el manicomio. Pero lo demás sí. -Desde que tocamos el tema me estoy preguntando si aún es alcohólico. -¿Y qué se responde? -Que dado los libros que escribió, y las conferencias que a veces da, no puede ser. -Dejé de tomar hace 22 años. Yo, más que alcohólico, era dipsómano. No tomaba todos los días. Podía tomar durante tres meses, casi como un suicida. En una tarde una botella de whisky, por ejemplo, y luego dejar de tomar durante otros tres meses. -Lo que usted tomó en ese viaje a Concordia... -Lo que tomó Esteban -dice con aire serio. Y luego riendo-: Sí, tomé como un condenado. Un día leí un artículo sobre Edgar Poe, Dylan Thomas y Malcom Lowry donde decía que lo raro no era que los tres hubieran muerto a los 40 de delirium tremens sino que no hubieran muerto diez años antes. Yo paré a punto de cumplir 40. Hacía cuatro años que vivía con Silvia, mi mujer -dice, echando una breve mirada a Silvia, que en la mesa de al lado lee, toma café y de vez en cuando nos sonríe-, pero Silvia no me creía. -No le creía, pero lo bancaba. -Me bancaba. Yo tenía la seguridad de que iba a dejar de un día para otro. Como mi abuelo, que durante su juventud había tomado muchísimo, y le dijo a mi abuela que dejaría de beber cuando naciera su primer hijo varón. -La abuela muy feliz de ser la responsable de sus borracheras. -Eso es. La cosa era que tenía más y más mujeres hasta que un día nació el varón. Ahí se pasó una semana borracho, fuera de la casa, y nunca más tomó. -¿Y usted cómo dejó? -Era en el verano de 1974. Estábamos con Silvia en San Pedro, en un baile, y yo tomaba como para matarme ya. Silvia me miraba con la misma dulzura que hoy, pero con un leve reproche. Yo le dije: "quedate tranquila, ésta es la última vez". No me creyó, nadie me creía. Fue la última vez. -Usted es frecuente personaje de sus cuentos. Aparece como Castillo o Abelardo o "el escritor". Uno sabe, por algo que dice, que ese escritor es usted. No hay escritor que no se refleje en lo que escribe. En ese sentido lo que usted hace es lo corriente. En cambio, no es corriente que el escritor deje ver al lector los hilos que lo unen al personaje. ¿Qué persigue con eso? -Nunca pensé en eso, no sé. Ahora, cuando yo hablo de Abelardo o de Castillo, tenga la seguridad de que eso que cuento ni remotamente me sucedió. -Entonces usted no es el personaje de "El marica". -No. Tal vez lo que quiero cuando hago eso es darle al cuento mayor verosimilitud. En cambio Esteban Espósito, del que ya hablamos, no se llama ni Abelardo ni Castillo pero sí soy yo. Ese cuento está basado en un hecho real. De pronto me desperté en un ómnibus pensando: "¿adónde voy?". Y, vaya adónde vaya, "qué voy a hacer". -El alcoholismo es un tema que evidentemente le interesa y podemos suponer por qué. Otro tema es la traición. Abelardo Castillo queda en silencio. Mira la mesa, mira a Silvia. Sonríe. -Daniel Moyano y Clarice Lispector dicen que escriben para entender. ¿Podría ocurrirle lo mismo? -Probablemente sí. Tal vez lo que quiero es saber. Pero además si lo llevo a mi biografía saltan otras cosas. Soy hijo de un matrimonio separado. Mi madre se fue de casa, yo era un niño y durante muchos años vi eso como un abandono y también como una traición. Y tal vez, como dice Daniel Moyano de sí mismo, quiero saber, quiero entender. No sé. Pero es verdad que la traición es algo que recorre casi toda mi literatura. Y, yo diría, buena parte de la literatura argentina. -A Borges el tema lo persigue. -En Borges es permanente. En Roberto Arlt también. Recuerde El juguete rabioso. Y en el Martín Fierro, ¿qué es Cruz sino un traidor? El traiciona a sus propios compañeros, a los que están en la partida, y se queda con Martín Fierro. Es cierto que se trata de una traición ética y que después él encontró el honor, la dignidad y la amistad. Pero esa dignidad y esa amistad parten de un acto de traición. -Después de leer "La fornicación es un pájaro lúgubre" uno se pregunta por qué no usa más el humor. Es muy gracioso. La frase sobre la fundación de Buenos Aires me hizo llorar de risa.