Colirioteam

Una compañía en Fredericksburg, Virginia instaló en su local una máquina de lavado de vehículos que incluye el cobro y facturación del mismo, de las que son todas automáticas. Con en paso del tiempo el dueño del local comenzó a notar que la máquina no le estaba cobrando bien, facturaba una cosa y de la expendedora sacaba mucha menos plata. Entonces comenzó a dudar de sus empleados podrían llegar a usar la llave que abre la caja y ahí sacar dinero. Como seguían faltando cientos de dolares a la semana lo que hizo fue instalarse con una cámara de fotos y así atrapar infraganti al ladrón. Lo que descubrió fue esto: Lo peor es que no era una sola ave, eran varias que trabajan en conjunto. Siguiendo a los ladrones lograron descubrir donde guardaban el botín, el techo de la máquina lava coches. Pudieron recuperar 4000 dolares en monedas de 25 centavos de dolar Fuente: http://www.pocointeresante.com.ar/blog/2007/10/ave-roba-4000-dolares-de-una-maquina/#more-1182 http://www.snopes.com/photos/animals/carwash.asp Y eso que no es Argentina...

Me parecio interesante compartir esto, sobre todo para los que usan instrumentos VST para la pc. SINTETIZADORES El sintetizador es un instrumento electrónico (hardware o software) formado por diferentes módulos (osciladores, filros, amplificadores, envolventes, etc) que en conjunto interactúan para producir un sonido final. Este sonido es la síntesis de los diversos parámetros programados en los módulos que se utilizaron para su creación. A pesar de que existen instrumentos electrónicos desde principios del siglo XX, hasta mediados de los años ´60, salvo excepciones, los módulos básicos, que hoy forman parte de un sintetizador, solo existían por separado y no estaban bajo un método racional de control común. Los módulos para la generación o el procesamiento del sonido se operaban manualmente y cada sonido obtenido se grababa en disco o cinta y luego se combinaba con otros por medio de técnicas de “collage”. Se utilizaban generadores de ondas, moduladores en anillo, filtros, resonadores, amplificadores, reverberberancias y otros dispositivos que funcionaban uno independientemente del otro, aún cuando se los interconectaba, como ocurre con una guitarra conectada a una serie de pedales y a un amplificador, o con un equipo de música con CD, EQ y amplificador: cada módulo cumple su función sin un control lógico común. El primer sintetizador con un método general para el control de sus timbres fue el RCA, cuya versión mejorada, el Mark II (a fin de los ´50), estaba controlada por una computadora a la que el operador le ingresaba los datos de programación del sonido por medio de una tarjeta perforada. Ambos instrumentos estaban situados en el laboratorio de música electrónica de la Universidad de Columbia-Princeton y no se operaban en tiempo real. Se ingresaban los datos, la computadora los procesaba y “programaba” los módulos analógicos del sintetizador y luego emitía el sonido que era grabado. En los años '60, Robert Moog y Donald Buchla desarrollaron por separado el sistema de control por voltaje y construirían sintetizadores modulares controlados por tensión y entre fines de los ´60 y comienzos de los ´70 se comienzan a producir los primeros sintetizadores de uso masivo con la aparición del MiniMoog, el ARP 2600 y los E.M.S. VCS3 y Synthi AKS todos instrumentos portables no modulares en su construcción (semimodulares o de configuración fija). El principio del control por voltaje es extraordinariamente sencillo y se aplica en instrumentos musicales electrónicos desde la década del ´20 estando por varias décadas limitado al control de la frecuencia de un oscilador/generador de ondas por medio de variaciones de voltaje. Un ejemplo muy común es el de asignar a cada tecla de un teclado musical una proporción distinta de voltaje y controlar la frecuencia de un oscilador tocando diferentes teclas. Los logros de Moog y Buchla fueron aplicar este principio al control de otros módulos como amplificadores y filtros también controlados por voltaje y el desarrollo de generadores de voltaje con múltiples aplicaciones como los generadores de envolventes o los secuenciadores. Un sintetizador modular consiste entonces en una combinación de módulos separados que el usuario interconecta pero que son en conjunto controlados por tensión o voltaje. Un sistema modular puede variar en tamaño y complejidad en relación a cuantos módulos se adquieran y distintos sistemas modulares pueden conectarse entre sí. Moog Sintetizador modular Buchla Un sintetizador semimodular tiene todos los módulos integrados en el equipo pero el usuario puede configurar el camino de la señal (ej: Synthi AKS) o modificar el que diseño el fabricante (ej: ARP 2600). EMS Synthi AKS ARP 2600 Un sintetizador de configuración fija es un instrumento cuyo ruteo de señal es “conectado” por el fabricante y el usuario puede programar los parámetros de los módulos pero no la configuración o el ruteo de las señales mas allá de las opciones que entrega el diseñador. Minimoog TIPOS DE SINTETIZADORES Se distinguen por la tecnología y los métodos de control que utilizan para su funcionamiento. ANALOGICOS: son instrumentos que combinan módulos controlados por tensión con módulos que generan tensión (o voltaje). De esta manera, por ejemplo, un oscilador controlado por voltaje (VCO) va a variar su frecuencia cuando reciba diferentes tensiones. Estas pueden ser generadas o controladas, por ej., desde un teclado o un generador de envolventes. Son analógicos todos los sintetizadores de Moog; ARP; EMS; Aries; EML; Steiner; Technosaurus; Doepfer y los Roland de la línea SH, Júpiter 4,6 y 8 y Modular System 100, 100m y 700 ; Oberheim OB-1, OB-X, Xpander, Matrix 12, SEM y OB-Mx; Korg MS 10, 20 y 50 y la línea PS, Polysix, Mono/Poly; los Prophet 5, 10, T8 y 600, Pro-One; Kawai 100F; Teisco; Waldorf Pulse; Alesis Andrómeda; E-MU modulares; Doepfer A-100 y MS 404, etc.. Algunos de estos instrumentos (Prophet, Oberheim, Korg Polysix) tienen un control digital para memorizar sus sonidos. Otros como el Moog Source presentan, incluso, paneles con total acceso digital, pero la generación y el control del sonido es analógico. DIGITALES: generan y controlan sus sonidos por medio de información digital (código binario). Este código se maneja con unidades mínimas de información (0 - 1, no - si) llamadas "bits", que se ordenan generalmente en "bytes" (palabras de 8 bits). En un sintetizador digital, cada vez que se debe emitir un sonido se realiza un calculo matemático y este resultado se lo convierte a una señal analógica (gracias al conversor digital - analógico) a la salida. Algunos ejemplos de sintetizadores digitales son el Synclavier; Yamaha líneas DX, TG, SY y TX, V50, VL1, VL7, AN1x, CS1x; Roland líneas D, JV y JD, JP8000; Korg 707, DS-8, M1, M3r, T1, T2, T3, 01W, Wavestation, Prophecy, Trinity, Tritón, Z1; Clavia Nordlead y Nord Modular; Kawai K1, K4, K5, K11, K5000; Casio CZ y VZ; E-MU Proteus, Morpheus, E-Synth; Waldorf Q y Microwave II y XT; los Kurzweil, etc. HIBRIDOS: mezclan partes digitales (generalmente, el oscilador DCO, para mayor precisión, estabilidad y más formas de onda) con partes analógicas (filtros VCF y amplificadores VCA). Son ejemplos de estos sintetizadores el Korg DW6000, 8000, EX8000; Roland Juno, JX 3P, 8P y 10 (Super JX), MKS 20, 30, 50 y 70; Kawai K3; RMI Harmonic Synthesizer; Ensoniq ESQ1, SQ80; PPG Wave; Waldorf Wave y Microwave I; Spectral Audio; Syntrack; Prophet VS y algunos modulos de Doepfer. TIPOS DE SINTESIS (guía) Se distinguen por los métodos utilizados para la creación de sonidos. SINTESIS SUSTRACTIVA: trabaja a partir de ondas complejas generadas por osciladores y generadores de ruido que son procesados por filtros (generalmente resonantes) que "restan armónicos". Algunos de los sintetizadores (analógicos, digitales o híbridos) que emplean este tipo de síntesis son los Moog; ARP; Oberheim; Prophet; EMS; Roland; los Korg PS, MS, Polysix, Poly 61, Mono/Poly, Poly 800, DW; Kawai K4, K11, 100F; Spectral Audio Protone; Doepfer A100; Waldorf Q y Pulse; Yamaha CS, SY85, etc. Muchos sintetizadores utilizan otros métodos de síntesis, además de la sustractiva, para la obtención de timbres complejos: síntesis aditiva (como el Kawai K3, K5, K5000; Fairlight; Synclavier), síntesis por FM (como los Yamaha SY77, SY99 y TG77), síntesis waveshape/vector (como el Prophet VS; Waldorf Wave, Microwave; Korg Wavestation, 01W). Además han aparecido emuladores de sintetizadores analógicos sustractivos que operan por la técnica de "modelado físico", como ser el Clavia Nord Lead, Yamaha AN1x, Roland JP8000, Korg Z1, etc. ALGUNAS VARIANTES DE LA SINTESIS SUSTRACTIVA (WAVETABLE, LINEAR ARITMETIC): Para obtener sonoridades mas amplias dentro de un esquema ya conocido, como resultaba ser en los años '80 la síntesis sustractiva, muchas marcas optaron por dotar a los osciladores de sus sintetizadores de sonidos de otras formas de onda, además de las tradicionales (ondas cuadrada, diente de sierra, triangular y senoidal). La primer opción a los VCO típicos fueron los sintetizadores RMI, a mediados de los años '70: ofrecían sintetizadores con osciladores digitales que presentaban ondas cíclicas ("loops" que eran muestras digitalizadas de ondas acústicas (ej: RMI Keyboard ComputerI). Esta técnica fue retomada y perfeccionada a comienzos de los años '80 por el sintetizador PPG Wave que presentaba osciladores con muchas ondas cíclicas ordenadas en distintas “tablas de ondas” ("wavetable" que eran procesadas un filtro, siguiendo el camino tradicional de la síntesis sustractiva. Los primeros