Bonz

Un post que estuvimos recomendando hoy, me hizo recordar que tengo algo sobre este tema y tanto me apasiona., en la revista RS (edición argentina) que compre hace un par de años que la tapa era sobre la reunion de Zepp en el 2007 está este articulo muy interesante. ROBERT LEVINE Publicado en Revista Rolling Stone Argentina N° 118 Enero 2008 David Bendeth www.davidbendeth.com David Bendeth, un productor que trabaja con bandas de rock como Hawthorne Heights y Paramore, sabe que los álbums que realiza son asiduamente reproducidos a través de pequeños altavoces de ordenador, por fans que están ocupados navegando Internet. Por lo que no se sorprende cuando los Sellos Discográficos piden a los Ingenieros de Mastering que trabajan en sus CD’s que expriman tanto los volúmenes que aún las partes suaves suenen fuerte. Desde hace una década y media, una revolución en tecnología de grabación ha modificado la manera en la que se producen, mezclan y masterizan los álbums – casi siempre para peor. “Los hacen fuertes para conseguir atención (del escucha)”, dice Bendeth. Los Ingenieros hacen esto aplicando compresión del rango dinámico, lo que reduce las diferencias entre los sonidos más débiles y los más fuertes en la canción. Como muchos de sus colegas, Bendeth cree que basarse demasiado en este efecto puede oscurecer los detalles sonoros, quitar a la música su potencia emocional y dejar a los escuchas con lo que los ingenieros llaman fatiga auditiva. “Creo que casi todo está masterizado un poco demasiado fuerte”, dice Bendeth. “La industria decidió que es un concurso de volumen.” Los Productores e Ingenieros lo llaman “la guerra del volumen”, y ha cambiado la forma en la que casi todo nuevo álbum de rock y pop suena. Pero el volumen no es el único problema. Programas de ordenador como ProTools, que permiten al ingeniero de audio manipular el sonido de una forma similar a la que un procesador de texto edita texto, hace que los músicos suenen artificialmente perfectos. Y los escuchas de hoy consumen una creciente cantidad de música en MP3, que elimina mucha de la información del archivo original del CD y puede hacer que la música suene pequeña o vacía. “Con toda la innovación tecnológica, la música suena peor”, dice Donald Fajen de Steely Dan, quien ha realizado algunos de los considerados discos-que-mejor-suenan” de todos los tiempos. “Dios está en los detalles. Pero ya no hay más detalles.” La idea de que los ingenieros hacen álbums más fuertes puede parecer extraña: ¿No controlamos el volumen por ese pote en nuestro stereo? Si, pero cada seteo de ese dial entrega un rango de volumen, desde una voz susurrada a un golpe de bombo – y empujar los sonidos hacia el tope de ese rango hace que la música parezca más fuerte. Es la misma técnica usada en televisión para que los comerciales sobresalgan por sobre los programas. Y capta la atención del escucha – pero a un precio alto. El año pasado, Bob Dylan le dijo a Rolling Stone que los álbumes modernos “tienen sonido por todos lados. No hay definición de nada, de las voces, de nada, es como – estática.” En 2004, la madre de Jeff Buckley, Mary Guibert, escuchó la cinta de ¾ de pulgada original de las grabaciones de su hijo, ya que estaba preparando la reedición del décimo aniversario de Grace. “Escuchábamos instrumentos que nunca se escucharon en ese álbum, como platillos tocados con dedos y el sonido de las cuerdas de las violas al ser golpeadas”, recuerda. “Me sorprendió porque fue exactamente lo que el escuchó en el estudio.” Para su desilusión, la versión remasterizada en 2004 falló en capturar esos detalles. Así que el año pasado, cuando Mary Guibert compiló la colección de Lo Mejor – So Real: Songs From Jeff Buckley, insisitió para que un consultor A&R independiente supervisara el proceso de reedición y pidió por un Ingeniero de Mastering que reprodujera el sonido que Buckley realizó en el estudio. “Puedes oir distintivamente los instrumentos y el sonido de la habitación”, dice ella sobre el nuevo lanzamiento. “La compresión emborrona las cosas.” Demasiada compresión puede ser escuchada como abarrotamiento musical; en el debut de Arctic Monkeys, la banda nunca parece tomar una pausa para recuperar el aliento. Al mantener una intensidad constante, el álbum achata los picos emocionales que usualmente destacan en una canción. “Pierdes la potencia del estribillo, porque ya no es más fuerte que las estrofas”, dice Bendeth. “Pierdes emoción.” El oído interno automáticamente comprime golpes de alto volumen para autoprotegerse, por lo que asociamos compresión con volumen, dice Daniel Levitin, un profesor de música y neuro ciencia de la Universidad McGill y autor de This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession (Este es tu cerebro en la Música: La ciencia de una obsesión humana). Los cerebros humanos han evolucionado para prestar particular atención a ruidos fuertes, por lo que los sonidos comprimidos parecen inicialmente más emocionantes. Pero el efecto no dura. “El disfrute en la música viene de la variación en ritmo, timbre, frecuencia y volumen”, dice Levitin. “Si mantienes alguna de estas variables constante, puede parecer monótono.” Después de unos pocos minutos, muestran las investigaciones, el volumen constante comienza a fatigar al cerebro. Aunque pocos escuchas se dan cuenta de esto de forma conciente, muchos siente la urgencia de saltar a otra canción. "Si limitas el rango, es simplemente un asalto al cuerpo", dice Tom Coyne, un ingeniero de mastering que ha trabajado con Mary J. Blige y Nas. "Cuando tienes 15 años, es lo más cool - estás siendo machacado. ¿Pero realmente quieres eso en un álbum entero?" Para el escucha promedio, un rango dinámico amplio crea una sensación de espacialidad y hace más sencillo diferenciar instrumentos individuales – como puedes escuchar en álbums recientes como Modern Times de Bob Dylan y Not Too Late de Norah Jones. “Cuando la gente tiene el coraje y la visión para hacer un disco de esa forma, los eleva de entre la multitud”, dice Joe Boyd, quien prodijo álbums de Richard Thompson y Fables of the Reconstruction de R.E.M. “Suena cálido, suena tridimensional, suena diferente. El sonido analógico, para mí, afecta más emocionalmente.” Los productores de rock y pop siempre han utilizado compresión para balancear los sonidos de diferentes instrumentos y para hacer que la música suene más emocionante, y las estaciones de radio aplican compresión por razones técnicas. En los días de los discos de vinilo, había un límite físico a cuán fuertes podían ponerse los niveles de graves antes de que la aguja saltara un surco. El CD puede manejar niveles de volumen más altos, aunque también tienen un limite al que los ingenieros llaman “0 dB digital”, por encima del cual el sonido distorsiona. Los álbums de pop raramente se acercaban al 0dB hasta mediados de los 90’s, cuando los compresores y limitadores digitales, que cortan los picos de las ondas sonoras, hicieron más fácil manipular los volúmenes. Albums intensamente comprimidos como (What's the Story) Morning Glory? De Oasis en 1995 setearon una nueva barrera para el volumen; las canciones eran adecuadas para los bares, coches y otros ambientes ruidosos. “En los 70’s y 80’s, se esperaba que prestaras atención”, dice Matt Serletic, antiguo ejecutivo jefe de Virgin Records USA, quien también produjo álbums de Matchbox Twenty y Collective Soul. “La música moderna debe ser capáz de captar tu atención.”, agrega Rob Caballo, que produjo American Idiot de Green Day y The Black Parade de My Chemical Romance. “Es un estilo que empezó post-grunge, para lograr esa intensidad. La idea era golpear la cara de alguien contra la pared. Puedes setear tu CD para aturdir.” No es sólo la nueva música la que está demasiado fuerte. Muchos álbums remasterizados sufren del mismo problema, ya que los ingenieros aplican compresión para igualarlos en la misma línea con los gustos modernos. La nueva colección de Led Zeppelin, Mothership, es más fuerte que los álbums originales de la banda, y Bendeth, quien mezcló Elvis Presley's 30 #1 Hits, dice que el álbum fue masterizado demasiado fuerte para su gusto. “Muchos audiófilos odian ese remaster,” dice, “pero la gente lo puede reproducir en el coche y es competitivo contra el nuevo disco de Foo Fighters.” Tanto como los CD’s suplantaron al vinilo y los cassettes, el MP3 y otros formatos musicales digitales están ráoidamente reemplazando al CD como la manera más popular de escuchar música. Esto significa más conveniencia pero pero calidad. Para crear un MP3, un ordenador samplea la música de un CD y la comprime dentro de un archivo mucho más pequeño, excluyendo información musical a la que el oído es menos sensible. Mucha de esta información que queda fuera se encuentra en los extremos de graves y agudos, lo que explica en parte porque muchos MP3 suenan chatos. Caballo dice que el MP3 no reproduce bien el reverb, y la falta de detalles en agudos lo hace sonar crispado. Sin suficientes graves, dice, “pierdes toda la pegada. Disminuye la pegada del bombo y como el altavoz es empujado cuando el guitarrista toca un acorde potente.” Pero no todos los archivos musicales digitales se crean iguales. Levitin dice que la mayoría de la gente encuentra que MP3 realizado en grados superiores a 224 kbps son virtualmente indistinguibles del CD. (iTunes vende musica tanto en archivos a 128 o a 256 kbps AAC – AAC es levemente superior al MP3 a un grado de compresión equivalente. Amazon vende MP3 a 256 kbps.) Aún así, “es como ir al Louvre y en vez de ver a la Mona Lisa, hay una imagen a 10 megapixeles” explica. “Siempre quiero escuchar la música de la manera en que los artistas quisieron que la escuchara. No contemplaría una pintura de Kandinsky con lentes de sol puestos.” Los productores incluso alteran la forma en la que mezclan los álbums ahora, para compensar las limitaciones del sonido MP3. “Tienes que ser conciente de cómo la gente va a escuchar música, y casi todos están escuchando MP3” dice el productor Butch Vig, miembro de Garbage y productor del Nevermind de Nirvana. “Algunos de los efectos se pierden. Así que a veces tienes que sobre exagerar cosas.” Otros productores creen que los CD’s intensamente comprimidos hacen mejores MP3, ya que el volumen de la música va a compensar la chatura del formato digital (N.D.T. esto es sólo una creencia; no es cierto). Como los movimientos tecnológicos han cambiado la manera en la que los sonidos se graban, han fomentado una perfección artificial en la música misma. La cinta analógica ha sido reemplazada en la mayoría de los estudio por sistemas digitales (ProTools, etc.) haciendo que las ediciones que en su momento requerían cortar y pegar cinta se puedan hacer fácilmente con el clic del mouse. Programas como Auto-Tune pueden conseguir que cantantes mediocres suenen con pitch perfecto, y Beat Detective hace lo mismo con baterías inconsistentes. "Puedes hacer que cualquiera suene profesional", dice Mitchell Froom, un productor que trabajó con Elvis Costello y Los Lobos, entre otros. "Pero el problema es que tienes algo que es profesional, pero no distintivo. Estaba hablando con un batería de sesión y le pregunté: '¿Cuándo fue la última vez que