* Cuénteme la vinculación entre la muerte de Henry Miller y ese cuento; vinculación que aparece insinuada en el propio cuento. -Me llaman de Clarín porque acaba de morir Henry Miller y me dicen que escriba algo. Yo soy buen lector de Miller, el cual me interesa no sólo por su posición frente al sexo sino frente al mundo. Contesto que me dejen pensarlo y llamo a mi amigo Bernardo Jobson, devoto de Miller, que me dice: "¿Sabés qué habría que hacer hoy? No cobrar en ningún hotel alojamiento de Buenos Aires, poner en las puertas carteles: 'Hoy se fornica gratis'". Y ahí se le ocurre una especie de cuento vinculado a Henry Miller, que no escribe. A partir de lo cual a mí se me ocurre otro, vinculado a aquél, pero distinto, que escribo y es ese que usted leyó en el que el protagonista, al enterarse de la muerte de Miller, decide que no puede dejar en banda a esa chica muy joven con la que está relacionado afectivamente y que no conoce el orgasmo. -Y decide matarse para hacérselo conocer. -Eso mismo, matarse sobre esa cama hasta que lo conozca. -Usted dice algo sobre la lucidez que no es muy compartido por otros escritores. Dice que es necesario estar lúcido mientras se escribe. Recuerdo, por ejemplo, a Carson Mc Cullers hablando de esa semilla que crece en la obra, a influjo del inconsciente. Es decir que no propone el control sino cierta despreocupación. ¿Será que no tiene mucha confianza en su inconsciente? -Tengo una gran confianza en mi inconsciente, pero esto tiene que ver con lo que ya hablamos sobre el cuento y la novela. Carson Mc Cullers es esencialmente una novelista y en la novela -no en el cuento-, sólo se puede confiar en el inconsciente y dejar que la obra vaya creciendo. De cualquier manera, aun en la novela, cuando el texto está construido, y comenzamos la corrección, hay que recurrir a la lucidez para resignificar o exaltar determinados momentos. Durante la corrección de la novela sólo se puede estar lúcido. Para mí éste es el verdadero momento de la escritura: cuando se tiene ya la materia y se procede a su forma definitiva. Comparto aquello que decían los griegos: "la estatua ya está en el mármol". -Me imagino que es feliz escribiendo. -Cuando escribo cuentos sí. La novela me produce una gran desazón. Ese no saber bien hacia dónde va uno. -¿Y si tuviera la posibilidad de ser feliz de otra manera? ¿Si le garantizaran eso: ser muy feliz sin escribir? -Primero, creo que eso que llamamos felicidad no existe. Hay momentos parciales, que son esos que a veces tratamos de rescatar con la literatura -dice, y se sumerge en una larguísima explicación sobre el amor, la muerte, la felicidad, la creación, la plenitud. Y otra vez el amor, hacer el amor, compartir una charla con un amigo querido. Todo lo cual sintetizado sin piedad, como sintetizan los periodistas, quería decir: "No concibo el mundo sin la literatura". * Esa frase dice: "Es una mañana gris como la que hace cuatrocientos años le inspiró a don Pedro de Mendoza la gigantesca broma de llamarle Buenos Aires a este pantano". Fuente:http://www.literatura.org/Castillo/repo_castillo.html

A Orwell, padre de Gran Hermano, le vigiló la policía durante 12 años La Policía británica espió al autor de '1984' y héroe del movimiento de izquierda, según informes de la época que acaban de salir a la luz LONDRES.- George Orwell (1903-1950) no tuvo que buscar la inspiración para escribir '1984' muy lejos de su cotidianeidad. La Policía británica estuvo vigilando durante más de 12 años al creador del Gran Hermano, según documentos secretos de la época que acaban de salir a la luz en el Reino Unido. Mientras Orwell ideó un mundo en el que los regímenes totalitarios lo controlan absolutamente todo, sus pasos fueron seguidos de cerca por la Policía Metropolitana de Londres, informa 'The Guardian'. El escritor, héroe del movimiento de izquierdas en el Reino Unido, despertó las sospechas de las fuerzas del orden cuando en 1936 emprendió un viaje al norte de Inglaterra para estudiar las condiciones de vida de la clase trabajadora, con el fin de escribir su obra 'El camino a Wigan Pier'. El entonces jefe de la Policía de la localidad de Wigan, Thomas Pey, advirtió a