instrumentos en acercar la "wavetable" a precios accesibles fueron los Korg DW6000 (con 8 formas de onda) y DW8000 (con 16 formas de onda). Luego aparecieron el Kawai K3 (con 32 formas de onda, una de las cuales podía componerse como una precaria síntesis aditiva) y el Ensoniq ESQ1. En la segunda mitad de los años '80 el "sampling" (grabación digital de sonidos) había alcanzado un amplio desarrollo y parte de esa tecnología se aplicó para la construcción de sintetizadores. El Roland D50 presentó la "síntesis linear aritmética", en la que se podían combinar sonidos "sampleados" con toda su evolución tímbrica (y no ya un ciclo sampleado y repetido) con sonidos creados por síntesis sustractiva convencional de ondas cuadradas y diente de sierra. No tardaron en llegar instrumentos que permitían también la síntesis sustractiva de sonidos sampleados. La ventaja de estos sistemas de sampleo archivado en ROM y síntesis es que se podían mezclar sonidos "reales" con sonidos sintéticos (por ej. mezclando el sampleo del ataque de una flauta [soplido] con el sostenimiento basado en una onda triangular con un filtro resonante). Toda la línea D, JD y JV (de Roland) utiliza variantes derivada de la síntesis linear aritmética del D50. El Kawai K1 traía sampleos pero no traía filtros, en cambio el K4, K11 y K5000 combinan ambas posibilidades. Los instrumentos que traen formas de onda sampleadas suelen dividir estas ondas por grupos: sonidos cortos: sin sostenimiento (ataques de piano, violín, flautas, baterías), sonidos cíclicos continuos: como los que se proveían en los wavetable, sonidos loopeados: un sampleo evolutivo con loop (coros, cuerdas), ondas tradicionales: reproducción digital de ondas cuadrada, diente de sierra, triangular, senoidal y ruido. Muchos sintetizadores como los Korg de la línea M, T, 0 y Wavestation presentan filtros no resonantes al igual que los Ensoniq SQ, VFX y TS, no pudiendo ser considerados sintetizadores sustractivos muy poderosos en ese sentido. A partir del Korg Trinity, esta marca vuelve a ofrecer filtros resonantes en instrumentos con ondas sampleadas. Otros ejemplos de mezcla de sampleos y filtros (algunos resonantes y otros no) son el Yamaha SY85, los Peavey DPM, Alesis Quadrasynth y QS y los E-MU Morpheus y Ultraproteus, Orbit, Carnaval y Planet Phatt. SINTESIS ADITIVA: los sonidos complejos se crean a partir de sus componentes más puras: las ondas senoidales. Todo sintetizador que permita controlar la amplitud de un grupo relativamente grande de ondas senoidales puede considerarse aditivo. El primer instrumento musical electrónico fue el "dinamofón" (data de fin del siglo XIX) y trabajaba sumando las amplitudes de 12 ondas senoidales que eran eléctricamente generadas por dinamos. Para la década del '30 comienza la fabricación de los órganos Hammond, en los que se controlan las amplitudes de 9 ondas senoidales que no están todas dispuestas en la relación de frecuencias de la escala de armónicos. En la década de los '50, en los laboratorios de música electroacústica, se trabajaba con generadores de ondas senoidales para producir, mediante adición de sonidos grabados, diferentes timbres electrónicos. El primer sintetizador comercial que emplea este tipo de síntesis es el RMI Harmonic Synthesizer, que tenia 2 osciladores con 16 armónicos cada uno, cuyas amplitudes eran controladas por 16 controles deslizables por oscilador. Luego de creado el espectro, este pasaba por filtros y envolventes típicos de un sintetizador sustractivo. La generación de estas ondas era digital ya que esto permitía la estabilidad de la frecuencia de las ondas. En algunos sistemas analógicos modulares (como los Moog, Aries, E-MU) era posible sumar una importante cantidad de ondas senoidales, incluso sintonizarlas en fase, pero el carácter analógico de estos sistemas no garantizaba un 100% de estabilidad en la frecuencia de los osciladores. Dado que para crear un timbre armónico se necesita una exacta relación de múltiplos enteros entre los armónicos y la fundamental, cualquier pequeña desviación en la frecuencia de algunos de los componentes transforma al espectro en inarmónico. A fines de los '70 se presentan dos grandes sistemas digitales: el NED Synclavier y el CMI Fairlight, que presentan sistemas aditivos integrados a otras capacidades propias de un nuevo tipo de instrumento digital, como ser secuenciadores polifónicos con posibilidades de edición, visualización de datos en monitor, sampling y resíntesis (en Fairlight) y FM (en Synclavier). Luego el Synclavier incorporó sampleo y grabación digital en disco rígido. A mediados de los '80 comienzan a aparecer los primeros sintetizadores digitales económicamente accesibles con rudimentarios sistemas aditivos como los del Kawai K3 o el sampler Korg DSS1. También aparecen programas para computadora como el Soft Synth. Sobre la idea del Soft Synth se basa la idea de síntesis aditiva de los samplers Emax SE y Emax II. Los sistemas del K3, del DSS1 y del Emax no funcionaban en tiempo real; una vez especificados los parámetros se le daba la orden al instrumento para que los calcule y luego se escuchaba el resultado. El Soft Synth tampoco trabajaba en tiempo real, pero los cálculos eran mucho más veloces. A fin de los '80 aparece el primer sintetizador por síntesis aditiva poderoso y popular: el Kawai K5, con dos osciladores de 64 armónicos cada uno y cuatro envolventes asignables para los diferentes parciales o grupos de parciales. Este instrumento trabaja en tiempo real y presenta una interfase gráfica que permite visualizar en amplitud y frecuencia el espectro programado. Además cuenta con filtros digitales para aplicar síntesis sustractiva al espectro creado. Su continuación es el Kawai K5000, que perfecciona la sección aditiva con envolventes individuales para cada armónico, además de adaptarse a los requerimientos de la década del '90 con agregados de ondas PCM, filtros resonantes de 12 y 24db por octava, filtros de 128 bandas, morphing y multiefectos. SINTESIS FM: la síntesis por modulación de frecuencia trabaja a partir de un concepto muy sencillo y debe su éxito a la posibilidad de generar un espectro de gran complejidad con solo 2 generadores. En la FM, básicamente, un oscilador (modulador) modula la frecuencia del otro (portador, carrier) estando ambos involucrados dentro del espectro de frecuencias audibles (o superiores), por lo que no se alcanzan a percibir las variaciones de altura sino que se escucha un importante cambio en el timbre de la señal modulada. Esto permite, por ejemplo, que con un generador de ondas senoidales (portador) modulado por otro (modulador) se obtengan timbres excepcionalmente ricos en parciales. El principio de la FM sería como el del vibrato, pero a una velocidad superior a los 20 Hz.. La FM se utiliza en diversas áreas como en las transmisiones radiales y era aplicada en sintetizadores analógicos dada su sencilla implementación. Teniendo en cuenta la importante incidencia de las variaciones de la frecuencia sobre el espectro resultante, no fue hasta la llegada de los osciladores digitales que se implementó como método excluyente de síntesis. FM analógica: la encontramos en cualquier sintetizador analógico modular o semimodular (Moog I, II, III, 12,15, 35, 55; ARP 2500 y 2600; EMS VCS3, AKS y Synthi 100; Aries; Serge; Buchla; E-MU; Roland System 100 y 700, etc.), así como en sistemas mas cerrados (Minimoog, Micromoog, Multimoog; ARP Odyssey; Kawai 100F; Prophet 5, 600, T8, Pro one, etc.). Uno de los sistemas de FM analógica mas logrados y confiables es el de los Oberheim Matrix 6, 12, 1000 y Xpander. En todos los ejemplos de síntesis por FM simple en instrumentos analógicos la implementación es de modulación entre dos o mas osciladores o entre osciladores sobre filtros resonantes oscilando. FM algorítmica: en este sistema implementado por Yamaha en la línea DX se utilizan 6 operadores distribuidos en 32 algoritmos o 4 operadores en 8 algoritmos. Cada operador es un conjunto formado por un oscilador (en principio de onda senoidal) y un amplificador controlado por una envolvente. Un algoritmo es un sistema de calculo combinatorio matemático utilizado, en este caso, con el fin de crear diferentes combinaciones de operadores. Según el algoritmo los operadores pueden ser moduladores o portadores, permitiendo con esto una gran cantidad de posibilidades de programación por algoritmo. Las diferencias entre los distintos instrumentos de FM algorítmica están dadas por la cantidad de operadores y algoritmos disponibles y las formas de onda que disponen los operadores. Ejemplos: - 6 operadores onda senoidal, 32 algoritmos: DX1, 5, 7, TX7, 8, 16 y 802. - 6 operadores, 45 algoritmos, 16 formas de onda y modulación a partir de una onda sampleada: SY99, 77, TG77. - 4 operadores, 8 algoritmos, 8 formas de onda: DX11, TX81Z. - 4 operadores onda senoidal, 8 algoritmos: DX21, 27 y 100. DISTORSION DE FASE (phase distortion): implementada originalmente por Casio en la línea CZ, compitió con Yamaha en el rubro síntesis digital en la primera mitad de los '80. Estaba configurado en bloques que intentaban recordar la estructura de un sintetizador sustractivo, pero los Casio no contenían filtros. DCO (oscilador controlado digitalmente): determina la frecuencia. DCW (onda controlada digitalmente): se elige una de ocho posibles ondas de valor “mínimo” y otra de valor “máximo” y el timbre es controlado dinámicamente por una envolvente que las va transformando de una a otra onda de las elegidas aplicándoles distorsión de fase (variación del ángulo de lectura) para realizar las transformaciones. DCA (amplificador controlado digitalmente): En la línea CZ tanto el DCO, el DCW y el DCA tenían envolventes propias de ocho pasos. Una versión mas compleja de este método se encuentra en la línea Casio VZ. WAVE SHAPING: utilizada principalmente en el Korg 01W, este método parte de una onda cuya forma es modelada por otra y la profundidad de este modelado es controlada por una envolvente. El Korg 01W dispone de un banco con cientos de ondas sampleadas y una tabla de ondas digitales especiales para el "wave shaping". WAVE SEQUENCING: este sistema se implemento de manera muy acabada en el Korg Wavestation y consiste en una idea muy simple: se eligen una cantidad de formas de onda (de las cientos que trae el instrumento) y a cada una se le asigna un tiempo de duración, una afinación y un nivel de volumen. Se establece un orden de las ondas y al tocar una tecla el sintetizador las lee en secuencia. Lo que enriquece este método es la posibilidad de hacer "crossfade" entre los diferentes pasos del wave sequencing y sincronizar cada paso con un reloj MIDI. SINTESIS DE VECTOR: presentada primariamente en el Prophet VS, esta presente también en los Yamaha SY22, SY35, TG33 y en el Korg Wavestation. Se utiliza una especie de joystick cuya posición controla parámetros como frecuencia o amplitud y los movimientos realizados sobre este vector quedan registrados y se reproducen automáticamente al tocar una tecla. Esto permite, por ejemplo, la posibilidad de mezclar la amplitud relativa de cuatro osciladores con diferentes formas de onda según los movimientos realizados manualmente sobre el vector. SINTESIS SUSTRACTIVA Dado que los primeros sintetizadores que se popularizaron utilizaron este tipo de síntesis, gran parte de los parámetros y módulos no específicos de la síntesis sustractiva (como ser LFO, envolventes, scalings, etc.) van a ser especificados dentro de este método, a pesar de encontrarse en otros. El parámetro de análisis para la síntesis sustractiva será generalmente un sintetizador controlado por voltaje y en algunos casos se explicarán las variantes en un sintetizador digital. ESQUEMA BASICO DE UN SINTETIZADOR SUSTRACTIVO Los módulos en un sintetizador sustractivo pueden cumplir una o varias funciones, en general agrupadas en generación de sonido, procesamiento y control. Según la forma en que los módulos estén conectados, la función de éstos puede variar. La configuración más tradicional incluye: Señales de audio: osciladores y generador de ruido conectados a un mezclador cuya salida pasa por un filtro y la salida del filtro por un amplificador. Los osciladores, filtros y amplificadores son controlados por voltaje (VCO, VCF y VCA). Señales de control: provienen generalmente de teclados, secuenciadores, generadores de envolvente y osciladores de baja frecuencia (LFO). Estos módulos controlan con sus voltajes a los VCO, VCF y VCA. Señales de disparo: las proveen generalmente teclados, secuenciadores, botones o switches y activan a los generadores de envolvente. Dependiendo de la cantidad de módulos que estén disponibles en el instrumento y si pudieran ser conectados libremente o no, se determinará la complejidad del sintetizador. A grandes rasgos, los sintetizadores sustractivos analógicos se dividen en modulares, semimodulares o de configuración fija. La cantidad de osciladores, amplificadores, filtros y envolventes disponibles marcan también la diferencia entre los distintos instrumentos. Algunos ejemplos son: Minimoog (configuración fija, tres osciladores, ruido, VCF pasabajos, VCA, dos envolventes y mezclador), ARP 2600 (configuración fija y semimodular, tres osciladores, ruido, VCF pasabajos, VCA, dos envolventes, modulador en anillo, LFO, sample & hold, procesadores de voltaje, reverberancia y mezclador), Micromoog (configuración fija, un oscilador, un suboscilador, ruido, LFO, dos envolventes, VCA, sample & hold, mezcladores, LP VCF), Moog 15 (modular, tres osciladores, un driver, ruido, LP VCF, banco de filtros fijos, dos envolventes, dos VCA, control de voltaje, mezclador), Moog 55 (modular, siete osciladores, dos drivers, ruido, un LP VCF, un HP VCF, cuatro envolventes, cinco VCA, secuenciador, tres mezcladores, un banco de filtros fijos, reverberancia, controladores de voltaje, etc.). Bueno, es de la facultad asi que la fuente es "Apuntes" ajaj Y google images. Si les interesa, despues subo sobre las partes del sinte, lo que les puede ser util para aprender a utilizarlos. Saludos!

Hice este post continuando un poco con los sinte. La idea de este post es explicar un poco el funcionamiento, ya que hay mucha gente que usa sintes VST para producir por soft. Y tambien sirve para los que lo tienen en hard. Pido disculpas si no es muy bonito visualmente, pero la idea es explicar como funciona cada parte, para poder lograr el sonido que uno quiere, sin andar tocando todos los botones al azar. MODULOS DE UN SINTETIZADOR SUSTRACTIVO: 1. OSCILADOR Puede ser controlado por voltaje (VCO) o controlado digitalmente (DCO). Los osciladores analógicos pueden generar una amplia cantidad de formas de onda partiendo generalmente de cuatro o cinco formas de onda básicas. En cambio los osciladores digitales pueden ofrecer una ilimitada variedad de ondas si se digitalizan ondas "reales" por medio de técnicas de sampling. Los DCO pueden presentar cuatro tipos básicos de configuraciones: ondas tradicionales (los mismos timbres que un VCO pero con mayor estabilidad), tabla de ondas (ondas cíclicas producidas por alguna forma de síntesis digital o sampleo de un ciclo de un sonido real), PCM con sostenido (sampleo de sonidos reales con toda su evolución [por ej.: una sección de bronces]), PCM sin sostenido (sampleo de sonidos que decaen y se extinguen [por ej.: percusión]). A pesar de su inherente estabilidad, los osciladores analógicos siguen manteniendo una sonoridad mas potente y una mayor calidad que los DCO. Los osciladores analógicos, según su diseño, podían ser más o menos estables y más o menos "gruesos". Entre los osciladores mas inestables se encuentran los de EMS (VCS 3 y AKS) y los de Moog primitivos. Entre los más estables están los de ARP, Yamaha y Korg. El oscilador es el generador principal de sonido y se ocupa de dos parámetros básicos: la forma de onda inicial y la frecuencia. Los parámetros de control de un oscilador varían según el instrumento y las características de diseño del mismo oscilador. a) FORMAS DE ONDAS Y SUS CONTROLES: En la mayoría de los sintetizadores analógicos se disponen de dos o más formas de onda de fácil generación por medios electrónicos (senoidal, triangular, cuadrada, rectangular y diente de sierra). Según el instrumento se selecciona una de las ondas disponibles o se mezclan prendiendo varias simultáneamente o a través de un mezclador. Algunos ejemplos de sintetizadores con selector de formas de onda son: Minimoog, Korg MS, Roland JX, Korg Polysix, Kawai 100F, ARP Odissey, etc.. Sintetizadores con posibilidad de elección de formas de onda simultaneas son: Prophet 5, 10, 600, T8, Pro One, y ejemplos de sintetizadores con formas de onda mezclables simultaneas son: Yamaha CS5, 10, 15, Roland SH101, Korg Poly 800 y AKS. Varios sintetizadores modulares disponen de salidas individuales para varias formas de onda que pueden conectarse juntas a un mezclador, filtro, amplificador u otro módulo. Contenido armónico de diferentes formas de onda producidas por un oscilador ANCHO DE PULSO (PULSE WIDTH) Y SIMETRIA DE ONDA (SIMMETRY, WAVE SHAPING): A partir de una onda cuadrada es posible producir distintas ondas rectangulares variando el "ancho de pulso". Ancho de pulso (pulse width): mediante esta función se le agregan distintas porciones de armónicos pares que no están presentes originalmente en una onda cuadrada. El ancho de pulso puede ser continuamente variable gracias a un potenciómetro (como en el Roland SH101, ARP 2600, Moog modular, Korg MS20) o mediante la selección de diferentes ondas rectangulares predeterminadas (por ej. en el Minimoog, Roland JX), generalmente llamadas "pulso” o rectangulares (angosta, ancha). Modulación del ancho de pulso: muchos sintetizadores permiten variar el ancho de pulso de alguno de sus osciladores por medio de la modulación de otros módulos (típicamente el LFO o la envolvente). Esto permite una variación tímbrica cíclica o dinámica muy utilizada y característica de los sintetizadores analógicos. Cuando la profundidad de la modulación es muy grande, el pulso puede llegar a estrecharse tanto que no se puede percibir ninguna onda. Este efecto es muy útil para hacer aparecer y desaparecer un oscilador mediante modulación. La modulación por medio del LFO provoca aparentes desafinaciones y le da particular grosor a los sonidos polifónicos de cuerdas. La modulación de ancho de pulso es un recurso tímbrico muy poderoso, capaz de añadir "vida" a sonidos muy estáticos y que en instrumentos de pocos osciladores permite la creación de sonidos muy gruesos que aparenten la presencia de más osciladores. Simetría de onda (wave shape): es un comando que permite variar la simetría de una onda para producir otra. Este comando se utiliza, generalmente, partiendo de ondas triangulares para transformarlas, al variar su simetría, en ondas diente de sierra ascendentes o descendentes. Los instrumentos que más aprovechan las posibilidades de la simetría de onda son el AKS y el VCS3 ya que permiten variaciones de las ondas triangulares, senoidales o cuadradas. En el Micromoog y en el Multimoog se hace un uso particular de la función de simetría de onda dado que se va de una onda triangular a una rectangular angosta pasando