pudiste distinguir quién era el batería?' Puedes distinguir a Keith Moon o a John Bonham, pero ahora todos suenan igual." ¿Entonces la música está condenada a sonar cada vez peor? La conciencia sobre este problema está creciendo. El festival de música South by Southwest recientemente presentó un panel titulado "¿Por qué la Música de Hoy suena como el culo? (Why Does Today's Music Sound Like Shit?)" En agosto, un grupo de productores e ingenieros fundaron una organización llamada Turn Me Up!, que propone poner pegatinas en los CD's que cumplan con los standards de Alta Calidad Sonora (N.del T.: Mastering Mansion es el primer estudio de mastering de España unido a esta organización, sumando este esfuerzo a su patente española ND Mastering - Natural Dynamics Mastering - toda vez que el cliente lo solicita). Pero la mayor parte de los escuchas de CD han perdido el interés en sistemas stereo de Alta Gama, mientras los sistemas de sonido surround se han vuelto más populares, y formatos de calidad superior como el DVD Audio y el SACD van disminuyendo. Bendeth y otros productores temen que los escuchas jóvenes han crecido acostumbrados a música dinámicamente comprimida y al sonido delgado, ralo, del MP3 que la batalla esté perdida. “Los CD’s suenan mejor, pero nadie los compra”, dice. “La era del audiófilo se acabó.” SONDEO DE OPINIONES SOBRE LA GUERRA DEL VOLUMEN: PRODUCTORES Y ARTISTA HABLAN Esto es lo que creo que está pasando: Todo el mundo tiene iPods, así que no puedes ponerlos (los CD’s) tan fuerte. Así que tienen un algoritmo llamado “finalizer” – no es tan nuevo, pero la manera en que la gente lo usa si lo es – y hace que tu música suene más fuerte. La gente arruinará sus álbums y CDs. Me quedé realmente sorprendido con el CD que el tipo me dio cuando lo escuché en casa – sonaba completamente loco! Era como... abortar la misión!!!!! Supuestamente sonaba bien en el iPod, pero si pones el CD en el reproductor de CDs del stereo escuchas distorsión digital. Es una gran historia en los informativos en toda Inglaterra.” - Kim Deal, sobre el mastering. del nuevo álbum de Breeders, Mountain Battles. ***** "La compresión es un demonio necesario. Los artistas que conozco quieren sonar competitivos. No quieres que tu track suene más bajo o débil en comparación. Hemos subido el umbral y no puedes retroceder." - Butch Vig, productor y mente maestra de Garbage. ***** "Nos estamos ajustando a la forma en que las máquinas le pagan a la música. Es decisión de los robot. Solía ser decisión de las damas - ahora es decisión de los robots." - Donald Fagen, productor y lider de Steely Dan. ***** "Creo que si un vocalista está hiper-afinado, es menos personal. No siento aversión por usar Auto-Tune cuando debo. Pero creo que los escuchas lo distinguen." Brendan O'Brien, productor de Pearl Jam, Rage Against the Machine y The Rising and Magic de Bruce Springsteen. ***** "Creo que ha habido una modificación enorme en la forma en la que la gente escucha música. Solían comprar el mejor stereo que podían. Ahora quieren un iPod. Y los audiófilos se han mudado al multimedia. Pero para llevar el contenido al público, tienes que jugar con sus reglas." - Matt Serletic, productor de Matchbox Twenty y Collective Soul y ex jefe ejecutivo de Virgin Records. ***** "A los A&R les gusta la estética de la compresión porque pueden llevarla a la radio. Creen que si quieren tener un hit, tienen que gastar mucho dinero y quieren cubrir sus espaldas. Pero si piensas en los discos clásicos, ninguno de ellos está aplastado." - Mitchell Froom, productor de albums de Los Lobos, Elvis Costello y otros. ***** "Encuentro muy interesante, y creo que es instructivo, que si te enfocas en un área del negocio de la música - podrías llamarlo música para gente de más de 24 años, generalizando - y miras los últimos diez años y te fijas en los álbums que han salido de ninguna parte, que nadie ha puesto un duro detrás y han despegado, las 2 cosas que me vienen a la cabeza son Buena Vista Social Club y Norah Jones. Y esos discos fueron hechos de la manera más anticuada que puedas imaginar." - Joe Boyd, productor de muchos álbums de Richard Thompson y de Fables of the Reconstruction de R.E.M. ***** "No puedo decirte cuántas veces alguien viene, me pone algo que quiere que masterice y yo le digo: '¿Lo quieres ultra fuerte o que retenga algo de este excelente sonido?' Dirán, 'Queremos mantenerlo realmente prístino.' Al día siguiente, me llamarán y dirán: '¿Cómo es que el mío no es tan fuerte como aquél o el de más allá?' - Bernie Grundman, ingeniero de mastering. "Los Beatles o los Rolling Stones, sonaban un poco filosos o un poco chatos, pero a nadie le importa - eso era rock. Ahora si alguien está desafinado o fuera de tempo, lo tratan como a un error y lo corrigen." - Ted Jensen, ingeniero de mastering. GUERRA DEL VOLUMEN Desde mediados de los 90’s, los ingenieros han usado compresión dinámica para hacer que los CDs sonaran más y más fuerte. Estas ondas sonoras muestran cuán fuerte se han convertido las grabaciones contemporáneas: Nirvana "Smells Like Teen Spirit" Allí por 1991, aún el rock más fuerte, no era tan fuerte: "Smells Like Teen Spirit" tiene cantidad de fluctuaciones en su volumen – por lo que cuando Kurt Cobain grita, tu lo sientes. Arctic Monkeys "I Bet You Look Good on the Dancefloor" Este track de 2006 es un delincuente principal: La onda sonora está aplastada al límite, y se mantiene así prácticamente cada segundo de la canción ¿Todavía no te duele la cabeza? U2"With or Without You" (Original) U2"With or Without You" (Remastered) ¿CÓMO FUNCIONA EL MP3? MP3 reduce el tamaño del archivo de CD hasta un 90%, con un algoritmo que elimina los sonidos a los que los escuchas son menos sensibles – incluyendo los extremos de frecuencias agudas y graves. ¿QUÉ ES COMPRESIÓN DEL RANGO DINÁMICO? Este efecto de estudio reduce las diferencias entre las partes más fuertes y más débiles de una pieza musical – recientemente, los ingenieros de mastering lo han usado para asegurarse que todos los momentos de un CD suenan tan fuerte como sea posible. ESCÚCHALO POR TI MISMO Aquí hay 3 álbums recientes elegidos por su profundidad y rango dinámico — y 3 que están MUY fuerte. BIEN Modern Times, Bob Dylan Not Too Late, Norah Jones Raising Sand, Robert Plant/Alison Krauss En estos álbums, la música respira: Chequea el sonido como-en-la-vida-real del "Thunder on the Mountain." de Dylan. MAL Alright, Still Lily Allen Californication, Red Hot Chili Peppers Infinity on High, Fall Out Boy Estos están tan implacablemente fuertes, que el sonido está casi distorsionado. Los estribillos de "Scar Tissue" de los Peppers no suenan más fuerte que las estrofas.

Bobby Plant anuncia la gira 2011 de Bad of Joy, ¿que pasará por estas tierras? Copate Plant, venite para estos lares que hay un par que te queremos ver. Por ahoranos tendremos que conformar con esto (no es mucho pero peor es nada) http://mil9setentas.blogspot.com/ http://www.taringa.net/comunidades/culturacrativa/

"EXILE IN MAIN STREET" ES COMO UNA CASA TOMADA EN NOMBRE DEL ROCK'N ROLL PARA VER CUÁN LEJOS SE PUEDE LLEVAR EL ASUNTO. Por Sergio Marchi Durante los años setenta, la industria discográfica argentina vivía atrasada uno o dos años con respecto a lo que pasaba en el resto del mundo. Pero al no haber Internet y ser difíciles las comunicaciones telefónicas internacionales (remember Entel), uno no se enteraba mucho del asunto y ese desfasaje no ere algo dramático. Debo admitir que me vi beneficiado por el retraso cuando comencé a escuchar rock. Tras haber agotado en 1975 la colección de los Beatles y sus pocos discos solistas, no sabía bien para que lado agarrar. Yo tenía doce años y los pibes de mi edad, salvo unos pocos compañeros, estaban más interesados en la pelota que en la música. Entonces, en una visita a la casa de un amigo mayor que yo, que tenía quince, me encontré con su primo que era todavía más grande; ¡un señor de diecisiete años! Y pelo largo. Me acuerdo que me dirigí a el con una mezcla de respeto y vergüenza. Cinco años es mucha diferencia a esa altura de la vida. Le pregunté qué podía yo seguir escuchando, y en el dorso de un boleto de colectivo me anotó tres títulos: ¿Quién nos creemos que somos? y Machine head de Deep Durple, y Es solo rock´n roll de los Rolling Stones (sí, algunos títulos se traducían). Cuando fui a la disquería pedí el de los Rolling, pero estaba agotado. "Tengo éste", me dijo el vendedor, “es doble pero te lo dejo a buen precio". Se notaba que no lo había podido vender y que me lo quería encajar. La oferta no era mala. Me lo llevé sin tener la más pálida idea de que me estaba apoderando de uno de los mejores discos de todos los tiempos. A esa conclusión llegaría con los años. Exile on Main St. me atrapó por los dos primeros temas; esos rockazos que eran Rocks off y Rip this joint. El primero tenía esa cosa rutera, abandónica, descuidada y las gárgaras psicodélicas de Jagger en el medio; en el sobre interno había un señor con una trompeta (Jim Price) que se me antojó corredor de autos; esa era su canción. El segundo era pura velocidad; un torrente de adrenalina que un pibe de doce años sólo podía procesar a los saltos. Pero el tercer tema, Shake your hips, de Slim Harpo, era decididamente una aberración. Estaba muy lejos de poder procesar un blues tocado de esa forma. Para mí, el blues era la foto de ese negro de la tapa con tres bolas en la boca. Casino boogie también me era difícil, pero la recompensa llegaba a la quinta canción (fin del lado1); Tumbling dice, el tema que resume la esencia del groove Stone. El resto se me presentó más contuso. Podía engancharme con Sweet Virginia, una canción country y simple que parecía grabada en un pantano. Me gustaba Sweet black ángel por la armonía de voces y ese ritmo medio conguero; lejos estaba de saber que era una canción de protesta en apoyo a una negra comunista, Angela Davis, a quien también le canto Lennon. Pero si había algo que directamente me ofendía y me hacía saber de que iba verdaderamente la cosa era I just want to See his face. Conjuraba una atmósfera disoluta que iba de la mano con el desorden y lo bizarro de las fotos interiores; si Sweet Virginia me había parecido un country grabado en un pantano, esto era el centro de la tierra, la morada de Satanás, los cuarteles de Belcebú, la cámara de torturas de Lucifer. Y ellos, lo más campantes, cantando sobre el rostro de Jesús. Tuvo que pasar mucha agua bajo el puente de mi vida como para que tuviera la suficiente experiencia que me permitiera apreciar la enorme riqueza de este disco, que contiene joyas que se van revelando cuando uno ha vivido un poco la vida y ha mamado algunos elementos musicales diferentes Y cuanto más uno vive y uno más sabe, mejor es este disco. Y después viene la historia del álbum, que hace que crezca más aun en su status legendario. Keith Richards flotando en drogas en su sótano de Nellcote; el cansancio extremo de las sesiones nocturnas que se prolongaban por días (al menos para Keith); el glamour obsceno de un Mick Jagger que usaba boinas para dársela de intelectual y con ese fantasma a su lado que parecía su Yoko Ono particular y que era su flamante esposa Bianca Pérez Morena