Scotland Yard de que Orwell, cuyo verdadero nombre era Eric Blair, se alojaba en "un apartamento en un barrio de la clase obrera" relacionado con el Partido Comunista. "Por su estilo de vida, parece que es un escritor o que tiene alguna conexión con la literatura puesto que dedica la mayor parte del tiempo a escribir", informó en ese momento Pey. De las actividades de Orwell en Wigan, el comisario comunicó que "ha estado recogiendo información local como nombres de iglesias, y también ha estado preguntando acerca de las minas y las fábricas". Según los documentos secretos desclasificados, Orwell era un hombre prácticamente arruinado cuando empezó a trabajar en la sección india de la cadena BBC en 1942 que "vestía con un estilo bohemio tanto en la oficina como en sus horas de ocio". http://www.elmundo.es/elmundo/2005/07/18/cultura/1121685463.html Datos sobre George Orwell: Eric Arthur Blair, más conocido como George Orwell (Motihari, 25 de junio, 1903 - Londres, 21 de enero, 1950), fue un escritor y periodista británico. Sus dos obras más conocidas son Rebelión en la granja y 1984. Obra: A lo largo de su carrera fue principalmente conocido por su trabajo como periodista, en especial en sus escritos como reportero; a esta faceta se pueden adscribir obras como Homenaje a Cataluña (Homage to Catalonia), sobre la guerra civil española, o El camino a Wigan Pier (The Road to Wigan Pier), que describe las pobres condiciones de vida de los mineros en el norte de Inglaterra. Sin embargo los lectores contemporáneos llegan primeramente a este autor a través de sus novelas, particularmente a través de títulos enormemente exitosos como Rebelión en la granja (Animal Farm) o 1984. La primera es una alegoría de la corrupción de los ideales socialistas de la Revolución Rusa por Stalin. 1984 es la visión profética de Orwell sobre una sociedad totalitarista situada supuestamente en un futuro cercano. Orwell había vuelto de Cataluña convertido en un antiestalinista y anticomunista convencido y con simpatía por los anarquistas, pero siguió siendo un hombre de izquierdas hasta el final, en sus propias palabras, un "socialista demócrata". Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwell

Los Terremotos y sus Leyendas Los terremotos han sido interpretados de acuerdo a las diferentes culturas. Cada una ha intentado una explicación para este fascinante fenómeno. Veamos algunas: Africa Occidental: Un gigante transporta la Tierra en su cabeza. Todas las plantas que crecen en la Tierra son su pelo, y la gente y los animales son los insectos que pululan en ese pelo. Generalmente el gigante se sienta con su rostro hacia el Este, pero de vez en cuando mira por un momento hacia el Oeste y vuelve a su posición original, con un movimiento brusco que es sentido como un terremoto. Africa Occidental: La Tierra es un disco plano sostenida en uno de sus lados por una enorme montaña, y por el otro lado por un gigante. La esposa del gigante, por otro lado, sostiene el cielo. De vez en cuando el gigante detiene su labor para abrazar a su esposa: entonces tiembla. Africa Oriental: Un pez gigante lleva una roca sobre su espalda. Sobre la roca hay una vaca que equilibra la Tierra en uno de sus cuernos. De vez en cuando comienza a dolerle el cuello, por lo que alterna el globo terráqueo de un cuerno a otro. Entonces tiembla. América Central: La Tierra es cuadrada y está sostenida por cuatro dioses que sujetan cada esquina. Cuando ellos deciden que la Tierra está sobrepoblada, la sacuden para retirar la gente sobrante. Assam (entre Bangladesh y China): Hay una raza de gente que vive en el interior de la Tierra. De tiempo en tiempo, ellos sacuden la tierra para saber si hay todavía alguien viviendo en la superficie. Cuando los niños sienten un temblor, ellos deben gritar: "¡Vivos, vivos!", de éste modo la gente del interior de la tierra sabrá que están ahí y no sacudirán más. Bélgica: Cuando la gente de la Tierra es muy, muy pecadora, Dios envía un ángel furioso a golpear el aire que rodea el planeta. Estos golpes de vientos producen un tono musical que en la Tierra es sentido como una