por mezclas de cuadrada y diente de sierra, así como por todo tipo de ondas rectangulares y por una cuadrada simétrica. Cuando la simetría de onda es un parámetro modulable se potencia la riqueza tímbrica del instrumento. b) CONTROLES DE FRECUENCIA DEL OSCILADOR: Existen varios tipos de control para la frecuencia de los osciladores que se pueden dividir básicamente en dos: el control manual y el control por voltaje. CONTROL MANUAL: Estos controles se diferencian por el rango de frecuencia que abarcan y por la existencia o no de un escalonamiento en la misma. Audio/frecuencia baja (audio/low frecuency): es un interruptor que coloca al oscilador en un rango de frecuencias de audio o en un rango de frecuencias bajas. En algunos casos al trabajar en frecuencias bajas se desconecta automáticamente el control de voltaje del teclado sobre el oscilador (por ej. en el ARP 2600 y en el ARP Oyissey).. Octavador: divide el rango de frecuencias del oscilador en pasos de octava. Para medir la altura de la octava se utiliza la nomenclatura de las medidas de los tubos de los órganos (octava central 8' ). Lo más agudo que se puede encontrar es 1' y las octavas descendentes son 2', 4', 8', 16', 32' y 64', y en algunos octavadores se llega a una ultima posición en baja frecuencia (low frec.). Según la característica del instrumento, el octavador puede variar. Frecuencia gruesa (frec. course): es un control que maneja la frecuencia en un rango amplio variable según el instrumento. Este control puede ser continuo o puede estar cuantizado en pasos de semitono. Si el sintetizador tiene octavador y frecuencia gruesa, ésta generalmente tiene un rango de +/- una octava, si no tiene octavador puede llegar a cubrir el rango completo de alcance del oscilador. Frecuencia fina (frec. fine): controla la frecuencia en un rango pequeño y preciso (según el instrumento +/- una octava o +/- 1/5 o +/- un semitono). Se suele conocer también como "desafinación" ("detune&quot. En muchos instrumentos con un solo oscilador la frecuencia fina se conoce como "fine tune". En otros instrumentos con más de un oscilador, el oscilador uno no tiene el control de frecuencia gruesa o fina (pero si octavador) y su frecuencia se controla con el "fine tune". CONTROL POR VOLTAJE DE LA FRECUENCIA: Todos los sintetizadores permiten el control de la frecuencia de sus osciladores mediante el voltaje de otras partes del sintetizador. El caso más frecuente es el control del oscilador mediante el voltaje del teclado. Muchos sintetizadores permiten conectar y desconectar este voltaje (para mantener al oscilador en frecuencia fija) y muchos teclados permiten calibrar su salida de voltaje permitiendo realizar escalas temperadas u otras. El control por voltaje de los osciladores se puede realizar desde varios módulos, principalmente desde otro oscilador, un LFO, una envolvente, sample & hold, generador de ruido y una rueda de "pitch". Nota: hay osciladores que responden a las variaciones de voltaje con distinta sensibilidad o diferente curva de respuesta. El sistema mas tradicional es el exponencial con una respuesta 1 volt = 1 octava, utilizada por ARP, Roland, Moog, Oberheim y Sequential. Otros sintetizadores (Yamaha, Korg) tienen respuesta lineal entre volts y Hz. Comparación: Volts/octava Volts Hz Exponencial Lineal 0 volt 50 Hz 0 volt 50 Hz 1 volt 100 Hz 1 volt 100 Hz 2 volt 200 Hz 2 volt 150 Hz 3 volt 400 Hz 3 volt 200 Hz 4 volt 800 Hz 4 volt 250 Hz SINCRONIA DE OSCILADORES: Implementada en muchos sintetizadores a partir de los '70, la sincronía implica a un oscilador maestro que obliga en cada ciclo a reiniciar los ciclos de un oscilador esclavo. Esto permite, desde mantener afinados dos osciladores, hasta provocar dramáticos cambios en la forma de onda del oscilador esclavo. La importancia de la sincronía reside justamente en su potencial tímbrico a partir de trabajar con osciladores en distinta frecuencia. También es muy útil modular al oscilador esclavo variando su frecuencia con una envolvente o un LFO si el sintetizador permite la modulación separada de timbres. 2. GENERADOR DE RUIDO Se utiliza para la creación de una onda aperiódica con gran cantidad de componentes que puedan servir como fuente de audio o de modulación. En electrónica, el termino "ruido" define a un sonido que tiene todas las frecuencias audibles en distintas relaciones de amplitud. Cuando se trata de un sonido que tiene todas las frecuencias al máximo de intensidad, la resultante se llama "ruido blanco". Cuando hay una pendiente de disminución en forma constante hacia los tonos agudos, el ruido se llama "rosa". Los distintos tipos de ruidos se pueden obtener filtrando ruido blanco, desde los filtros disponibles en el sintetizador o mediante un diseño simple de filtro incorporado al modulo del generador de ruido (llamado habitualmente también generador de ruido {noise generator}) llamado normalmente "color". Pasando ruido blanco por un filtro pasa bajos se puede obtener ruido rosa o de baja frecuencia; pasándolo por un filtro pasa banda o por un rechazo de banda se puede obtener ruido en un lugar especifico del espectro (mas aun si se utiliza la resonancia), con un filtro pasa altos se obtiene ruido de alta frecuencia. El ruido como señal de audio no solo es útil para la recreación de sonidos de agua, tormenta, viento, etc., sino también para simular ataques de instrumentos de viento (por ej. el soplido de una flauta), sonidos percusivos (redoblante) y otros efectos instrumentales. Para la simulación de ataques, si se dispone de mas de un VCA (independientes), se conecta el ruido a la entrada de un VCA, una envolvente corta con un ataque apenas lento y se mezcla con sonidos continuos generados por los osciladores. Esta posibilidad se encuentra en instrumentos como el Korg Poly 800, el Siel DK80, el Korg MS20, el ARP 2600 y la mayoría de los modulares. El generador de ruido es utilizado también como modulador para la frecuencia de los osciladores o el filtro (como por ej. en el Minimoog) o también en el ancho de pulso (como en el ARP 2600). 3. MEZCLADOR Es un modulo que puede estar presente de diferentes formas en instrumentos con más de un generador de sonido que pueda ser filtrado. Tradicionalmente el mezclador (mixer) controla la amplitud de entrada de diferentes señales en el filtro (para que este reduzca porciones de su contenido armónico) funcionando como un simple mezclador de audio con controles de nivel. En algunos instrumentos (ARP 2600, Minimoog y Memorymoog) el mezclador tiene un importante nivel de distorsión. Esto hace que, con volumen bajo, la señal de salida del mezclador sea igual a la señal de entrada, pero a niveles altos (40% en adelante para el Minimoog, 90% en adelante para el ARP) la señal sufra una distorsión progresiva, ayudando muchas veces a las características particulares de ese instrumento. Un ejemplo típico de mezclador es el Minimoog, que mezcla con controles independientes las señales generadas por los tres osciladores, el generador de ruido y la entrada externa de audio. En otros instrumentos el mezclador puede estar presente de distintas formas según donde estén ubicados sus controles y cuales sean las señales que el aparato pueda mezclar. Por ejemplo, en el Yamaha CS5 se dispone de un solo oscilador y un generador de ruido; y en el mezclador se controlan los niveles relativos entre las formas de onda diente de sierra, cuadrada y la señal del generador de ruido o de la entrada externa. El Roland SH101 o el Juno se dispone de un oscilador, un sub-oscilador, un generador de ruido y en el mezclador se mezclan las señales de las ondas cuadrada y diente de sierra del VCO, el nivel de la señal del sub-oscilador y la señal del generador de ruido. El ARP 2600 dispone de un mezclador que mezcla independientemente las señales de los tres osciladores, el modulador en anillo y el generador de ruido y la amplitud es controlada con cinco potenciómetros y cualquiera de estas entradas puede ser reemplazada por cualquier señal del sintetizador que se le conecte (reemplazando la pre-conexión interna). Este sintetizador dispone además de mezcladores a la entrada del VCA, a la entrada del amplificador de salida y a la entrada del modulador en anillo. En el Oberheim OB1 hay dos osciladores cuyas señales pueden ser controladas en amplitud por un switch que reside en cada oscilador. Este switch tiene tres posiciones que son: "off" (oscilador sin volumen), "-3 db" (oscilador a volumen medio) y "on" (oscilador al máximo) y dentro del mismo oscilador otro switch con los mismos rangos para el sub-oscilador. En el filtro hay un switch para regular la amplitud del ruido. En el Oberheim OB-X también se trabaja con switch para controlar la amplitud, pero éstos residen todos en el filtro: el oscilador uno se puede prender o apagar, el dos prender, apagar o poner a la mitad y el ruido puede prenderse o apagarse. Esto equivale a decir que en estos modelos no hay un modulo para la mezcla. En el Steiner Syntacom o en el AKS o VCS3 cada modulo tiene su nivel de salida. En el caso del AKS o VCS3 no están configurados internamente e implican niveles de salida para cada oscilador, el generador de ruido, el modulador en anillo, la envolvente, la reverberancia y el filtro, además de niveles independientes para regular las entradas de canales externos y las salidas para módulos conectados en la matriz. El Synthesizers.com tiene mezcladores con algunas entradas de nivel atenuables y otras fijas y algunos módulos, como el generador de ruido, tienen control de nivel de salida. 