de Macías. Mick Taylor y su cara pintada, angustiando a su Les Paul colorada. Las facciones degeneradas de Wyman y Watts en su maxima expresión ojerosa. Y el resto de los invitados; una pandilla encabezada por los pianistas Ian Stewart y Nicky Hopkins, que incluye a Dr. John (figura como Amyl Niitrate O Mac Rebbenack), Billy Preston y un montón de negras que aullan en el fondo."Exile on Main Street” es como una casa tomada en nombre del rock'n roll para ver cuán lejos se puede llevar el asunto. Un pibe de doce años difícilmente pudiera procesar tanta información, pero a medida que la mochila se va cargando de experiencia, de conocimientos sobre los placeres, y de aventuras, uno puede apreciar mejor cuan lejos ha ido esto que se llama rock'n roll. Exíle On Main St. es el disco que cuando uno termina de escucharlo, sabe que debe volver. Más allá solo moran las tortugas que sostienen la Tierra.Para el tema Let it loose, grabado en los Sunset Sound Studies de Hollywood, los Stones armaron otro coro impresionante, integrado por el gran músico de New Orleans, Dr. John, las cantantes Tammi Lynn y Shirley Goodman, y otros tres vocalistas. La sesión duró toda la noche y estas armonías vocales, características de un tema gospel, se unieron a la quejumbrosa voz de Jagger y a una verdadera pared de bronces para darle un marco imponente a la canción, cuyas pistas básicas se habían registrarlo en los estudios Olympic, de Londres. Una curiosa elección para sacar como disco simple fue All down. the line.Aunque su mezcla de rock and roll y soul tiene esa atmósfera fiestera que uno asocia intuitivamente con los Stones, se dice que fue elegido por ser uno de los primeros temas en ser completados, y que Atlantic, la poderosa multinacional encargada de la distribución de Rolling Stones Records, los presionaba para editar un single. All down the line tiene una doble línea de guitarras donde se destacan los acordes cargados de Richards y unos breves flashes de Taylor, en tanto que los elegantes bronces de Bobby Keys y Jim Price se fusionan con la voz de Mick Jagger . Stop breaking down era Otra de las canciones que venían de las sesiones londinenses en los estudios Olyimpic, y su atractivo principal era el trabajo de guitarra slide de Mick Taylor y la actuación de Ian Stewart en teclados, quien aporta el sentimiento de boogie-woogie que el tema requería. Stop breaking down es un famoso blues, grabado originalmente por esa leyenda del Delta que Fue Robert Johnson. A través de las décadas lo han recreado muchos músicos, entre ellos ESonny Boy Williamson, Jeff Healey, Eric Clapton y los White Stripes. La música de los Stones siempre ha reflejado la fascinación de la banda por las raíces afroamericanas presente en el gospel, el blues, el rock and roll y otros géneros derivados. El arte de la banda fue tomar todos esos elementos y poder desarrollar con ellos un sonido propio. El tema Shine a light también tiene un profundo sentimiento de gospel y una espiritualidad que surge espontáneamente del coro de voces que le da forma. Otro elemento crucial es el órgano de Billy Preston, que le dio a la sesión el “feeling” preciso que se necesitaba. Los momentos finales de Exile giran en torno a un filoso y continuo riff deguitarra de Richards, que forma el esqueleto del tema Soul Survivor junto a la firme batería de Watts —mezclada bien al frente— y a la maleable voz de Jagger que canta una letra oscura, de fuerte Contenido espiritual.LA VERSÍON EXILE DEL 2010A pesar de las opiniones divididas de la crítica, Exile on Main Street llegó al primer puesto en varios países. En Estados Unidos alcanzó la cima del ranking el 17 de junio de 1972 y se quedó allí durante Cuatro semanas.Fue Álbum de Oro el 30 de mayo de 1972 y de Disco de Platino el 31 de mayo de 2000. Para ese entonces, ya estaba editado en formato digital; los dieciocho temas del álbum doble de vinilo original pudieron acomodarse en un Solo CD.La edición especial que Universal está lanzando en estos días viene remasterizada y trae un puñado de bonus tracks grabadas en la época en que se realizó el álbum: Pass the wine (Sofía Loren), I´m not signifying, sancing in the Light, So divine (Aladdin Story) Following the river. Plundered my soul, Good time women y tittle 5, a los que se agregan versiones alternativas de Loving Cup y Soul Survivor.Complementando la reedición de Exile on Main Street, el director Stephen Kijak —el mismo de Scott Walkier: 3()th Century Man— tiene listo un documental titulado Stones in Exile, que Será estrenado en Cannes, difundido por la BBC en Inglaterra y por la televisión abierta de Estados Unidos, Con raras imágenes de archivo, fotos y entrevistas a los músicos y colaboradores que tomaron parte en el ya legendario álbum de los Stones. Exile On Main Street retorna, entonces, en tres versiones: la mencionada edición de lujo en CD, con el álbum más los bonus tracks; una versión común, cuyo CD contiene tan solo los dieciocho temas originales, y una “súper lujo” con el CD y los extras, más el disco de vinilo, un DVD con un documental de treinta minutos que tiene imágenes de época, extractadas de los films Cocksucker Blues, Ladies and Gentlemen…The Rolling Stones y Stones in Exile, y —además— un libro de cincuenta páginas con abundantes fotografías. Para elegir y disfrutar, pues. Gentileza de leotrash32 http://www.taringa.net/comunidades/luciernagacuriosa/

Confirman una indemnización por la muerte de un consumidor de vino adulterado 29/07/10 - 10:30 Un fallo confirmó una condena contra una bodega y el instituto Nacional de Vitivinicultura, por el caso de un hombre que murió tras consumir el vino "Soy Cuyano", adulterado con alcohol de quemar. La Cámara Federal de la Plata confirmó una condena civil contra una bodega y el Instituto Nacional de Vitivinicultura (INV) por la muerte de un hombre que murió tras consumir el vino “Soy Cuyano”, adulterado con alcohol de quemar en 1993. De este modo, los herederos de la víctima deberán cobrar una indemnización de 200 mil pesos más los intereses de 17 años. La Sala Segunda de la Cámara ratificó una condena a favor de los herederos de Atilio Bengolea, una de las nueve personas que murieron tras consumir el vino adulterado. Los jueces Gregorio Fleicher, Leopoldo Schiffrin y Carlos Comapired dieron por acreditada la responsabilidad de la bodega "Nietos de Gonzalo Torraga S.A." y del INV en la muerte de Bengolea. Sobre la responsabilidad del Instituto, el fallo sostiene que "la sola circunstancia de que se habilite la circulación del vino a través del sistema de declaraciones juradas no implica eximir la función de control y fiscalización que compete al INV". "Esa tarea está impuesta por la ley para asegurar la correspondencia con el análisis de origen 'en todo momento', para lo cual cuenta con amplias atribuciones de contralor, como ser la de requerir información y extraer muestras de los productos vitivinícolas en los lugares de producción en tránsito o en el comercio", subraya el fallo. En este sentido, los jueces consideraron que "resulta probado que el INV no adoptó las medidas de atención, vigilancia y prevención que la naturaleza de sus funciones le exigen". Bengolea murió a los 57 años. Trabajaba como tractorista, estaba casado con Delfina Guemil -quien murió mientras se realizaba el juicio civil- y era padre de una familia numerosa. En 2006, el bodeguero Arnoldo Mario Torraga confesó haber adulterado con alcohol de quemar los vinos "Mansero" y "Soy Cuyano", que causaron la muerte o lesiones gravísimas a quienes los consumieron. (DyN)

Lo hizo la cooperativa Copelco de Cutral Co en conjunto con la Provincia. Asistió Ana Pechen. Cutral Co : La cooperativa Copelco inauguró ayer, en conjunto con el gobierno provincial, la denominada “Central de Internet”, que es en realidad un centro tecnológico de capacitación para “achicar la brecha digital en la población”, aseguró Máximo Cisneros, presidente de la entidad. Según se explicó, “nos decidimos a materializar el centro tecnológico para remodelar el viejo edificio donde funcionaban las cabinas telefónicas, lo dotamos de 15 computadoras y así fomentamos el uso de estas herramientas a nuestra sociedad, principalmente a nuestros niños y jóvenes, para quienes salgan a buscar trabajo puedan aspirar a más. Nuestra imaginación no tiene límites”, dijo Cisneros. En el acto estuvo presente la vicegobernadora Ana Pechen, quien aseguró que “los chicos que hoy nacen y no tienen una computadora son los analfabetos de hoy, porque con esta tecnología manejamos el banco, la medicina, hacemos ciencia interconectados, todos sabemos que el futuro de Neuquén también se relaciona con ello. Nuestro sustento económico son los recursos naturales, tal vez en algún momento ello tenga un ocaso, entonces será el momento de ver qué uso se hace de la ciencia y tecnología, para tener una calidad de vida igual o mejor. Debemos trabajar ya, lograr que en todas las escuelas, todos los niños puedan formarse en esta modalidad. Sin dudas eso ocurre con mucho esfuerzo económico pero también de aquellos que deben capacitar”. Cisneros destacó también la participación de la cooperativa en la formación del NAP Neuquén, un nodo que permitirá mejorar la circulación de información en Internet. “Invertimos 60 mil dólares en establecer una conexión propia en Neuquén”, explicó.

Donde la razón y el sentido común no logran la unidad, la paz y la armonía, la Música de la mano de un genio en todos los sentidos esta haciendo algo que se creía imposible, no solo la convivencia sino el arte mas bello que une a los pueblos del mundo. Musicos de Palestina e Israel conforman una orquesta sublime dirigida por el maestro Daniel Barenboim, tenemos la oportunidad de verlo y escucharlo. Para no perdérselo. ... y para lo que no podemos ir al Colón, el sabado 21/8 gratis en la 9 de Julio! Articulo de La Nacion Daniel Barenboim aseguró que el 19 de agosto del año próximo subirá al escenario del Teatro Colón para dirigir a su orquesta West-Eastern Divan. "Según me dicen, va a estar reabierto en el invierno argentino del año que viene, es decir, en agosto", dijo el director argentino-israelí durante una rueda de prensa en la capital española, donde actuó junto a los jóvenes músicos de su agrupación. Según la agencia DPA, que participó de la conferencia, los intérpretes de la West-Eastern Divan "ya tienen" fecha para un concierto el 19 de agosto de 2010: "Y ese concierto no puede tener lugar en un Colón cerrado. Eso sí, parece que el teatro estará listo sólo para conciertos y aún no para óperas porque no estarán instaladas algunas máquinas". Un periodista presente le preguntó a Barenboim si él podría ser el próximo director musical del coliseo porteño, a lo que el actual director titular de la Deutsche Staatsoper Berlin prefirió contestar con una broma: "¿No cree que ya estoy metido en suficientes líos, y quiere usted meterme en uno más?". No es la primera vez que se habla de la visita de Barenboim para la reapertura, pero sí es la primera oportunidad en la que se conoce una fecha cierta. De esta manera, Barenboim amplía el plazo que dieron las autoridades porteñas, que informaron que el teatro levantaría el telón el 25 de mayo de 2010, para el Bicentenario.