serie de temblores. Colombia: Cuando la Tierra fue hecha por primera vez, descansaba apoyada firmemente en tres largas vigas de madera. Pero un día el dios Chibchacum decidió que podría ser divertido ver el plano de Bogotá bajo el agua. Inundó, entonces, las tierras, por lo que fué castigado obligándose a llevar al mundo sobre sus hombros. De vez en cuando siente ira por ello y patea el suelo, sacudiendo la Tierra. Escandinavia: El dios Loki está siendo castigado por asesinar a su hermano Baldur. Está atado a una roca en lo profundo de una caverna. Sobre su cara hay una serpiente salpicándolo con su veneno, lo que es evitado por su hermana, quien lo recoge en una olla. De tiempo en tiempo, ella tiene que ir a vaciar la olla. En esos momentos el veneno cae en la cara de Loki. Loki se retuerce y gesticula tratando de evitarlo, sacudiendo la tierra que está sobre él. Grecia: De acuerdo a Aristóteles, y también a William Shakespeare en su obra llamada Henry IV, unos vientos enormes y salvajes son atrapados y mantenidos en cavernas bajo la Tierra. Estos se esfuerzan por liberarse y de estos forcejeos resultan los terremotos. India: Siete serpientes comparten la labor de vigilar las siete secciones inferiores del Cielo. Ellas siete deben también turnarse para sostener la Tierra. Cuando intercambian funciones, la gente de la Tierra siente que tiembla. India: La Tierra es sostenida por cuatro elefantes parados sobre el dorso de una tortuga. La tortuga, a su vez, está equilibrándose sobre una cobra. Cuando cualquiera de estos animales se mueve, la tierra tiembla. Indo-Americana (Tennessee): Una vez un jefe Chickasaw se enamoró de una princesa Choctaw. Él era joven y apuesto, pero presentaba una cojera; por ello la gente lo llamó Reelfoot ("Pie bamboleante". Cuando el padre de la princesa rehusó dar su mano a Reelfoot, este jefe indio la raptó con sus amigos y corrieron a celebrar su matrimonio. El Gran Espíritu, enojado, pateó el suelo con tanta fuerza que el Río Mississippi creció y se salió de su cauce, inundando la fiesta de bodas. (Reelfoot Lake, un lago de la ribera del Mississippi en la zona de Tennessee surgió como resultado del terremoto de New Madrid en 1812.) Japón: Un gran pez-gato o namazu, yace enroscado bajo el mar con las islas de Japón descansando sobre su espalda. Un semidiós o daimyojin mantiene sobre la cabeza del namazu una gran roca para impedir que se mueva. De vez en cuando el daimyojin se distrae, el namazu se mueve y la Tierra tiembla. Latvia (ex República Soviética): Un Dios llamado Drebkuhls carga la Tierra en sus brazos mientras camina por el firmamento.Cuando ha tenido un mal día, maneja su carga en forma un poco ruda. Entonces en la Tierra se sienten temblores. Mozambique: La Tierra es una criatura viva que tiene los mismos tipos de problemas que el resto de la gente. De vez en cuando se enferma con fiebre y escalofríos y podemos entonces sentir como tiembla. México: El Diablo hace uno rasguños gigantes desde el interior de la Tierra. Él y sus amigas "diablas" usan cuando quieren estas grietas originadas para venir a la Tierra y causar problemas. Nueva Zelandia: La madre Tierra tiene un niño dentro de su vientre, el pequeño dios Ru. Cuando éste se estira y patea, como suelen hacer todos los bebés, provoca los terremotos. Rumania: El mundo descansa en los pilares divinos de la fe, esperanza y caridad. Cuando los actos de los humanos debilitan alguno de esos pilares, la Tierra tiembla. Siberia: La Tierra descansa en un trineo conducido or un dios llamado Tuli. Los perros que tiran este trineo tienen pulgas, por lo que deben detenerse de cuando en cuando para rascarse, lo que origina los terremotos. Hoy en dia: Se denomina sismo, seísmo, terremoto o simplemente temblor a las sacudidas o movimientos bruscos del terreno generalmente producidos por disturbios tectónicos o volcánicos.El origen de los terremotos se encuentra en la liberación de energía que se produce cuando los materiales del interior de la Tierra se desplazan, buscando el equilibrio, desde situaciones inestables que son consecuencia de las actividades volcánica y tectónica, que se producen principalmente en los bordes de placa. http://es.wikipedia.org/wiki/Sismo Fuente:http://www.angelfire.com/co2/elbows2/terremotosleyendas.html