4. FILTRO Dado que las fuentes de sonido de un sintetizador suelen confluir en el filtro para ser procesadas, este modulo es responsable de darle el nombre al tipo de síntesis. Un filtro trabaja sustrayendo porciones de sonido que provienen de fuentes con un contenido armónico complejo; de allí el nombre de síntesis sustractiva utilizado para designar la forma de trabajo de los instrumentos que emplean filtros como fuente principal de procesamiento. Al filtro pueden confluir las señales provenientes de los osciladores y el generador de ruido así como también el modulador en anillo y la entrada de señales externas. En la mayoría de los instrumentos más complejos, un mezclador mezcla todas las señales unificando la entrada al filtro. El filtro, además de recortar frecuencias, puede llegar a ser utilizado como generador de sonido cuando se lo realimenta, con lo cual se puede trabajar de la misma manera que cuando se trabaja con un oscilador. PARAMETROS DEL FILTRO: El filtro tiene dos parámetros básicos: la frecuencia de corte y la resonancia (también llamada [y dependiendo de la marca del instrumento] "Q", emphasis, peak, response). La frecuencia de corte ("cutoff frequency&quot es la frecuencia a partir de la cual el filtro comienza a actuar. Esta frecuencia puede cubrir todo el espectro audible, lo que determina que el barrido del filtro puede hacerse entre 20 y 20.000 Hz. Además, este parámetro puede ser modificado por medio de voltajes provenientes de otros módulos (normalmente una envolvente, el teclado, un LFO, el sample & hold, generador de ruido o un oscilador). A partir de la frecuencia de corte, la respuesta del filtro estará determinada por el tipo de filtro que es y por la pendiente de corte. La resonancia es un énfasis de las señales próximas a la frecuencia de corte. Según el tipo de resonancia, este énfasis se produce disminuyendo la amplitud de los armónicos que no se encuentren entre el punto de corte y la pendiente o, caso contrario, aumentándole la amplitud a los armónicos cercanos a la frecuencia de corte. a)Tres niveles de filtrado de ondas cuadradas y dientes de sierra b)Tres aplicaciones de resonancia a las mismas ondas En la mayoría de los sintetizadores analógicos, llevada la resonancia a un determinado nivel de amplitud, en filtro entra en realimentación produciendo una forma de onda senoidal cuya frecuencia esta controlada por la frecuencia de corte. Esto permite utilizar al filtro como generador, e incluso prescindir de osciladores o ruido para generar sonido. Cualquier modulación aplicada a la frecuencia de corte variará, consecuentemente, la frecuencia de la onda generada por realimentación. TIPOS DE FILTROS: FILTROS PASA BAJOS (LPF): estos filtros remueven frecuencias que se encuentren por encima de la frecuencia de corte. Es el tipo de filtro más común y se encuentran en todos los sintetizadores sustractivos. FILTROS PASA ALTOS (HPF): recortan los armónicos que se encuentran por debajo de la frecuencia de corte. FILTRO PASA BANDA (BPF): deja pasar solo los armónicos que se encuentran en una banda determinada por la frecuencia central. FILTRO RECHAZO DE BANDA (NOTCH): es un filtro "cuña" que rechaza las amplitudes próximas a la frecuencia central en ambos lados del espectro. FILTROS MULTIMODO: generalmente son filtros resonantes y controlados por voltaje que pueden ser seleccionados para operar en distintos modos (normalmente LPF, HPF y BPF). PENDIENTES DEL FILTRO: Determinan al ángulo de corte del filtro a partir de una frecuencia (frecuencia de corte) en la dirección indicada por el tipo de filtro. La pendiente del filtro se mide según la cantidad de decibeles que se recorten de las frecuencias en la distancia de una octava. Electrónicamente, las pendientes del filtro se construyen con cadenas de resistencias, determinándose luego la polaridad. Cada polo genera una pendiente de 6 db. de corte por octava. Los filtros típicos se configuran con uno, dos, tres y cuatro polos (6 db. por octava, 12 db. por octava, 18 y 24 db. por octava). El filtro más clásico por su abrupta pendiente y drástica variación tímbrica es el de cuatro polos, siendo el patentado por Moog el más imitado. MODULACIONES AL FILTRO: Cuando un filtro es controlado por voltaje (VCF) se entiende que su frecuencia de corte puede ser modificada por cualquier salida de tensión. Normalmente la frecuencia de corte del filtro es controlada por la tensión de una envolvente, el teclado o un LFO. Normalmente, la amplitud de modulación sobre el filtro alcanza a cubrir todo su rango. Cuando el filtro puede entrar en oscilación es particularmente interesante la posibilidad de modularlo con un VCO (para efectos de FM), LFO, Simple & Hold, etc. FILTRO COMO PROCESADOR DE SEÑALES EXTERNAS: Muchos sintetizadores presentan una entrada para señales externas que habilita el ingreso al procesamiento dentro del instrumento, como una entrada más que se suma al flujo de señal que entra al filtro. 5. AMPLIFICADOR En la mayoría de los sintetizadores analógicos el VCA es el ultimo paso en la cadena principal de audio. Esta asociado siempre a algún tipo de generador de envolventes con cuyo voltaje el amplificador determina su curva de amplitud. Las envolventes son normalmente disparadas por una señal (de gate o trigger) proveniente de un teclado, un secuenciador, un LFO, etc., por lo tanto, el amplificador suele utilizarse de forma controlada. En el caso que se quiera utilizar en forma permanente (amplificando constantemente las señales que genere el sintetizador o que estén entrando al mismo) se utiliza la ganancia inicial determinando un nivel en el cual el amplificador se mantiene abierto. Se puede combinar la ganancia inicial en forma proporcional a un control de voltaje del amplificador. Un amplificador recibe normalmente como entrada de audio la señal del filtro. Además del control de voltaje por medio de una envolvente, la amplitud puede ser modulada también por un LFO, controlada por el teclado, etc. En muchos sintetizadores se puede anular el control de la envolvente y utilizar la señal de gate generada por el teclado (0 / + / 0) como un control de voltaje del VCA que solamente va a amplificar al mantener una tecla apretada. 6. GENERADORES DE ENVOLVENTES Es un generador programable que permite unir diferentes puntos de voltaje controlando los tiempos entre un punto y otro. Permite generar una "forma de onda" cuyo ciclo se inicia mediante una señal de disparo que, si bien normalmente es generada desde el teclado, también puede enviarse desde un secuenciador o un LFO. Los primeros sintetizadores analógicos impusieron un tipo de envolvente de cuatro pasos (ADSR {attack, decay, sustain, release}) pero a pesar de este estándar, hay muchos tipos de envolventes programables o semi-programables que permiten diferentes posibilidades de articulación. ENVOLVENTE TRADICIONAL - ADSR - : Se pueden controlar cuatro parámetros: A (tiempo de ataque {attack}): es el tiempo que tarda el sonido en ir de voltaje 0 a voltaje máximo. D (tiempo de decaimiento {decay}): es el tiempo que tarda la envolvente en unir el punto máximo con el nivel de sostenido (sustain). S (nivel de sostenido {sustain}): nivel en el que se mantiene la envolvente mientras dura la señal de disparo (o se mantiene la tecla apretada) después que se haya superado la etapa de ataque (A) y la de decaimiento (D). R (tiempo de relajación o etapa de liberación {release}): es el tiempo que tarda en unirse el nivel de voltaje en que se encuentra la envolvente con el nivel 0. Normalmente este paso viene después que la envolvente alcanzó el nivel de sostenido (S). Ejemplo de evolución de una envolvente ADSR disparada por el GATE de un teclado OTROS TIPOS DE ENVOLVENTES ENVOLVENTES DE DOS Y TRES PASOS: AR: es una envolvente en que se programan el tiempo de ataque y el tiempo de relajación, manteniéndose el sostenido al máximo nivel (como por ej. en el ARP 2600). Varios instrumentos presentan envolventes de dos controles y la elección mediante un switch de que la envolvente carezca de sostenido y el decaimiento tenga el mismo tiempo que el de relajación. En algunos casos, también se puede elegir controlar el ataque y el decaimiento anulando el tiempo de relajación (como en los Micromoog y Multimoog, Kawai 100F, RMI, Firstman, etc.). ENVOLVENTES DE TRES PASOS: En estas envolventes se programa el tiempo de ataque, el tiempo de decaimiento y/o release y el nivel de sostenido (Minimoog y Moog Prodigy). Otro tipo de envolvente de tres pasos es la presente en el Korg MS20, formada por un tiempo de retardo (delay), un tiempo de ataque y un tiempo de relajación. GENERADOR DE TENSION TRAPEZOIDAL: Es un tipo de modulador de envolvente (env. shaper) utilizado por EMS en los que se controlan los tiempos de unión entre nivel 0 y nivel máximo: se programan el tiempo que tarda la envolvente en llegar al voltaje máximo, el tiempo en que se mantiene en ese nivel, el tiempo que tarda en bajar a nivel 0 y el tiempo que se mantiene en ese nivel (attack, on, decay, off). El tiempo de "off" puede ser llevado a modo manual, en el cual la envolvente se mantiene en nivel 0 hasta tanto no reciba una señal de disparo. Dado que se articulan las pendientes entre 0 y máximo se obtiene una tensión trapezoidal. Utilizando tiempos muy cortos para los pasos se puede generar una onda en la gama de audio, pudiendo utilizarse esa tensión como señal de control para FM o incluso como generador de sonido. Otra ventaja importante de estas envolventes es que el tiempo de decaimiento puede ser controlado por voltaje. ENVOLVENTES DE CINCO PASOS: Agrega a los cuatro pasos tradicionales un tiempo de mantenimiento (hold) que permite que la envolvente