¿A que viene todo esto?, Tanto la Rock & Pop como Cual es?, para bien o para mal fue, y hasta ahora es la radio del rock en Argentina, ante la poca oferta de contenidos radiales en este pais, hoy la radio es algo mas que aceptable para los seguidores de esta musica, si bien se podra hacer algo mucho mejor, como dice el dicho: "es lo que hay" Nadie cuestiona los años dorados de la radio, hoy no es lo que fue, pero seria una lastima que por cuestiones comerciales desaparezca el concepto de "Donde el Rock Vive" y a mal que le pese a muchos Pergolini, hoy, es un tibio vestigio de lo que la radio era en otros tiempos. de aqui en mas, la noticia... Luego de largos meses de silencio, Mario Pergolini volvió a hablar sobre la compra por parte de Raúl Moneta de la emisora en la que es número uno desde hace años, la Rock and Pop, con su programa “Cuál Es”. “Tuvimos unos cambios de secretarios que todavía no han sido formalizados y ni nosotros sabemos en qué va a quedar, ley de medios mediante. Yo fui claro cuando sucedió, expliqué mi malestar y entendiendo quién era quién en este juego“, expresó el conductor en una entrevista concedida a la revista Viva. “Con Moneta, lo he dicho siempre. Sus alianzas, sus problemas con el Banco de Mendoza, a mí me dan sensación de peligro. Si me van a decir: ‘Mirá, hay que hablar bien de tal o cual’, olvídense“, dijo Pergolini. Sobre la posibilidad de mudarse a otra radio, Mario dejó en claro que esa puerta está abierta. “Si algún día la radio no me acompaña… me voy a la mierda. Agarro los equipos, que son míos, y chau. Este es un mundo de contenidos, no importa en dónde estés“ Fuente: MinutoUno.com

Nadie te cocina como tu abuela y muchas veces es tu mejor amiga, pero tene cuidado que la vieja puede hacer un desastre.

... Page aplaudiendo fuerte. "De que vamos a hablar esta vez? Zeppelin? De nuevo? Oh Dios, no hicimos esto antes?" se queja revoleando los ojos al cielo. Estoy teniendo un caso severo de deja vu. Bueno, todo bien. Saquen las mascaras de cirujano y los tornillos para pulgares, estoy listo para la diseccion. En el pasado, un poco del sarcasmo de Pagey habria enviado al mas endurecido periodista por encima de las colinas y mas alla. Pero es claro por su salida burlona que el dios del trueno de la guitarra no esta realmente tirando rayos, solo esta provocando.A pesar de su protesta, uno siente que no hay nada en el mundo que preferiria discutir que su innovador trabajo con la mas mitica banda de rock, Led Zeppelin. Y hay mucho para hablar. Primero y principal estan las dos nuevas cajas de Led Zep de Atlantic Records: "Led Zeppelin -- Boxed Set 2" y "Led Zeppelin -- The Complete Studio Recordings". Adicionalmente, el compilado de cuatro CD/Cassete de Led Zeppelin que fue editado a fines de 1990, estara disponible nuevamente."Boxed Set 2" un CD doble retrospectivo, contiene 31 pistas de los albumes de estudio de la banda que no se incluyeron en el box set de cuatro discos original. Ademas, el mini-box incluye "Baby Come On Home", una cancion nunca antes editada, grabada durante la primer sesion de estudio de Zep en octubre de 1968. "The Complete Studio Recordings", un box set de 10 CD, esta compuesto por los nueve albumes de estudio de Led Zeppelin, cada uno remasterizado digitalmente. El set viene en una caja en forma de cubo e incluye seis folletos a todo color en tapa dura: un tomo de 64 paginas que contiene los creditos completos, fotos raras y un ensayo, y cinco folletos, cada uno albergando dos CDs y reproducciones de todo el arte original de los albumes. Sin embargo, no pasa mucho de la entrevista cuando queda claro que Page tiene mucho mas en su mente que dirigibles y boxes. Esta aqui para reclamar su lugar como uno de los mas interesantes e innovativos productores del rock - el arquitecto principal de Led Zeppelin. Y era hora. A pesar de que nadie discutiria su status como genio de la guitarra, pocos mencionan el brillante trabajo de Page en estudio de grabacion como productor, arreglador e ingeniero. A diferencia de los Beatles y los Stones, Led Zeppelin nunca se apoyo en la guia externa de George Martin o Jimmy Miller. En su lugar, siguieron la direccion de su intrepido lider de banda/guitarrista mientras conducia la banda sin piedad a traves de un experimento exitoso atras de otro. Como el mismo Page explica: "mucha gente piensa en mi solo como un guitarrista de riffs, pero yo pienso en mi mismo en terminos mas amplios. Como musico creo que mi mayor logro a sido crear melodias y armonías inesperadas dentro del marco del rock and roll. Y como productor me gustaria ser recordado como alguien capas de sostener una banda de talentos individuales incuestionables y empujarla al primer plano durante su carrera. Creo que realmente capture lo mejor de nuestra produccion, crecimiento, cambio y madurez en la cinta, la gema multifacetica que es Led Zeppelin" Puede discutirse que Page se equivoca en su afirmacion, para el lado de la modestia. Porque Jimmy Page, el productor, no grabo simplemente una banda de cuatro integrantes; creo vistas auditivas arrasadoras. Cada cancion en catalogo de Led Zeppelin carga el impacto de un golpe de una pelicula en toda regla de rock and roll en tres dimensions. Page, en el asiento del director, nos trajo intensas producciones orgasmicas de clasificacion X como "Whole Lotta Love", fantasias tipo Disney como la caprichosa "TheSong Remains The Same" y epicas enormes y exoticas de 70 mm como "Kashmir" y "Stairway To Heaven". Nadie en el rock antes o desde ha igualado el gusto por lo dramatico de Page. El hizo sonar los tambores de John Bonham como erupciones volcanicas y las voces de Robert Plant reverberar como si fueran cantadas desde la cima del Monte Olimpo. Aun el agil bajo de John Paul Jones se beneficio de la perspicacia en el estudio de Page, que a modo de agradecimiento tuvo un groove de claridad sin precedentes. Pero por encima de todo, Page fue capaz de manipular el sonido de su propia guitarra de manera que cambiaba de colores y tonos como algun camaleon del blues-rock. Desde el grito torturado de "Since I've Been Loving You" al misterioso y meloso ambiente acustico de "Black Mountain Side", el señor oscuro de la Les Paul de Zep, cubrio todas las bases con un estilo misterioso. Page afirma que el poderoso Zeppelin fue diseñado para que su musica tuviera sombras y luces. Tachen eso -- Zeppelin vivio en nada menos que en technicolor. Pagey y compania no inventaron el heavy metal, lo convirtieron en una forma de arte. Asi que aqui esta. Vestido de negro, imperioso, meticuloso, y todavia sin ser capaz de resistir el canto de la sirena de una Les Paul, la cual levanta varias veces durante la entrevista para demostrar algun punto. Cuando se le pregunta por su tecnica, Page dice, "Mi forma de tocar la guitarra se desarrollo porque tuve una gran equipo con el cual trabajar. No tengo realmente una tecnica, como tal, cuando pensas en gente con una tecnica. Pero creo que es mas duro tener ideas frescas, acercamientos frescos y una vision fresca." Ideas frescas, como cualquiera que lee esta transcripcion no dudara en estar de acuerdo, son lo que a Jimmy le sobran. Guitar World: Empecemos hablando de los nuevo CD boxes: "Boxed Set 2" y "The Complete Studio Recordings". Jimmy Page: Encaramos el Set 2 de la misma manera que encaramos el set de 4 CDs que anterior. El ingeniero George Marino y yo transferimos los tapes analogos originales a formato digital, despues usamos algunos EQs modernos para hacerlos brillar. Entonces juntamos los tracks para que el box tuviera cierta fluidez, tanto tecnica como estetica. Creo que lo divertido del Set 2 es el track nunca editado de las sesiones de Led Zeppelin I "Baby Come On Home". Es una especie de R&B y Plant la canta excelente. Esta volando en ella. GW: Porque no la incluyeron en el primer album? Page: Creo que no la terminamos -- los coros no eran muy inteligentes. Y en ese momento pensamos que todo lo demas era mejor. Simple como eso reamente. Pero no me malinterpretes, el track es bueno. Es solo que nos pusimos estandares muy elevados. GW: Alguno de los tracks estaba en mal estado? Page: No realmente. Fuimos muy afortunados en esa area. He escuchado historias de terror acerca de las primeras sesiones de Eric Clapton -- que la cinta estaba literalmente cayendose a pedazos cuando fueron a remasterizarlas para su box set "Crossroads". Las grabaciones en si mismas estaban bastante limpias, excepto por alguna distorsion rara aqui y alla. El unico problema real que puedo recordar que encontramos fue cuando estabamos armando el primer box set. Habia un chillido espantoso en el pedal del bombo en "Since I´ve been loving you". Sonaba mas y mas fuerte cada vez que lo oia! (risas). Es algo que obviamente pasamos tristemente por alto en su momento. GW: Note que podes escuchar debilmente a Bonzo golpear sus palillos antes de algunos riffs en "Black Dog". Page: Es correcto. Hizo eso para mantener el tiempo y señalizar a la banda. Tratamos de eliminar la mayor parte, pero silenciarlo era mucho mas dificil en esos dias que ahora. GW: Dado que este es el Boxed Set 2, me gustaria pensar de esta entrevista como la segunda parte de la entrevista que Guitar World hizo alrededor del primer box set [GW Jan. 1991]. Queremos que esta sea la Entrevista 2 a Jimmy Page, si lo permite. Page: Comencemos. LED ZEPPELIN I U.S. release: January 12, 1969 Recorded at: Olympic Studios (London) Guitars: 1958 Telecaster, 10-string Fender 800 Pedal Steel Amps: Supro GW: Empecemos por el comienzo. Que querias que fuera Led Zeppelin? Page: Tenia un monton de ideas de mis dias con The Yadrbirds. The Yardbirds me permitieron improvisar un monton cuando tocamos en vivo y empece a escribir un manual de ideas que eventualmente use en Zeppelin. Adicionalmente a esas ideas, queria agregar texturas acusticas. En definitiva, queria que Zeppelin sea un matrimonio de blues, hard rock y musica acustica coronado de coros pesados -- una combinacion que nunca habia sido hecha anteriormente. Muchas luces y sombras en la musica. El mejor ejemplo de eso esta en "Babe, I'm Gonna Leave You". GW: Como evoluciono "Babe"? Page: Este es un buen momento para aclarar algo que realmente me ofendio. Hay un libro escrito por nuestro anterior road manager, Richard Cole [Stairway to Heaven, HarperCollins Publishers] que me enfermo completamente. Estoy tan enojado al respecto que no puedo terminar the leerlo completo. Los dos pedacitos que lei son tan ridiculamente falsos, que estoy seguro que si leo el resto podre demandar a Cole y a los editores. Pero seria tan doloroso leerlo que no valdria la pena. La historia falsa tiene que ver con "Babe Im Gonna Leave You". El libro afirma que cuando Robert