El oído absoluto se refiere a la habilidad de identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una nota referencial, o ser capaz de producir exactamente una nota solicitada (cantando) sin ninguna referencia.Habilidad para identificar con mayor o menor exactitud el nombre convencional (la nota) correspondiente a una frecuencia oída. Esta capacidad está relacionada con la memoria auditiva (la capacidad de recordar ciertos sonidos). La proporción de personas con oído absoluto en Estados Unidos es de 1 cada 10.000 habitantes.Tipos de oído absoluto Oído absoluto pasivo:Las personas con oído absoluto pasivo son capaces de identificar las notas individuales que escuchan, y pueden identificar la tonalidad de una composición (asumiendo que posean un cierto nivel de conocimiento musical), pero no son capaces de cantar la nota que se les requiera.Entre los autistas y los savants , la incidencia del oído absoluto se encuentra en 1/20 o más. El oído absoluto también es común entre aquellos que tienen el Síndrome de Williams.Oído absoluto activo:Las personas con oído absoluto activo son capaces de cantar cualquier nota solicitada, sin ninguna nota referencial. El número de poseedores de oído absoluto activo en Estados Unidos está en la proporción de 1/10.000.No todas las personas con oído absoluto activo son músicos. Sin embargo, la preparación musical es necesaria para el completo desarrollo del potencial auditivo de una persona con oído absoluto.Oído absoluto muy fino:Las personas con oído absoluto muy fino no sólo son capaces de reconocer una nota por su nombre, sino que pueden reconocer cuando la nota está ligeramente más aguda («sobreaguda») o ligeramente más baja (calada o calante) con respecto al sistema de afinación común (basado en el la4 = 440 Hz). Esta habilidad es extremadamente rara.Algunos músicos con oído absoluto muy fino pueden reconocer si una obra está desafinada con respecto a la afinación común a una distancia de pocos savarts. Un savart es la unidad de afinación, o sea la cantidad de desafinación que puede percibir un oído relativo entrenado. Equivale a 4 cents. Un cent es la centésima parte de un semitono (no dividido en partes aritméticamente iguales, sino en partes logarítmicamente iguales).Musicos Famosos con oído absolutoMichelle Branch: "Como Yanni y Paul Shaffer, ella posee el raro don conocido como oído absoluto." Mariah Carey: "Afortunadamente, ella descubrió el arte de cantar y tenía un talento natural para aquel. Teniendo oído absoluto, podía cantar exactamente lo que oía a los cuatro años." Ray Charles: tenía oído absoluto de acuerdo a las series de American Masters en PBS.Alexa Ray Joel: "Tenía oído absoluto desde pequeña." (Billy Joel)Nicolas Slonimsky: "Descubrí tempranamente en mi vida que poseía el precioso don del oído absoluto...". Piotr Ilich Chaikovski: "El niño reveló un oído absoluto y una notable memoria musical." Charly Garcia y el oido absolutoTrabajar en la Universidad me dio la oportunidad de conocer, en un conversatorio de sonido, al que fue por varios años brazo derecho del cantante argentino Charly García y sonidista de grandes grupos como U2, Oasis y The Fugees.La charla que dio el español Marco Sanz estuvo más que interesante, no solo porque habló de música y sonido, sino también porque el genial Rafo Ráez lo acompañó en la conversación ante decenas de alumnos.Fue precisamente Rafo que citó a Charly García para dar inició a un inesperado ciclo de anécdotas con el cantante argentino quien, a diferencia de muchos, acepta a las personas gracias a características que ni ellos mismos saben que las tienen.Cuenta Rafo, citando a Charly, que todas las personas tenemos afinidad por notas, es decir que las conversaciones giran en torno a un acorde y que muchos se llevan mal sencillamente porque no están en el mismo acorde.Para explicar mejor esta idea, Marcos Sanz contó que en una ocasión Charly le dijo “Quiero saber cuál es tu