evolucione después que se haya acabado la señal de disparo. Esta envolvente se encuentra en la línea MS de Korg. En el Emax y Proteus de E-MU, el tiempo de mantenimiento esta ubicado después del tiempo de ataque y mantiene a la envolvente en el punto máximo durante un determinado tiempo antes que el decaimiento comience a unir este nivel máximo con el nivel programado de sostenido. Otros sintetizadores utilizan un tiempo de retardo antes de la envolvente ADSR o de otro tipo de envolvente de más pasos. ENVOLVENTES DE SEIS PASOS: Implementadas inicialmente por Korg para la línea DW y por Siel para la línea DK, agregan un punto de quiebre (breakpoint) y una pendiente (slope) antes del sostenido. ENVOLVENTES DE TIEMPO - NIVEL Y DE VELOCIDAD - NIVEL: A diferencia de todas las envolventes de pasos fijos, las envolventes que se manejan programando niveles y tiempos o velocidades permiten elegir cual de los niveles será el máximo (o incluso ninguno al máximo) y cuantos pasos se van a usar. Este tipo de envolventes implementadas en instrumentos digitales e híbridos tuvo sus primeras apariciones en instrumentos como el Yamaha DX7 y ha adoptado distintas formas según los instrumentos en los que se la implementó. Una de las envolventes más versátiles presentes en los primeros instrumentos digitales es la de los Casio de la línea CZ, que utilizaba ocho pasos y la posibilidad de elegir cuál de esos pasos era el sostenido y cuál era el paso final. Esto significa que esos ocho pasos se podían distribuir en, por ej., tres pasos de ataque, un cuarto paso de sostenido y los restantes para la liberación del sonido. Incluso, si se necesitaban menos pasos de liberación, se coloca el final en el paso deseado (esto también es útil cuando se quiere envolvente sin sostenido). Normalmente, en las envolventes digitales se va desde un "nivel 0" hasta el "nivel 1" en un tiempo programado por el "tiempo 1", del "nivel 1" al "nivel 2" en un tiempo programado por el "tiempo 2", y así sucesivamente hasta cubrir todos los pasos de los que dispone la envolvente. Muchos instrumentos indican en cuál de los pasos se encuentra el sostenido y a partir de ahí cuantos pasos hay de liberación del sonido. La diferencia entre una envolvente que maneja tiempos y una que maneja niveles es que en la primera se tarda un tiempo fijo en unir dos niveles, sin importar la proximidad entre las estos niveles, en cambio, en las envolventes que manejan velocidades (rate), dicha velocidad de unión entre los niveles es determinada por la proximidad entre éstos. Las envolventes de Yamaha de la línea DX, y sucesores, utilizan una numeración invertida para el manejo de las velocidades: 0 es la velocidad más lenta y 99 la más rápida. Algunas envolventes, generalmente las dedicadas al tono (de la nota) y a la frecuencia de corte, permiten combinar niveles positivos y negativos en los distintos pasos (por ej. en los Kawai y los Korg). Algunas envolventes digitales también pueden presentar un tiempo de mantenido (hold) utilizado como sostenido inicial. Varias envolventes permiten modificar tiempos y/o niveles determinados mediante parámetros como la velocidad de pulsación de la tecla (velocity), la escala del teclado o el LFO. CONTROLES Y MODULACIONES A LA ENVOLVENTE: Mediante distintas formas de control se puede variar el tiempo o velocidad y/o el nivel en algunas envolventes. Cuando se trata de envolventes que actuarán sobre filtros, altura de la nota o ancho de pulso de la onda hay un control (generalmente en el modulo de VCF o VCO correspondiente) de amplitud de modulación de la envolvente sobre dicho modulo. Esto controlaría la amplitud general de la envolvente (hasta que el nivel llega en su ataque o cuánto significa el nivel de sostenido, etc.). Este control de amplitud puede variar en forma manual o mediante modulación a partir de controlar la amplitud de la envolvente con, por ej., diferentes niveles de velocidad de pulsación de la tecla (esto es común en la envolvente del amplificador). Es posible controlar los tiempos de la envolvente (todos los tiempos o alguno en particular {ataque, liberación}) por medio de la posición del teclado ("key follow" o "key scaling&quot, la velocidad de pulsación de la tecla, el LFO u otra envolvente y los niveles (de la envolvente), generalmente por los mismos generadores o también la presión post-pulsación ("aftertouch&quot. 7. LFO Es un oscilador dedicado principalmente a producir frecuencias bajas (típicamente 0,3 a 50 Hz) destinadas para modulación y/o control. La función principal del LFO es la de variar la frecuencia del oscilador (para vibratos, sirenas o trinos), su ancho de pulso (para imitaciones de phasers o batimentos suaves), la frecuencia de corte del filtro (para barridos lentos o simulaciones de wha-wha) o al amplificador (para trémolos o sensaciones de acercamiento y alejamiento del sonido). La posibilidad de la mayoría de los LFO de trabajar con frecuencias un poco mayores a los 20 Hz permite que además de los efectos mencionados (en donde se percibe la variación cíclica de un oscilador modulando en baja frecuencia a un determinado parámetro) se pueden producir efectos de cambio tonal cercanos a la FM, la AM o a la modulación en anillo. Otros destinos posibles de la modulación del LFO pueden ser los tiempos o niveles de una envolvente, el nivel de resonancia, la amplitud de entrada de un oscilador u otra fuente de audio a un mezclador o a un filtro, el ancho de banda de un filtro, la coloratura de un generador de ruidos o la simetría de una onda en un "wave-shape". Por otra parte, un LFO puede modular a otro LFO en amplitud, frecuencia o forma de onda. Muchos LFO's tienen rangos de frecuencia más amplios (por ej. entre 0,01 y 100 Hz o más), lo cual permite desde modulaciones extremadamente lentas hasta modulaciones en frecuencia de audio de gran utilidad para la creación de sonidos inarmónicos, de FM o de AM. Un ejemplo de ello es el tercer oscilador del VCS3 o el Synthy A, que va de 0,05 a 500 Hz y en muchos sintetizadores (Prophet, Júpiter, algunos Moog, ARP) se pueden utilizar VCO's en bajas frecuencias para modular a otros VCO's, al filtro o a otros módulos, en caso de un instrumento modular. La principal diferencia entre un LFO trabajando en frecuencia de audio y un VCO de audio que pueda bajar hasta el rango de un LFO es que el VCO esta incorporado a la cadena de audio (pudiendo elegir si escucharlo o no) y el LFO no (salvo en instrumentos modulares). Uno de los destinos más interesantes para LFO's que puedan subir a frecuencias de audio o para VCO's es la frecuencia de corte de un filtro resonante que puede entrar en oscilación ya que permite, dados los amplios márgenes de modulación de un filtro, cambios muy drásticos en la frecuencia de corte (que actúa como frecuencia del sonido generado por realimentación) y que puede ser combinado con otras modulaciones a dicha frecuencia como la de la envolvente. Otra diferencia importante entre trabajar con un LFO o un VCO en baja frecuencia es que todas las modulaciones standard sobre un VCO se pueden utilizar como modulaciones a un modulador y que puede haber seguimiento con el teclado (salvo en un LFO controlado por voltaje, la opción que la modulación varíe su frecuencia o velocidad según la nota del teclado no es posible). Otra función del LFO es la de poder ser utilizado como disparador del generador de envolvente, como fuente reloj (clock) para un sample & hold, para un secuenciador o como control espacial de un paneador controlado por voltaje. Los parámetros programables de un LFO son, normalmente, su frecuencia o velocidad y su forma de onda (senoidal, triangular, diente de sierra, cuadrada o ancho de pulso). Muchas veces puede presentar un inversor para sus formas de onda o la misma forma de onda en su versión normal o invertida (por ej. diente de sierra ascendente y descendente, triangular de 0 a rangos positivos y negativos o de 0 a positivo o de 0 a negativo). También puede aparecer como disponible entre las formas de onda de un LFO una función aleatoria ("random&quot, sample & hold o ruido. En el caso de la función aleatoria o sample & hold la onda resultante es producto de un circuito de sample & hold que toma muestras del generador de ruido a una velocidad determinada por la frecuencia del LFO (que actúa como reloj del sample & hold). La resultante es una sucesión de voltajes aleatorios y en el caso que el reloj del LFO también sirva como disparador de las envolventes se pueden producir patrones rítmicos muy interesantes (sample & hold sobre la frecuencia de corte del filtro aplicado a un generador de ruido, sample & hold sobre la frecuencia del VCO para crear melodías aleatorias, etc.). La modulación con ruido es simplemente el ruteo del generador de ruido en reemplazo de los puntos donde actúa el LFO. SAMPLE & HOLD: Como su nombre lo indica, es un circuito que toma de un determinado periodo muestras de un voltaje de entrada y mantiene ese voltaje hasta la próxima muestra. La ventaja de disponer de un circuito abierto de sample & hold en el que se pueden decidir, además de los destinos, cuál es la fuente de "clock" y cuál la señal muestreada, permite crear patrones semi - aleatorios, sincronías con secuenciadores o cajas de ritmo, timbres con variaciones tonales cada vez que se presiona una tecla. 