vino a mi casa para inicialmente hablar de la banda, le hice escuchar una grabacion de Joan Baez cantando "Babe" y le pregunte "Puedes imaginarnos tocando algo como esto?" El libro dice que Robert tomo mi guitarra y empezo a tocarme a MI los arreglos que eventualmente aparecieron en el album. ARRRRGHHHH! Puedes creelo? Primero que nada, trabaje en los arreglos mucho antes que Robert viniera a mi casa, y segundo, Robert no tocaba la jorobada guitarra en esos dias! Tercero, no le pregunte si se podia imaginar tocando esa cancion, LE DIJE que queria hacerlo. Y puedes tomar eso directo de la boca del caballo. Eso solo en las dos paginas que lei. Puedes imaginar cuan inexacto el resto del libro puede ser. Es un golpe definitivo en la nariz. Me gustaria saber quien fue su fuente de informacion. GW: Adicionalmente de tener una fuerte direccion musical, tenias un acercamiento unico al aspecto del negocio de la banda en el comienzo. Al auto producir el primer album y tour ¿Estaban intentando mantener la interferencia de la compania discografica al minimo y maximizar el control artistico de la banda? Page: Es verdad. Queria el control artistico en una tenaza, porque sabia exactamente lo que queria hacer con estos tipos. De hecho, yo financie y grabe completamente el primer album antes de ir a Atlantic. No fue la tipica historia donde obtenes un adelanto para hacer un album -- nosotros llegamos a Atlantic con las cintas en la mano. La otra ventaja de tener una vision tan clara de lo que yo queria que fuera la banda es que mantuvo los costos de grabacion al minimo. Grabamos el primer album completo en alrededor de 30 horas. Esa es la verdad. Lo se porque pague las cuentas (risas). Pero no fue todo tan dificil porque habiamos ensayado muy bien, justo habiamos terminado un tour por Escandinavia y yo sabia exactamente que queria hacer en todo aspecto. Sabia donde iban a ir todas las guitarras y como iba a sonar -- todo. GW: Las mezclas estereo de los primeros dos albumes son increibles y muy innovadoreas. ¿Esto tambien fue planeado antes de tiempo? Page: No iria tan lejos. Pero ciertamente antes de completar las sobregrabaciones tenia una idea de la imagen estereo y donde el regreso del eco debia estar. Por ejemplo, en "How Many More Times", habras notado que hay momentos donde la guitarra esta en un lado y el eco regresa por el otro. Esas cosas fueron mis ideas. Diria que el unico problema real que tuvimos en el primer album fue una fuga de las voces. La voz de Robert era extremadamente poderosa y se solaparia sobre algunas de las otras pistas. Pero extrañamente, la fuga suena intencional. Era muy bueno para rescatar cosas que salian mal. Por ejemplo, el track de ritmo en el comienzo de "Celebration Day" fue completamente borrado por un ingeniero. Olvide lo que estabamos grabando, pero estaba escuchando a traves de los auriculares y nada sonaba. Empece a gritar "Que demonios pasa?" cuando me di cuenta que la luz roja de grabacion estaba encendida en lo que solia ser la bateria. El ingeniero accidentalmente habia grabado sobre Bonzo! Y esa es la razon por la cual tienen ese sintetizador zangano al final de "Friends" entrando a "Celebration Day", hasta que la pista de ritmo se pone al dia. Lo pusimos para compensar el track perdido de bateria. A eso se lo llama "rescatar" (risas) GW: Cual fue la primer cancion que grabaron juntos? Page: Realmente no lo recuerdo. Podria averiguarlo, pero no hasta dentro de un par de años mas. He visto suficientes de esas viejas cintas por el momento! (risas) GW: "Good Times Bad Times" es la patada inicial de Led Zeppelin I y Boxed Set 2. Que recuerdas en particular de esa pista? Page: La cosa mas asombrosa de esa pista es, por supuesto, el sorprendente bombo de Bonzo. Es superhumano cuando te estas dando cuenta que no esta tocando con doble bombo. Es un solo bombo!! Ahi fue cuando la gente empezo a entender lo que era él. GW: Que usaste para distorsionar la Leslie en el solo? Page: [piensa bastante] Sabes, no recuerdo que use en "Good Times Bad Times", pero curiosamente, si recuerdo usar el tablero para distorsionar un armario Leslie para el riff principar en "How Many More Times". No suena como una Leslie porque no estaba usando los altavoces rotatorios. Sorprendentemente, el sonido tiene peso real. La guitarra pasa a traves del tablero, despues por un amplificador el cual manejaba el armario Leslie. Fue un experimente muy exitoso. Pero para la mayor parte de la grabacion estuve usando un amp Supro, un wah wah y una unidad de distorsion llamada Tonebender, la cual fue una de las creaciones de Roger Mayer. GW: Como desarrollaste el eco hacia atras al final de "You Shook Me" ? Page: No te lo dije antes? No? Bueno, deberia porque es importante -- prueba que fui el pionero con ese efecto. Cuando todavia estaba en los Yardbirds, nuestro productor Mickie Most siempre trataba de hacernos grabar esas canciones horribles. Diria "Oh vamos, solo intentenlo. Si la cancion es mala no la sacamos al mercado" Y por supuesto siempre la sacaban al mercado (risas). Durante una sesion, estabamos grabando "Ten little indians", la cual es una cancion extremadamente tonta que tenia un arreglo de bajo realmente espantoso. De hecho, la pista entera sonaba terrible. En un intento desesperado de salvarla, se me ocurrio una idea. Dije "Mira, da vuelta la cinta y usa el eco para el bajo en una cinta de repuesto. Tentonces dalo vuelta de nuevo y tendremos el eco precediendo la señal" El resultado fue muy interesante -- hizo sonar la pista como si fuera hacia atras. Mas tarde, cuando grabamos "You Shook Me", le dije al ingeniero, Glyn Johns, que queria usar el eco hacia atras en el final. El dijo "Jimmy, no puede hacerse" Yo dije "Si se puede. Ya lo he hecho" Entonces empezo a discutir, asi que le dije, "Mira, soy el productor. Te vopy a decir lo que quiero que hagas, y solo hazlo" Asi que hizo todo lo que le pedi refunfuñando y cuando terminamos empezo a negarse a subir el fader asi yo podia escuchar el resultado. Finalmente tuve que gritar "Subi el jodido fader!" Y hete aqui que el efecto funciono perfectamente. Cuando Glyn escucho el resultado se veia jodidamente enfermo! No podia aceptar que alguien supiera algo que el no sabia -- especialmente un musico! Estupido pomposo! La parte divertida es que Glyn hizo el siguiente album de los Stones ¿y que habia en el? Eco hacia atras! Y estoy seguro que se llevo todo el credito por el efecto. GW: Cuando la gente habla de los principios de Zeppelin, tienden a hacer foco en los aspectos mas pesados de la banda. Pero tu arma secreta fue tu habilidad para escribir grandes ganchos. "Good Times Bad Times" tiene un gancho pop clasico. Ser sesionista en tus dias pre-Yardbirds afino tu habilidad para escribir partes memorables? Page: Mi trabajo de sesionista fue invaluable. En un punto estaba tocando por lo menos tres sesiones por dia, seis dias a la semana! Y raramente sabia por adelantado lo que iba a tocar. Pero aprendi cosas aun en mis peores sesiones -- y creeme, toque algunas cosas horrendas. Finalmente renuncie cuando empece a recibir llamadas para hacer Muzak. Decidi que no podria vivir mas esa vida. Se estaba volviendo demasiado tonta. Supongo que fue el destino que una semana despues de renunciar a hacer sesiones Paul Samwell Smith dejo los Yardbirds, y pude tomar su lugar. Pero ser un musico de sesion fue buena diversion al principio -- la disciplina de estudio era grandiosa. Ellos solo contarian para iniciar la cancion y no podias cometer ningun error. GW: Alguna vez te refregaron hacer jingles tus amigos puristas del blues? Page: Nunca les dije lo que estaba haciendo. Tengo un monton de esqueletos en mi armario, te digo! (risas) GW: Alguna vez fuiste un purista del blues como Eric Clapton? Page: El blues me atraia, pero tambien lo hacia el rock. Los guitarristas del rockabilly de los comienzos como Cliff Gallup y Scotty Moore fueron tan importantes para mi como los guitarristas de blues. GW: Como evoluciono "How Many More Times"? Page: Esa tiene hasta el fregadero de la cocina ¿no? Estaba hecha de pequeñas piezas que desarrolle cuando estaba con los Yardbirds, como tambien otras tales como "Dazed And Confused". Fue tocada en vivo en el estudio con señales y gestos. GW: John Bonham recibio credito en la composicion de "How Many More Times". Cual fue su rol? Page: Yo inicie la mayoria de los cambios y riffs, pero si algo era derivado del blues trataba de repartir el credito entre miembros de la banda [nota del editor: Robert Plant no recibio ningun credito en la composicion de Led Zeppelin I dado que todavia estaba bajo contrato con CBS] Y eso era justo, especialmente si alguno de los muchachos aporto con los arreglos. Pero, por supuesto, nunca tienes las gracias despues -- y ese comentario, dicho sea de paso, no esta dirigido a John Bonham. GW: Tambien usaste el arco en esa pista. Page: Si, como dije, usamos hasta el fregadero de la cocina. Creo que hice algunas cosas buenas con el arco en esa pista, pero realmente lo use mucho mejor mas adelante. Por ejemplo, creo que hay uso del arco mucho mas importante en el album en vivo. Creo que algunas de las lineas melodicas son bastante increibles. Recuerdo estar realmente sorprendido con ellas cuando escuche las grabaciones. Pense, "Muchacho, eso fue realmente una innovacion que importa". Curiosamente, un tiempo despues de estar usando el arco, estaba escuchando una radio clasica y escuche a este tipo tocando una guitarra de encordado de tripa con un arco y era absolutamente abismal. Pense "realmente estoy haciendo algo que se hacer" Este tipo clasico realmente era patetico. Casi deseo tener una copia de eso para hacertelo oir porque realmente era feo. No estaba haciendo nada. GW: El uso del arc, especialmente en "Dazed and Confused", esta realmente mejorado por el eco. Que usaste? Page: En realidad era reverberacion. Usamos esos viejos platos de reverberacion EMT. GW: Esa es una pequeña sorpresa, porque hay algunas areas del disco que suenan como si usara eco grabado. De hecho, Led Zeppelin I fue el primer album que pueda recordar que uso ecos y delays tan largos. Page: Es un poco dificil de recordar, y no puedo decirte exactamente en que pistas, pero habia un monton de platos de reverberacion EMT puesto en la cinta y luego demorada -- demorada con maquina. Tenias un tiempo dado en esos viejos reverberadores de resorte. GW: Como reacciono Atlantic cuando entregaron la cinta? Page: Fueron muy amables para tenerme. Yo habia trabajado con uno de sus productores y visite sus oficinas en America en 1964 cuando conoci a Jerry Wexler, Leiber y Stoller [ejecutivos de Atlantic] y a varios mas. Estaban al tanto de mi trabajo con los Yardbirds, porque eran