resonancia, cuál es tu nota”. Marcos se sintió extrañado por esta pregunta a lo que el cantante le explicó “Si mira, tienes que hacer una cosa, respira profundo, abre la boca” y tras darle un golpecito le dijo “tu estás afinado en SOL, tu caja toráxico, tu caja de resonancia es SOL, y eso es agradable para mi porque, por ejemplo, yo a los SI no los soporto, a los que están afinados en SI no los soporto”.Como era de esperarse, la risa y el asombro se apoderó de todos los asistentes. Más adelante se explicó que Charly tiene un oído absoluto, es decir, que con solo oír un sonido, sabe en que nota está. Tanto ha desarrollado con los años Charly esta cualidad que hasta las bocinas de los automóviles sabe en que nota están, como aquella vez que fue a Madrid, según recuerda Marcos.“¿Por qué en Madrid todas las bocinas están afinadas en MI. Todas están afinadas en MI y eso me gusta mucho porque puedo dormir. En Buenos Aires están afinadas en LA y no puedo dormir porque me pone nervioso”, le dijo Charly al sonidista español.Ojo, cabe señalar que no todos tienen un oído absoluto y muchos que lo tienen, no lo saben porque no se dedican a la música ni a estudiar los sonidos. Quisiera saber en que nota estoy afinado.Fuentes:http://es.wikipedia.org/wiki/Oído_absolutohttp://viciochesku.blogspot.com/2006/05/charly-garca-el-del-odo-absoluto.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Categoría:personas_con_oído_absoluto

Astor Piazzolla habla de Spinetta y del rock por Antonio Carrizo – Radio Rivadavia – Marzo 1985 - La gente del rock te admira, pero vos parece que los ignorás... - ¿De qué gente me hablás? ¿Quienes me admiran?… Por favor... Salvo el pibe Aznar y Spinetta, los demás creo que me huyen, como tantos otros... - Vos no te acercás a ellos tampoco... - Con qué tiempo... Me río cuando me llaman maestro… Yo solo tengo tiempo para mi música y no me alcanzan las 24 horas, me da bronca cuando duermo. No tengo ni tiempo ni paciencia para enseñar nada, pero si me preguntaran con gusto les aconsejaría maestros en serio y que ejercen: Gandini, Schneider, Ziegler, Pane, Malvicino, Suarez Paz; ellos saben en serio enseñar. - ¿Y la experiencia con Spinetta? - Fue bárbara. Pero tenemos dos mundos diferentes. El "Flaco" es un fenómeno como cantautor y yo soy sólo un músico. Siempre me costó entender la poesía cantada. Soy de los que creen que la poesía tiene su propia música y la música su propia poesía. Laura me lee las canciones de Silvio Rodríguez o del "Flaco" y me parecen bárbaras, y ellos le ponen una música apropiada a lo que crean. Buscan la belleza en esa conjunción. Spinetta es uno de los tipos más honestos que conocí en nuestro medio, como Jairo, otro fenómeno de tipo. - Pero en el rock hay muchos músicos tambien, que se ganaron a todos los pibes, al revés del tango que los pateó... - Lo que más me molesta de los rockeros argentinos es su falta de inquietudes. Dicen que hacen fusión… ¿de qué? No alcanza con que Charly García le ponga nombre de tango a sus discos, eso no es fusión, no es nada. Que tomen el ejemplo de Queen, Pat Metheny, Sting, Emerson, Lake & Palmer. Este Keith Emerson es un tipo de conservatorio, un pianista de nivel mundial. Sting fue a golpear la puerta de Evans. Hay muchos así, están podridos de tocar siempre lo mismo. Ojo que al rock de otros lados le está pasando lo mismo, como pasaba con el tango del ´40. Yo estaba ahí. Nadie aceptaba cambiar nada. En el ´39 cuando entré a la orquesta de Troilo y hacía los arreglos, no es cierto que el gordo me tachaba cosas… la gente en realidad no lo aceptaba. Yo tachaba... Al rock me parece que le pasa lo mismo. En Londres vino al camarín despues de una actuación el guitarrista de Genesis y se puso a charlar con Lopez Ruiz, que me decía que era un fenómeno. Fuimos a cenar y él mismo me dijo que hacía 10 años que tocaba lo mismo y creía que la desvinculación de los Beatles en buena parte se debía a lo mismo y rescataba a Harrison como el que más buscaba las fusiones para salir de ese cuarto encerrado del éxito. Yo le conté lo que me había pasado a los 19 años. Fuí a ver al Colón con mi viejo a