8. MODULADOR EN ANILLO El modulador en anillo es, esencialmente, un multiplicador de voltaje de dos entradas. Básicamente, la función del modulador en anillo es crear una tercer señal a partir de la suma y la resta de las frecuencias presentes en las dos señales de entrada. Por sus características, potencia en la resultante cualquier diferencia de frecuencia que pueda haber en las ondas de entrada, permitiendo la creación de timbres marcadamente inarmónicos o metálicos como campanas, tubos golpeados, platillos, etc. 9. PROCESADOR LAG Este procesador actúa solamente cuando ocurren cambios muy abruptos en el voltaje, retrasando la unión abrupta de dos puntos, uniéndola por una pendiente de velocidad variable. Por ej. en el ARP 2600 con el procesador LAG al máximo, el tiempo requerido para ir de un punto a otro será de 0,5 seg. mientras que el mínimo será de 5/10.000 de un seg., siendo por lo tanto inaudible el efecto. Este procesador se utiliza para que los voltajes variables de un teclado (donde cada semitono crece a una proporción de 1/12 de voltio) se unan de una manera ligada produciendo el efecto de portamento. Pasando ondas, en baja frecuencia, con variaciones muy grandes entre sus picos (como por ej. ondas cuadradas o diente de sierra) se pueden modelar suavizando la respuesta. Utilizado para procesar señales en frecuencia de audio, puede servir como un filtro pasa bajos. 10. INVERSOR Invierte cualquier voltaje colocado en su entrada convirtiendo flancos positivos en flancos negativos. La utilidad de este modulo reside en que se pueden procesar señales como una envolvente (para obtener envolventes negativas que produzcan por ej. a más voltaje, menos frecuencia de corte), ondas de un LFO (para obtener ondas diente de sierra descendentes o formas de onda que a más voltaje produzcan menos voltaje de modulación), convertir señales de disparo (trigger) positivas en negativas (para generar disparos de envolventes cuando no hay señal de disparo y viceversa), voltajes generados por el teclado para que a medida que se tocan notas más agudas suenen más graves. 11. MULTIPLE Es un dispositivo con, generalmente, cuatro conexiones unidas entre sí que pueden funcionar como tres entradas y una salida, una entrada y tres salidas, dos entradas y dos salidas mezcladas de ambas o cualquier combinación menor. Es muy útil para mezclar señales de audio o de control que deban ir luego a una sola entrada o una entrada de control que pueda ir a tres destinos diferentes. Fuente: apuntes de la facu Saludos! espero les sirva

Bueno, siguiendo con el sonido... como mis otros post. En este queria dar un poco de informacion sobre microfono. La idea de este post es mostrar los tipos de microfonos que hay, como funcionan ( pienso que al entender el funcionamiento es mas facil aprender a usarlos) y cual usar ya que muchos por ahi tienen una banda y quieren grabar algun demo... y como todos sabemos, es mas lindo cuando queda con mejor calidad =P Micrófonos Los micrófonos son unos transductores encargados de transformar la energía acústica en energía eléctrica, permitiendo así el registro, almacenamiento, procesamiento y transmisión de las señales de audio. Tanto los micrófonos como los altavoces, son los elementos más importantes, en cuanto a las características, que conforman las señales de audio. No existe el micrófono ideal, debido a la sencilla razón de que no existe un único ambiente acústico o un único tipo de música. Es por ello que el ingeniero de sonido tiene a su disposición una amplia gama de micrófonos, cada uno de los cuales sirve para ciertos casos particulares. Los micrófonos se pueden clasificar dependiendo de la forma en cómo se transforma la señal acústica en eléctrica. Micrófonos de Carbón. Fueron los micrófonos utilizados durante mucho tiempo en los teléfonos. Su principio de funcionamiento se basa en el cambio de resistencia en los granos de carbón al ser comprimidos por el diafragma, al recibir éste las variaciones de presión sonora. En la curva de respuesta en frecuencia del micrófono de carbón se deducen sus pobres características que han hecho posible su casi desaparición del mercado. ( Excepto en teléfonos económicos ). Micrófonos Piezoeléctricos. Estos micrófonos se basan en la capacidad que tienen los cristales piezoeléctricos de generar cargas eléctricas al ser sometidos a presión ( En griego piezein = presión ). Aunque su respuesta es mejor que el micrófono de carbón, no llega a ser suficientemente buena para grabaciones profesionales, por lo que se utiliza solo en micrófonos pequeños para voz. Micrófonos Dinámicos (Bobina móvil). Se basan en el principio de inducción electromagnética, según el cual, si un hilo conductor se mueve dentro de un campo magnético, en el conductor se inducirá un voltaje de acuerdo con la siguiente fórmula: e= Blv donde: e = potencial inducido, en voltios. B = Densidad de flujo magnético, en teslas. l = longitud del conductor, en metros. v = velocidad del movimiento, en metros/s. Son micrófonos muy utilizados por su resistencia, fiabilidad y buena respuesta en frecuencia. Micrófono de Cinta Este tipo de micrófono, también trabaja bajo el principio de inducción magnética y responde a la diferencia de presión sonora entre los dos lados de una cinta. Por eso recibe también el nombre de micrófono de gradiente de presión. Debido a que responde a la diferencia de presión, este micrófono tiene una respuesta polar con un máximo en el eje perpendicular a la lámina, mientras que no responde a los sonidos laterales. Correspondería a un patrón bidireccional (ver figura 9) Micrófono de Condensador. Recordemos que un condensador almacena carga cuando se le suministra un potencial eléctrico. La ecuación que describe el fenómeno es: Q=CV donde: Q = carga, en Culombios. C = capacidad, en Faradios. V = potencial, en voltios. En un micrófono de condensador, la placa posterior está fija y alimentada con una tensión, mientras que la placa anterior, el diafragma, se desplaza al recibir variaciones de presión, ya que el interior del micrófono está a un presión constante igual a la presión atmosférica. La variación de la capacitancia, al cambiar la distancia entre las placas, producirá una variación de voltaje: Este tipo de micrófono produce la mejor respuesta de frecuencia por lo cual son los más utilizados en grabaciones profesionales. Debido a que responde a variaciones de presión se clasifican en los micrófonos de presión, y como consecuencia de ello tienen una respuesta omnidireccional. Micrófono de Electret. Un material Electret tiene como característica la capacidad de mantener carga sin necesidad de una fuente de polarización, por lo cual tiene cada vez mayor popularidad por razones económicas. Características direccionales básicas de los micrófonos. Una de las características más importante de los micrófonos, es su direccionalidad, ya que, de acuerdo con cada tipo ambiente acústico o del programa a grabar, se requerirá un patrón polar distinto. Existen tres tipos básicos de patrones: unidireccional, bidireccional y omnidireccional, aunque se pueden conseguir otros patrones combinando los tipos básicos. La ecuación polar, en su forma general es: donde A+B=1 Los valores particulares de A y B definirán el tipo de respuesta. Por lo cual tenemos que: · A=1 y B=0: patrón Omnidireccional. En este caso el micrófono responde sólo a variaciones de presión. A=0 y B=1: patrón bidireccional. En este caso se tiene que el micrófono responde sólo a velocidad ( o gradientes de presión). A=B=0.5: patrón del tipo cardioide. Este sistema equivale a sumar un elemento de velocidad con uno de presión: A= 0.375 y B=0.625 : patrón Supercardioide. A=0.25 y B=0.75: patrón del tipo Hiper-cardioide. Las características fundamentales de los diversos patrones se resumen en la gráfica siguiente: En la figura, se define REE (" Random Energy Efficiency" como la cantidad de ruido ambiente que capta el micrófono en relación a lo que captaría un micrófono omnidireccional a la misma distancia y con la misma sensibilidad ( se indica en dB ). El Factor de Distancia DF se refiere a cuanto debemos alejar un micrófono para que capte la misma relación de sonido directo respecto a ruido ambiente teniendo como referencia a un micrófono omnidireccional colocado a un metro de la fuente. En resumen A nivel de estudio de grabación, los micrófonos se clasifican en dos tipos: Dinámicos y de Condensador. Los micrófonos dinámicos (figura 5) trabajan en el principio electromagnético. No necesitan energía externa para funcionar y son muy sencillos de fabricar y relativamente baratos. Los dinámicos vienen en dos variedades: Bobina móvil y de cinta. Los de bobina móvil usan un imán, una bobina envuelta con hilo muy fino y un diafragma que se sienta encima de los dos. La ondas sonoras chocan con el diafragma y mueven la bobina a través del imán. Esto crea una tensión de algunos milivoltios que salen al exterior por el cable y que es preciso amplificar. El de cinta, es un poco diferente (figura 6). En vez de una bobina y un diafragma, una cinta de un delgado metal corrugado, es extendido a través del campo magnético. Las ondas sonoras chocan con la cinta y la mueve a través del imán. Los micrófonos de condensador (figura 7) son generalmente más caros y tienen una respuesta de frecuencia más plana que los dinámicos. También operan en un modo totalmente diferente. Por esta causa, necesitan energía para funcionar, la cual se la proporciona la llamada "phantom power", que suele ser de + 48Vdc, Esta alimentación viene de la consola de mezclas y se envía a través del cable hasta el micrófono. La carga se mantiene en la placa posterior del condensador. Frente a esta placa, se encuentra el diafragma. Cuando el diafragma se mueve, crea una variación de tensión muy débil que debe ser amplificada antes que llegue al mezclador. La referencia http://www.neumann.com y lo asequible es http://www.behringer.com Como podemos observar, tenemos tipos de micrófonos para todos los gustos y necesidades. Hay más, muchos más, pero que ya no vienen a cuento. Se podrían escribir libros al respecto. Tan sólo nos queda elegir la mejor opción para nuestras necesidades. Micrófonos de corbata, de estudio, unidireccionales (tipo espía) y todos sus accesorios como jirafas, antivientos, anti Pes, grúas y, sobre todo, las conexiones. Espero les sea muy util Saludos y buenas grabaciones!!!! Fuente