gente bastante en onda, asi que estaban muy interesados. Y deje bien claro que queria estar en Atlantic en lugar de su sello de rock Atco, que tenia bandas como Sonny and Cher y Cream. No queria que me agruparan con esa gente, queria estar asociado con algo mas clasico. Pero volviendo a tu pregunta. La reaccion de AtlanticUS fue muy positiva -- me refiero a que firmaron con nosotros, no es asi? Y para cuando recibieron el segundo album estaban en extasis. LED ZEPPELIN II U.S. release: October 22, 1969 Recorded at: Olympic Studios (London), A&R Studios (New York), Juggy Sound Studios (N.Y.), Mayfair Studios (N.Y.), Mystic Studios (L.A.), Mirror Sound (L.A.), and Ra hut in Vancouver, British Columbia Guitars: 1959 Les Paul, Vox 12-string Amps: 100-watt Marshall, Vox Solid State GW: Led Zeppelin I y II son extraordinariamente tridimensionales. Que rol tuvieron tus ingenieros? Page: Glyn Johns fue el ingeniero en el primer album, y como mencione antes, tenia un pequeño problema de actitud. Te dire lo que hizo. Trato de meterse en los creditos como productor. Le dije "De ningun modo, Yo arme esta banda, yo los traje y dirigi el proceso de grabacion completo, yo voy con mi propio sonido de guitarra -- te dire que no tienes ninguna esperanza" y entonces fuimos a Eddie Kramer para el segundo album y Andy Johns despues de eso. Conscientemente seguia cambiando ingenieros porque no queria que la gente pensara que ellos eran responsables de nuestro sonido. Yo queria que la gente supiera que era yo. GW: Tuvo algun impacto Eddie Kramer en Led Zep II? Page: Si, diria que lo tuvo, aunque no me preguntes cual (risas). Es dificil de recordar. Espera, aqui hay un buen ejemplo. Le dije exactamente lo que queria conseguir en el medio de "Whole Lotta Love", y el me ayudo absolutamente a conseguirlo. Teniamos ya un monton de los sonidos en cinta, incluyendo un theramin y un slide con eco hacia atras, pero su conocimiento de oscilacion de baja frecuencia ayudo a completar el efecto. Si no lo hubiera sabido, hubiera tenido que tratar con otra cosa. Asi que, en ese sentido, fue una gran ayuda. Eddie siempre fue muy, muy bueno. Me lleve bien con el, y debo decir, cuando pase por todas las viejas grabaciones para los boxed serts, todo su trabajo nos ayudo muy bien muy bien Excelente! GW: Cual crees que fue tu mayor logro como productor/ingeniero? Page: Mi mayor contribucion fue explorar la bateria de modo ambiental -- nadie estaba haciendo eso. Cuando tocaba en sesiones, me di cuenta que los ingenieros siempre colocarian el microfono del bombo pegado al cabezal. Los bateristas tenian que tocar como locos, pero siempre sonaba como si tocaran cajas de carton. Descubri que si alejas el microfono de los tambores, el sonido tiene lugar para respirar, por lo tanto un sonido de tambores mayor. Segui explorando y expandiendo ese metodo, hasta el punto de ubicar microfonos en corredores, lo cual es como conseguimos el sonido en "When The Levee Breaks". Eso fue puramente la busqueda de ambientacion y conseguir lo mejor de los tambores. Asi que siempre fue mejor para mi encontrar un ingeniero que sabia exactamente de lo que estaba hablando. Despues de un tiempo ya no tuve que discutir porque ellos SABIAN que yo sabia de lo que estaba hablando. GW: Hablando de Eddie Kramer, quien trabajo de cerca con Jimi Hendrix: Alguna vez zapaste con Hendrix? Page: No. Y nunca lo vi tocar tampoco. Esta es una buena historia de hecho, alla en los sesenta, pase de trabajar con los Yardbirds a hacer tours y grabaciones con Zeppelin, y eso me mantuvo muy ocupado. En los primeros dos años de cualquier banda, solo trabajas duro; si queres hacer una impresion es lo que tenes que hacer. No eramos diferentes. De hecho, probablemente trabajamos sin parar tres años. De todos modos, cada vez que volvia de un tour y Hendrix estaba tocando en alguna parte, siempre me decia "Oh estoy exhausto, lo vere la proxima vez." Lo pospuse y por supuest, nunca tuve al final una proxima vez. Estoy realmente muy muy disgustado conmigo mismo por no haberlo visto. Realmente queria escucharlo. Ahora, alguna vez lo conoci? Fui a un club en New York llamado Salvation, y estaba ahi, pero estaba totalmente ido. No sabia quien era quien -- estaba apenas consciente. Alguien fue lo suficientemente amable para sostenerlo. Es una pena que nunca tuviera la oportunidad de hablar con el o escucharlo. Escucho sus discos, naturalmente, pero hubiera sido excitante ver como trabajaba en el escenario. Eso es otro tipo de juego como sabes. GW: Como productor, que pensas de sus discos? Page: Pienso que fueron excelentes. Oh si. El baterista de jimi, Mitch Mitchell era tambien un hombre inspirado. Nunca toco la bateria de esa manera antes o desde entonces. Toco material increible!! GW: A pesar de que sus estilos al tocar eran diferentes, tu y Jimi eran similares en que ambos trataron de alcanzar estos grandes paisajes sonoros. Page: Bueno, habia un monton de personas yendo en esa direccion. Mira a los Beatles. Aqui estaba una banda que paso de "Please Mr. Postman" a "I am the Walrus" en pocos años. GW: Porque pensas que las grabaciones se han vuelto tan blandas estos dias? Page: Bueno, no tenias maquinas de ritmos en esos dias. Tenias que tocar todo, asi que tenias todos estos crescendos naturales y grandes sonidos ambientes para trabajar. Probablemente hubieramos experimentado mas con panning y eco en el album Coverdale/Page, pero se volvio muy complicado porque siempre estabamos trabajando con 72 canales de sonido.Se volvio muy complicado hacer cualquier posicionamiento. Pero tenes razon, cosas como panning y posicionamiento extremo hacen muy excitante la experiencia de escuchar. Una de mis mezclas favoritas esta al final de "When the leave breaks", cuando todo empieza a moverse alrededor excepto la voz, la cual permanece estacionaria. Una cosa graciosa que paso con esa cancion. Andy Johns hizo la mezcla conmigo, y despues de terminarla, Glyn, el hermano mayor de Andy, entro. Estabamos realmente excitados y le dijimos "Tienes que escuchar esto". Glyn escucho y dijor "hmmph, nunca podran hacer el corte. Nunca funcionara." Y se fue. Equivocado de nuevo Glyn. Debe haber estado hirviendo de envidia. La otra cosa que me gusta de "Levee" es que se agrega algo nuevo en cada verso. Verificalo - cambia el fraseo de las voces, se agregan un monton de cosas hacia atras. GW: El primer album fue golpeado por la revista Rolling Stone, la cual era muy influente en esa epoca. Afecto esto como encararon el segundo album? Page: Para nada. Sabiamos lo que teniamos, y seguimos improvisando todo el tiempo. Tambien estabamos tocando toda la musica en vivo y la gente respondia a lo que haciamos. Ese es el test definitivo. No empezo a molestarme hasta despues del tercer album. Despues de todo lo que habiamos logrado la prensa seguia llamandonos una moda. Por eso el cuarto album no tiene titulo. No tenia sentido protestar realmente, pero queriamos probar que la gente no nos compraba por el nombre. GW: Cuando tomabas prestado de canciones de blues clasicas en los primeros dos albumes, alguna vez pensaste que algun dia se pondrian al dia contigo? Page: Te referis a que me hagan juicio? Bueno, por mi lado siempre trate de traer algo fresco a cualquier cosa que usara. Siempre me asegure de usar alguna variacion. De hecho, creo que en la mayoria de los casos, nonca sabrias cual podria ser la fuente original. Quizas no en todos los casos -- pero si en la mayoria. Por lo que la mayoria de las comparaciones estaban en las letras. Y se suponia que Robert cambiaria las letras, y no siempre lo hizo -- lo cual es lo que trajo la mayor parte del dolor. No nos podian atrapar con las partes de guitarra de la musica, pero nos clavaron con las letras. Aun asi nos tomamos algunas libertades, debo decir (risas). Pero no importa, tratamos de hacer lo correcto, exploto en nuestras caras... Cuando estabamos grabando Physical Graffiti en Headley Grange, Ian Stewart vino y empezamos a zapar. La zapada se convirtio en Boogie With Stu, la cual era una variacion obvia de "Ooh My Head" del fallecido Ritchie Valens, la cual a su vez era una variacion de "Ooh My Soul" de Little Richards. Lo que tratamos de hacer fue darle creditos a la madre de Ritchie porque escuchamos que nunca recibio nada por los derechos de autor de los exitos de su hijo, y Robert se apoyo un poco en esa letra. Asi que que paso? Trataron de demandarnos por toda la cancion!! Los tuvimos que mandar a cagar. No lo podiamos creer. Asi que, de todos modos, si hay algun plagio, echale la culpa a Robert (risas). Pero, en serio, los hombres del blues tomaban prestado uno de otro constantemente, y pasa lo mismo con el jazz. Incluso nos paso a nosotros. Como musico, solo soy el producto de mis influencias. El hecho que escuchaba tantos estilos variados de musica tuvo un mucho que ver con la forma en que tocaba. Lo cual, creo, me separo de muchos guitarristas de la epoca -- el hecho que estaba escuchando musica golk, clasica e india ademas de blues y rock. GW: A menudo hablaste de tus influencias folk y rockabilly en el pasado, pero ¿cuales fueron tus discos y guitarristas de blues favoritos? Page: Tengo un monton de favoritos. Otis Rush fue importante -- "So Many Roads" me dio escalofrios.Habia varios albumes que todos tenian girando en esa epoca. Habia uno en particular llamado, creo, "American Folk Festival of The Blues", en el cual participaba Buddy Guy -- sorprendio a todos. Tambien por supuesto estaba "B.B. King Live at the Regal". La primera vez que escuche a cualquiera de esta gente -- Freddie King, Elmore James -- te knockeaba. Ahora que dije todo esto me estoy olvidando de una persona importante -- Hubert Sumlin. AMABA Hubert Sumlin. Y que cumplido era a la voz de Howlin Wolf. Siempre tocaba la cosa correcta en el momento correcto. Perfecto. GW: Que te impulso al solo sin acompañamiento en el medio de "Heartbreaker" ? Page: Me dio ganas de hacerlo. Estaba tratando de hacer algo diferente, o algo que alguien no haya pensado. Pero lo interesante de ese solo es que fue grabado despues de que terminamos de grabar "Heartbreaker" -- fue un pensamiento posterior. La seccion completa fue grabada en un estudio diferente y fue insertada en el medio. Si te das cuenta, el sonido completo de la guitarra es diferente. GW: Me di cuenta que la afinacion de la guitarra es levemente mas aguda. Page: Tambien estaba fuera de tono? No sabia eso!! (risas) GW: Compusiste ese solo? Page: No, lo hice en el momento. Creo que fue una de las primeras cosas que toque a traves de un Marshall... Tambien tocamos "Bring it On Home" a traves de un Marshall. GW: Que te llevo a usar amplificadores Marshall? Page: En ese momento era la confiabilidad de