Arturo Rubinstein que se había instalado en Buenos Aires. Quedé deslumbrado. En una semana escribí una especie de sonata y se la llevé a la casa, de caradura absolutamente. Me recibió bárbaro, estaba morfando tallarines y cuando terminó me dijo: "deme lo que escribió" y se puso a tocarla al piano. Era una reverenda porquería y yo estaba colorado como un tomate. Terminó, me miró fieramente, pero con mucha ternura me preguntó si quería ser músico. Le contesté que sí naturalmente. Entonces me dijo muy simplemente: "póngase a estudiar" Y ahí nomás me dió la dirección de Castro que no tenía alumnos y que me recomendó a Ginastera y aunque parezca mentira, fuí el primer alumno de ese monstruo. - ¿De Argentina no rescatás nada más que a Spinetta? - ¿Vos querés que tenga más enemigos de los que tengo? No conozco, che. No tengo tiempo para escuchar nada más que a la pasada, me baso más que nada en lo que me comentan mis músicos. Yo estoy mucho más cerca de hacer rock que ellos de hacer tango, están lejos de todo. Los pibes critican a los tangueros por ser cerrados y tienen razón, pero ellos tampoco zapan con nadie, tendrían que fijarse en los brasileños que hacen una cruza fenomenal con todo el mundo y buscan salir de la mediocridad. Se nutren entre ellos y con todo lo bueno que venga de afuera. En mis recitales en Brasil hay siempre, al menos 20 músicos que vienen a escuchar. En Argentina, sólo algunos del tango. Me gusta lo que está haciendo Lito Vitale que se sacó de encima ese rock sin alma. Lo estoy siguiendo. Zapa con todo el mundo y no deja de intentar cosas nuevas. Eso es auténtica fusión. - ¿Estuviste con Yupanqui alguna vez? - Sí, dos veces. Una me lo crucé en la calle en París y él me vino a saludar. Sinceramente me quedé helado, no supe que decirle. Era como toparme con San Martín. No me salía una palabra. Lo mismo me había pasado hacía muchos años en Nueva York cuando me presentaron a Stravinsky, igual me quedé mudo, yo sólo quería mostrarle mi admiración y decirle que mi primer estudio con Ginastera fue la Consagración de la Primavera. Nada, che; el viejo me invitó a su casa y yo tardé como dos semanas en aceptar, a pesar que vivía muy cerca. Me animó Jairo y fuimos. Empezamos a matear y yo seguía sin poder emitir palabra, porque cada comentario que hacía eran sentencias de tres frases tan redondas que me parecía grosero responder. Hasta que la mujer, que era reculta y macanuda, se acercó con el mate y por abajo me dijo: "Ataque con todo que a él solo le gusta el silencio de la montaña, pero no el de las personas"Menos mal que el viejo era fana de Ravel y de Bartok y por allí encontramos la charla de más de cuatro horas y me sorprendió sus conocimientos musicales, sobre todo de armonía, aunque a cada frase me pedía disculpas por su ignorancia y me decía que envidiaba mis conocimientos. Cuando hablamos del bandoneón, me dijo que su único placer era escucharlo al viejo Isaco Abitbol cuando viajaba por Santa Fé. Casi se muere de la alegría cuando le dije que nosotros ibamos con el gordo Troilo a verlo cuando nos ibamos de pesca… Spinetta habla de Astor Piazzolla - ¿Lo conociste personalmente a Piazzolla? - Sí, pero no tuve una excelente relación con él... Piazzolla fue muy duro con nosotros porque, para él, eramos todos "orejeros" "Spinetta se dispersó como las aspas de un molino de viento" dijo una vez. Que al principio pintaba bien, pero después me había ido a cualquier parte. Quizás haya algo de cierto en sus declaraciones, pero por más que haya dicho cualquier cosa de mí, yo siempre lo admiré. Una vez me invitó a tocar, después de todo eso. Ahí tuve la necesidad de aclararle telefónicamente que realmente no me sentía como para estar al lado de él en un escenario, porque yo no sé escribir ni leer música. La sola idea de estar con él en un concierto me hubiera paralizado... Me lo perdí... Aún así, considero que su trabajo es monumental y su música realmente me ha inspirado muchísimas veces. Piazzolla es un lujo, lo que ha hecho es imperecedero... Sacado de http://www.jardindegente.com.ar

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