la tecnologia. Eran realmente buenos para salir a la ruta. Siempre tenia problemas con lso amplificadores -- fusibles volados o cualquier otra cosa. En ese momento estaba usando una Les Paul de todos modos y esa era una configuracion clasica. LED ZEPPELIN III U.S. RELEASE: OCTOBER 5, 1970 RECORDED AT: ROLLING STONES MOBILE STUDIO AT HEADLEY GRANGE, HAMPSHIRE; ISLAND STUDIOS (LONDON); OLYMPIC STUDIOS GUITARS: HARMONY ACOUSTIC, MARTIN ACOUSTIC, 1959 LES PAUL AMP: 100-WATT MARSHALL GW: Led Zeppelin III es famoso por su instrumentacion acustica, pero tambien amplia la paleta acustica de la banda: las escalas de la India Oriental en "Friends", musica country americana en "Tangerine", folk tradicional ingles en "Gallows Pole" y podemos seguir. ¿Ese eclectismo refleja lo que estabas escuchando en la ruta? Page: No. Como decia antes, solia escuchar una gran variedad de musica, y supongo que asi es como salio. GW: Llegaste a un callejon sin salida con el material basado en blues que se encuentra en los dos primeros albumes? Page: No. Siempre tuvimos algo de blues en nuestros albumes. Tocar blues es una de las cosas mas desafiantes que podes hacer. Es muy dificil tocar algo original. "Since I've Been Loving You" es un ejemplo excelente. Fue las unica cancion del tercer album que tocamos en vivo antes que nuestras sesiones, y aun asi fue la mas dificil de grabar. Tuvimos varios intentos con esa. La version final es una toma en vivo con John Paul Jones tocando organo y bajo de pie a pedales al mismo tiempo. GW: Ni siquiera llamaria blues tipico a "Since IUve Been Loving You". Page: Bueno, depende en como definas el blues. Todos inmediatamente se fijan en las 12 barras [12 bars no tengo idea como se traduce, es una tecnica de base de blues], pero no creo que tenga que tener 12 barras para tener una calidad emotiva. El blues puede ser cualquier cosa. GW: "Celebration Day" es un track muy inusual. Como fue creado? Page: Hay tres o cuatro riffs en esa, no? La mitad fue hecha con la guitarra afinada normalmente y la otra mitad fue hecha en una guitarra slide en A abierta, creo. Juntamos todo en Headley Grange. Ya que alquilamos el estudio de grabacion movil de los Rolling Stones nos podiamos relajar y tomarnos nuestro tiempo y desarrollar las canciones en los ensayos. No teniamos que preocuparnos de malgastar tiempo de estudio. No recuerdo mucho acerca de esa cancion mas que lo que te dije acerca la apertura que se borro. Solia tocarla completa en vivo con mi 12 cuerdas electrica. GW: Escuche que "Out On The Tiles" se inspiro en una cancion de bebedores que John Bonham solia cantar. Page: Si. John Bonham solia hacer un monton de cosas de rap. Solo se emborracharia y empezaria a cantar cosas como las que escuchas al comienzo de "The Ocean". Empezaba a golpear el piso con sus pies y los dedos lo acompañaban. Creo que originalmente tenia algunas letras sobre beber unas pintas de bitter, sabes: Ahora me siente mejor porque estoy afuera en las baldosas. GW: Como influencio Bonzo a la banda? Page: Ademas de ser uno de los mejores bateristas que alguna vez escuche, tambien era uno de los mas ruidosos. El es la razon de que tuvieramos que empezar a comprar amplificadores mas grandes. Cuando grabamos "Levee", usamos un par de microfonos estereo en un pasillo en Headley Grange. Podriamos haber usado microfonos separados para el bombo, pero no lo necesitamos -- el sonido de su patada era asi de poderoso. Y su estilo al tocar no estaba en sus brazos, estaba todo en la accion de sus muñecas. Atemorizante!! Todavia no se como nos las arreglamos para sacar semejante nivel de un kit. Y hasta el ultimo album siempre uso las dos pieles en su bombo. GW: Como llegaron las influencias indias a la banda? Page: Fui a India despues de regresar de un tour con los Yardbirds. No podia convencer a nadie que fuera conmigo; todos querian ir a San Francisco. Habia estado escuchando esa musica por un tiempo y queria escucharla de primera mano. GW: Por lo que la musica india fue tu influencia? Page: Pongamoslo de esta manera; tenia una sitar antes que George Harrison, aunque no diria que la tocaba tan bien como el lo hizo. Creo que George la usaba bien."Within You and Without" es de un gusto extremo. Invirtio un monton de tiempo estudiando con Ravi Shankar y se veia. De hecho fui a ver un concierto de Ravi Shankar una vez, y para mostrarte hace cuanto fue esto, no habia gente joven en la audiencia -- solo un monton de gente vieja de la embajada de India. Una chica que conocia era amiga de el y me llevo a verlo despues del concierto, me lo presento y explico que yo tenia una sitar, pero que no sabia como afinarla. Fue muy amabel y me escribio como afinarla en un pedazo de papel. LED ZEPPELIN IV U.S. RELEASE: NOVEMBER 8, 1971 RECORDED AT: ISLAND STUDIOS (LONDON); ROLLING STONES MOBILE UNIT (HEADLEY GRANGE); SUNSET SOUND (LA) OLYMPIC STUDIOS(LONDON) GUITARS: FENDER ELECTRIC 12-STRING, LES PAUL, TELECASTER AMP 100-WATT MARSHALL GW: En lugar de hablar acerca de la musica de IV, la cual fue diseccionada en detalle en, por lo menos, dos numeros de guitar World, pensamos que podriamos hablar de la cubierta del album contigo. Page: Ahora es parte del pasado, no es asi? Es doloroso mirar estos CDUs. Debo admitir que uso anteojos ahora, pero se necesita una lupa para leer estas pequeñas cosas. GW: Crees que la cubierta esta afectada por la experiencia auditiva? Page: No lo se. Conozco gente que solian hacer mucha historia al respecto. GW: Creo que en realidad coloreaba sus albumes. Aunque suene muy absurdo, "Houses of the Holy" siempre sera un album de sonido naranja en mi mente. Page: En realidad, tiendo a coincidir contigo. Pero no se si soy el mejor juez. Robert y yo diseñamos IV juntos. Robert habia comprado la foto que esta en la tapa en una tienda de usados en Reading. Entonces tuvimos la idea de tener la foto -- el hombre con los palos -- que representa lo antiguo en un edificio demolido, con lo moderno apareciendo por detras. La ilustracion interior fue mi idea. Es el ermitaño del tarot, un simbolo de auto confianza y sabiduria, y fue dibujado por Barrington Colby. La tipografia para la letra de Stairway tambien fue mi contribucion. La encontre en un anuncio de una revista muy vieja de artes y artesania llamada Studio, la cual comenzo a fines de 1800. Pense que el tipo de letra era interesante, asi que consegui alguien que preparo el alfabeto completo. GW: Que pensas del arte de tapa en Led Zeppelin III? Page: Una desilusion. Tomo total responsabilidad por esa. Conocia al artista y describi lo que queriamos con esta rueda que hacia cosas aparecer y cambiar. Pero se compenetro mucho con el arte de tapa y desaparecio con el. Seguiamos diciendole "podemos verlo? podemos ver como va?" Finalmente el album estaba terminado y no teniamos el arte de tapa. Llego al punto que tuve que decir "Mira, tengo que ver esta cosa". No estuve contento con el resultado final -- pense que se veia muy infantil. Pero estavamos encima de la fecha limite, asi que por supuesto no habia manera de hacer cambios radicales. Hay algunas partes tontas -- pequeños pedazos de maiz y sinsentidos como ese. Pero no es peor que mi primera reunion con un artista de Hipgnosis, que era la gente que diseñaba las tapas de Pink Floyd. Le habiamos comisionado el diseño de "Houses of the Holy", y este tipo Storm vino con una foto de una cancha de tenis verde electrico con una raqueta de tenis en ella. Le dije "Que demonios tiene esto que ver con todo?" Y dijo "Raqueta(estafa) --- lo captas?" [racket significa raqueta, pero tambien se usa vulgarmente como estafa] Le digo "Estas tratando de implicar que nuestra musica es una estafa?? Sali de aca!!" Nunca lo volvimos a ver. Terminamos negociando con otro de los artistas (risas) Eso fue un insulto total -- estafa. Que huevos tenia!! Imaginalo. En la primer entrevista con el cliente! GW: Hubo algun otro problema con el diseño de "Houses"? Page: Si, cuando llegaron las pruebas para el bum, no se veian como el arte original. De nuevo estabamos en la fecha limite y no habia mucho por hacer. Supongo que ahora no importa. Pero en ese momento fue un problema. GW: Hubo algun arte de tapa que hizo sacar chispas a tu imaginacion cuando crecias? Page: Amaba realmente esta de Howlin Wolf que tenia una mecedora y una guitarra en la tapa. No se porque me resultaba tan poderosa, porque no era realmente una imagen asombrosa. Quizas solo me gustaba la musica de su interior y eso hizo gustarme la tapa. Tambien habia un album de John Lee Hooker en el sello Crown que tenia esta gran pintura de una guitarra en la tapa que me gustaba. Pero, de nuevo, tal vez solo era la musica adentro -- era definitivamente una de las mejores grabaciones de Hooker. Usualmente en esos dias, hubiera preferido ver una foto del artista. Con eso en mente, es raro que casi nunca poniamos fotos en nuestras tapas (risas) GW: Una pregunta orientada a la musica antes de pasar a "Houses of the Holy": Dime como conseguiste ese sonido en Black Dog. Page: Pusimos mi Les Paul a traves de una caja directa, y de ahi a un canal de grabacion. Usamos el amplificador de microfono de la consola de mezcla para obtener la distorsion. Entonces lo pasamos por dos compresores Urie 1176 Universal en serie. Luego cada linea fue triple-tracked [grabada en tres pistas?] Curiosamente, estaba escuchando esa pista cuando estabamos revisando las cintas y las guitarras suenan casi como un sintetizador analogico. HOUSES OF THE HOLY U.S. RELEASE: MARCH 28, 1973 RECORDED AT : ROLLING STONES MOBILE UNIT (STARGROVES); OLYMPIC STUDIOS (LONDON); ELECTRIC LADY(NEW YORK) GUITARS: LES PAUL, FENDER 12-STRING ELECTRIC, STRATOCASTER AMP: 100-WATT MARSHALL GW: Sentiste alguna presion por mantener el estandar alcanzado por el cuarto album y por "Stairway To Heaven" ? Page: Por supuesto, pero no dejamos que se interpusiera. Mi objetivo principal era seguir rodando. Es muy peligroso tratar de duplicarte. No voy a dar nombres, pero estoy seguro que escuchaste bandas que se repiten infinitamente. Despues de cuatro o cinco albumes se queman. Con nosotros nunca sabias que iba a venir. GW: Cual fue el origen de "The Song Remains the Same"? Page: Originalmente iba a ser instrumental -- una overtura que pasaba a "The Rain Song". Pero supongo que Robert tenia ideas diferentes. Ya sabes, "Esto es muy bueno, mejor le ponemos alguna letra -- rapido!" (risas) GW: Y como salio? Page: Tenia listo todo el material del comienzo y Robert sugirio que hicieramos un corte a medio tiempo en el medio. Despues de que supimos como lo descompondriamos la cancion salio en un dia. GW: Usabas un anotador o grababas en casette tus ideas? Page: Siempre lo hice. Y luego juntaria todo mas tarde. Asi es como "The Song Remains The Same" y "Stairway" aparecieron -- de pedazos de ideas grabadas. GW: Que guitarra usaste en "Song", era la Gibson de cuello doble? Page: No, Use una Fender de 12 cuerdas en el estudio. Y antes de la Fender, use una Vox de 12 cuerdas. Podes escuchar la Vox en cosas como "Thank You" y "Living Loving Maid" en el segundo album. GW: "Houses" suena tan brillante. Aumentaste un punto la velocidad de la cinta para que todo brillara mas?? Page: No, la unica cancion que puedo pensae que variamos la velocidad son un par de sobre mezclas en "Achilles Last Stand". De todos modos, aplique variacion de velocidad a todo el track de "No Quarter". Le baje a toda la cancion un cuarto de tono porque hacia sonar todo el track mas espeso e intenso. GW: Fuera de "No Quarter", "Houses" es un album que suena feliz, sugiere que estabas en la cima del mundo en ese momento. "The Crunge",por ejemplo, es una tonteria completa. Page: Toque la Strat en esa -- queria tener esa sensacion apretada a lo James Brown. Si lo escuchas de cerca, pode escucharme presionando un whammy an final de cada fraseo. Bonzo empezo el groove en "The Crunge", luego Jonesy empezo a tocar esa linea de bajo descendiente y yo me meti en el ritmo.Podes escuchar la bien que la pasamos en "Houses" y en "Physical Graffiti". Y tambien podes escuchar la dedicacion y el compromiso. PHYSICAL GRAFFITI U.S. RELEASE: FEBRUARY 24, 1975 RECORDED AT: RONNIE LANEUS MOBILE STUDIO (HEADLEY GRANGE); OLYMPIC STUDIOS (LONDON) GUITARS: LES PAUL, DANELECTRO, STRATOCASTER AMPS 100-WATT MARSHALL. GW: Si "Houses of the Holy" fue una de tus producciones mas ajustadas, entonces "Physical Graffitti" es una de las mas sueltas. Tomaste alguna desicion consciente para retirarte de ese sonido altamente pulido? Page: Si, pero no completamente. "In My Time of Dying" es un buen ejemplo de algo mas inmediato. Estaba siendo armada cuando la grabamos. Esta zapada al final y no teniamos una manera apropiada de terminarla. Pero pense que sonaba como un grupo trabajando. Podriamos haberla apretado, pero disfrute ese borde. Por otro lado, "Kashmir", "In the Light" y "Ten Years Gone" son todas muy ambiciosas. GW: La grabacion, sin embargo, no parece con tanta garra como tus esfuerzos previos. Page: No lo parece? Quizas. Lo veo como un documento de una banda en un ambiente de trabajo. La gente puede decir que es desprolijo, pero creo que este album es realmente honesto. "Physical" es un album mas personal, y creo que le permite al que escucha entrar a nuestro mundo. Ya sabes, "Aqui esta la puerta. Estoy adentro" GW: Alguna vez forzaste una cancion o simplemente descartabas ideas que no cerraban automaticamente? Page: Forzamos las cosas en ocasiones. De hecho, "Levee" es un buen ejemplo. Intentamos "Levee" en un estudio ordinario y sonaba realmente trabajada. Pero una vez que armamos el kit de Bonzo en el hall de Headley Grange y escuchamos el resultado, dije "Esperen!! Tratemos de nuevo esta!!" Y funciono. Pero nunca fuimos una banda que trataba 90 tomas. Si la vira no estaba ahi, soliamos dejarlo. GW: Tu y Plant viajaban a lugares como Marruecos y el desierto del Sahara en esa epoca, y podes escuchar la influencia en canciones como "Kashmir". De quien fue la idea de explorar Marruecos? Page: Hice una entrevista conjunta con William Burroughs para la revista Crawdaddy al principio de los setentas, y tuvimos una charla larga sobre el hipnotico modelo del rock y su paralelo con la musica de las culturas arabes. Esta fue una observacion que Burroughs hizo despues de escuchar "Black Mountain Side", de nuestro primer album. Asi que me animo a ir a Marruecos e investigar la musica de primera mano, algo que eventualmente hicimos con Robert. PRESENCE U.S. RELEASE: MARCH 31, 1976 RECORDED AT : MUSICLAND STUDIOS (MUNICH) GUITARS: LES PAUL AMPS: 100-WATT MARSHALL GW: Dijiste en el pasado que "Presence" es uno de tus albumes favoritos. Porque? Page: Supongo que es porque lo hicimos bajo circunstancias casi imposibles. Robert tenia un yeso en la pierna y nadie sabia si volveria a caminar. Nos las vimos peluda. GW: Asi que lo recordas con cariño porque fue un triunfo sobre la adversidad. Page: Eso es exacto. Era una reflexion sobre la altura de nuestras emociones en ese momento. No hay canciones acusticas, ni teclados, ni suavidad. Estabamos bajo una increible presion por la fecha limite para terminar el disco. Lo hicimos completo en 18 dias. Trabajaba un promedio de 18 a 20 horas por dia. Tambien fue agotador porque ningun otro realmente tenia ideas para canciones. Tuve que hacer aparecer todos los riffs, lo cual es probablemente la razon de que "Presence" este tan cargado de guitarra. Pero no le hecho la culpa a nadie. Estabamos todos un poco bajoneados. Habiamos terminado el tour, no eramos residentes y Robert estaba con el yeso asi que todos extrañabamos nuestros hogares. Nuestra actitud se resume en la letra de "Tea For One". GW: Cual es tu recuerdo mas fuerte de esa epoca? Page: Pelear con la fecha limite. Solo teniamos tres semanas de trabajo porque los Rolling Stones tenian tiempo agendado antes que nosotros. Asi que despues que la banda termino de grabar todas las partes, yo y el ingeniero, Keith Harwood, empezamos a mezclar hasta que nos quedabamos dormidos. Entonces cualquiera de los dos que se despertaba primero, despertaba al otro y seguiamos trabajando hasta desmayarnos de nuevo. GW: No tenias en esa epoca el poder para demandar mas tiempo a la compañia para terminar el album? Page: Por supuesto, pero no queria hacerlo. No queria estirar la grabacion. Dadas las circunstancias sentia que si se esturaba, un elemento negativo, destructivo, podia haber entrado en escena. La urgencia nos ayudo a crear un album interesante. GW: Porque no se incluye el album en vivo, "The Song Remains The Same", en los boxed sets? Page: Eso se hara en el futuro. No me molestaria darle algo de atencion al laser disc y videos vendidos. De hecho, recuerdo ver una parte del video y darme cuenta la horrible edicion. Tambien tenemos cintas en vivo yendo hacia atras hasta 1970, que van todo el camino hasta Knebworth en 1979. Pero no creo que Robert este muy interesado en que salga. De hecho, justo despues que perdimos a Bonzo, queria hacer un album en vivo cronologico, porque sabia lo bueno que era como baterista y pense que seria un gran tributo. La mayoria de las canciones fueron diseñadas para ser tocadas en vivo, y es genial escucharlas en ese entorno. Tambien es interesante ver como las canciones evolucionaron y cambiaron de concierto en concierto. Pero Robert nunca estuvo de acuerdo en hacerlo. No podes hacerlo si alguien veta la cosa. Es un monton de trabajo repasar todas las cintas, y no voy a hacerlo si el va a detenerlo. IN THROUGH THE OUTDOOR U.S. RELEASE: AUGUST 15, 1979 RECORDED AT : POLAR STUDIOS(STOCKHOLM) GUITARS: LES PAUL, STRATOCASTER, TELECASTER AMPS: 100-WATT MARSHALL GW: Esa grabacion parece dominada por John Paul Jones; al menos su contribucion parece mas significativa que en cualquier otro album. Sentias que podria ser mas interesante para ti si funcinabas como acompañante mas que como centro del escenario? Page: Mira, tuviste una situacion con "Presence" donde Jonesy no contribuyo nada, y eso fue una tirantez. Me refiero que hubiera preferido tener algun aporte en ese punto. Pero el habia comprado un nuevo sintetizador [Yamaha GX-1] y lo inspiro para que surgieran un monton de cosas para "In Through the Outdoor". El tambien empezo a trabajar mas de cerca con Robert, lo cual es algo que no habia pasado antes. GW: Pense que quizás estabas perdiendo entusiasmo por la banda. Page: Nunca, nunca. De hecho, Bonzo y yo habiamos empezado a discutir los planes para un album encaminado para el hard-rock despues de ese. Ambos sentiamos que "In Through the Outdoor" era un poco blando. No estaba muy entusiasmado con "All of My Love". Estaba un poco preocupado por los coros. Podia imaginar a la gente haciendo la ola y todo eso. Y pense "Esto no somos nosotros. Esto no somos nosotros." En su lugar estaba bien, pero no hubiera querido seguir esa direccion en el futuro. GW: Led Zeppelin logro tanto. Alguna vez quisiste un hit single? Page: No no realmente. Queriamos escribir musica realmente buena que se mantuviera por si misma. La musica de los charts tiende a a ser un poco desechable.

En 1990 cumpli 20 años, empece a trabajar en "computacion", arreglando "computadoras personales" Ganaba un sueldo de $450 mensuales, empezo la convertibilidad y desregulacion comercial y el dolas se emparejo 1 a 1 con el $ argentino. Vivia en la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires Kurt dijo nos vemos pronto Un edificio volaba en Buenos Aires Para 1994, entre otras empresas publicas se privatizo el ferrocarril y por esas cosas del destino entre a trabajar en uno de ellos. Otro edificio volaba tambien en Buenos Aires Trabajaba de corbata y camisa, me pude comprar mi primer telefono celular, en esa epoca era Movicom Nos hicieron creer que eramos empresarios eficientes, comunicados y lindos Nos sacaron HBO del paquete basico del cable pero igual lo seguimos pagando por que eso nos diferenciaba de los que no pertenecian. Eramos del primer mundo Si si!, el primer mundo! Me fui a vivir a Capital Ahora si estaba en el primer mundo, tenia Directv Nos convertimos en progresistas Cada vez mas sofisticados ... modernos y cancheros Hasta que empezo a ponerse rara la cosa La cosa se paso de rara! Para el 2001 de raro paso a ser pesado Buenos Aires Habia cacerolazos, me quede sin laburo, no hay imagenes que describan lo que se experimento en esos dias, pero yo por lo menos, sabia que no debia quejarme, seria un hipocrita si salia a golpear mi cacerola importada, de que me iba a quejar, ¿del 1 a 1 que tan bien aproveche? ¿de que ya no podia pagar directv?, ¿ya no podia comprarme CD´s? sentia verguenza de haber disfrutado toda una decada y me senti un estupido por vivir 10 años en una nube de pedos. Ni que hablar de que el movicom me lo tuve que meter en el orificio (sin servicio por supuesto), la antena de directv no servia ni de sombrilla, termine vendiendo mi computadora para poder comer, estuve cobrando el seguro de desempleo y buscando trabajo durante un año y medio, vendiendo flores en la calle. En 2003 consegui trabajo como vigilador de seguridad, fui mejorando y ahora en 2010 soy un pequeño administrativo en una farmacia en cosmetica y estetica, pasando por videoclubes, oficinas varias y puestos modestos pero tranquilos. Hoy paso otra decada, 5 presidentes, me case, arme mi vidita miserable y trato de ser cauteloso antes de hablar o quejarme. ANTES DE QUEJARTE PENSA, QUE HICISTE Y QUE HACES AHORA? CUIDEN Y VALOREN LO QUE CONSIGUIERON