Esta info es para lo que tienen ganas y no se animan todavia, los que van al rosedal ( temprano, los que van a la noche a buscar compañia no cuentan ) y les da ganas de subirse a los rollers a andar un rato. LO BÁSICO DEL PATÍN EN LÍNEA El patinaje en línea, contrariamente a lo que muchos puedan pensar, no es difícil para nada. Una idea muy común entre la gente es que mantener el equilibrio con una sola hilera de ruedas puede ser muy difícil. Bueno, no lo es. En realidad el patinaje en rollers no debería presentar ninguna dificultad, al menos que se intente un nivel alto de patinaje, o realizar pruebas especiales o competencias de velocidad. Un gran porcentaje del aprendizaje es intuitivo. No te imaginás cuanto puede aprender uno imitando el movimiento y la postura de otro patinador más experto. Otra parte del aprendizaje es el llamado "ensayo y error", o "caerse y levantarse", como te guste más. Algo importante para poder disfrutar de este deporte es no tener miedo a caerse. Y algo que ayuda mucho en eso es tener un buen equipo de protección. Eso incluye rodilleras, coderas, muñequeras y casco (en cuanto a la protección básica). Obvio, nadie te obliga a usar toda esta incómoda indumentaria, pero te vas a arrepentir si no podés patinar por unos cuantos meses por no haber usado coderas o rodilleras. (Lo digo por experiencia)... Lo básico de esto es aprender a patinar en suelo liso y sin pendiente, aprender a girar y frenar. Luego, con el tiempo, adquirirás el equilibrio necesario para hacer maniobras más difíciles, para andar a mayores velocidades y luego, por que no, especializarte en alguna rama del patinaje en línea.... o en todas!!! ¡Me olvidaba de lo más importante! Hace falta un par de patines (obvio, ¿no?). Dependiendo en que tipo de actividad te quieras especializar podrás comprar distintos tipos de patines. En la sección de "taller" hay más información sobre las características de cada uno. Consejos útiles para principiantes: Patinar en un lugar donde no haya tráfico, en lo posible donde haya otros patinadores. Verificar que el suelo sea lo más liso posible y sin pendientes. Usar toda la protección para evitar lastimaduras. En lo posible, patinar con algún amigo que pueda asistirte, aunque sea en los "primeros pasos". No patinar más allá de las habilidades personales. Si vas a patinar más de una hora, y sobre todo si es un día de calor, no te olvides de tomar agua!! (A 12 kph. quemás 200 calorías en media hora). Los movimientos que hay que seguir para hacer un buen patinaje link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=MNKbGxVfRxI Como Frenar en Bajadas extremas: link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=vGeef6563xw Aca les dejo un video que muestra que sencillo es usar el freno del Roller. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=shgG_F4lFFQ Tecnicas para frenaaaar Frenar con el "Heel-Brake", o el pedazo de goma que está atrás en alguno de los dos patines no es tarea complicada. Simplemente hay que mover el patín que tiene el freno ligeramente hacia adelante, y levantar el patín de forma que quede deslizándose sobre la rueda de atrás (el peso del cuerpo se encontrará en el otro patín, el que seguirá deslizandose en posición normal). Al seguir levantándolo, el freno hará contacto con el suelo. Se frenara más rápido si se aplica más presión contra el suelo. Hay que tener la precaución de cambiar el freno cuando está gastado (generalmente se gasta más de un lado que del otro, al menos que tomemos la precaución de mantener el patín bien derecho cuando frenamos). Una técnica un poco más complicada (sobre todo por el equilibrio que hay que tener) es la llamada frenada en "T" ("T" Break). Supongamos que usamos el patín derecho para frenar. En este caso, ese patín se levantará levemente (sin despegarlo del piso) de forma tal que quede rodando solo la rueda trasera. En ese momento el patín se rota 90 grados hacia afuera, y se apoyan todas las ruedas juntas. Las precauciones que se deben tomar son que si el patín que hace de freno está alejado del otro patín, terminarás dando un spin o giro en vez de frenar, y que si no apoyás todas las ruedas juntas y aplicás preción contra el lado interno de las ruedas no frenarás. Esto es algo complicado, por lo que hay que practicar con poca velocidad hasta que se domine la técnica. Tener en cuenta que usar solo este metodo para frenar COME LAS RUEDAS mucho más rápido que lo normal, a causa de la fricción de estas contra el suelo (que es lo que produce el frenado en cuestión). Hay también algunos otros metodos de frenado menos usuales, los cuales no recomiendo, como por ejemplo; estrellarse contra un poste, tirarse al suelo y rodar unos cuantos metros, suicidarse, etc. Un método no común pero que sí sirve para disminuir velocidad en situaciones críticas es salirse del asfalto y patinar sobre pasto o tierra (en una postura llamada de "A", en la cual las rodillas no están flexinadas, el tronco está derecho y las piernas forman una "A" por su leve apertura). Esa postura evitará que pierdas el equilibrio al patinar sobre pasto o tierra, que son superficies irregulares. Tener en cuenta que patinar sobre tierra puede afectar seriamente los rulemanes!!! Espero que les sirva para frenar siempre en destino y no seguir de largo... ¿Como Frenar?(2) y el freno a una velocidad de unos 20 km/h suele de dejar ser funcionable ya lo que hace es clavarte contra el suelo y por cinetica tu cuerpo te empuja hacia delante,con esto quiero decir que si empezas a controlar los patines(y no ellos a ustedes) seria recomendable que se lo saques,pero no tan recomendable si no controlas la marcha atras y el cambio de sentido a la perfecion ya que si no conseguis dominarlo no podras manejar tu propio peso y es ayuda en muchas frenadas,saltos,trucos y demas situaciones del patinaje en linea,recorda siempre que el patinar se basa en el control del peso,sobre todo el peso sobre ruedas,bueno dicho esto empecemos con las tecnicas de frenada: Frenar en giro: Puede parecer sencilla pero al principio cuesta. Este sistema no es recomendable hacerlo cuando has conseguido una gran velocidad. Giras con un pie hacie el exterior en unos 80° al hacer esto sentiras que te vas caer hacia alante, pues para que no pase pones el otro en la misma posicion que el otro respectivamente,osease que si uno esta salido hacia la derecha otro apuntara hacia la izquierda formando una "V" abierta De tal forma que daremos una vuelta y en esa vuelta es en la que se frena por que agotamos toda la cinetica en un solo punto en la vuelta echaremos el peso hacia alante como si hicieramos de punta de compas en el circulo que trazamos con las ruedas ya que si dejamos el peso en posicion normal corremos el riesgos de salir hacia atras y dar un contromazo contra el suelo. Frenada en cruzado: Esta es una tecnica sencilla y efectiva y se puede usar a gran velocidad Para empezar debemos estar en una calle ancha( una calle normal sirve) pero en callejones estrechos podriamos darnos contra los muros. la cuestion del frenado es lo mismo que antes,gastar la velocidad en un espacio corto. Situamos los pies como en un giro en cross(alternando pies en el giro) y giramos hacia un lado Manteniendo esta posicion se consigue mucha sujecion y equilibrio asi que no entraña ninguna dificultad Frenada en lastre: Esto es una especie de variante de la frenada en "T" Es sencilla pero hay que aprender a controlarla. Consiste en dejar un patin hacia atras y colocarlo transversalmente de manera que las ruedas frenan. Lo que hay que controlar es el movimiento que te impulsa ha ir hacia tras (o caerte) y el culpable de esto es el patin (I) asi para ke no nos demos la vuelta o no nos demos una gran tumbada lo iremos levantando itermitente. Estas son la tres frenadas basicas para empezara ir con velocidad A la hora de comprar un roller, cosas para tener en cuenta: Convengamos que todo tipo de consejos solo tiene validez si el comprador piensa en desarmar los patines al momento de examinarlos previo a la compra. Si no piensa usar el par de llaves allen para verificarlos.. entonces que compre con la vista lo mejor que pueda y suerte. En cuanto a rulemanes: No tienen que hacer ruido. No tienen que tener juego. Sosteniendolos por la pista deben girar libres frenándose luego de un buen numero de vueltas. En cuanto separadores/Roqueadores/Tornillos: Verificar el material. Verificar que si son sintéticos que no esten deformados. Comprobar que estén TODOS. El tornillo, es secundario. No importa si es un bulón cualquiera mientras este no se afloje. El afloje en ultima instancia se repara con un par de arandelas grover y listo. En cuanto a las ruedas: Que no estén muy gastadas, y si estan gastadas que este parejo el desgaste. Si estan muy gastadas en chanfle, ya no sirven (hay que comprar nuevas). Tambien mirar la juntura entre la silicona y el carozo de la rueda. Muchas se "descarozan" reventando en el acto. En cuanto al frame: Verificar que no tenga frisuras ni fracturas. Comprobar el estado de los remaches que lo sujetan a la bota. Que no estén oxidados. Hasta aca viene la parte "fundamental" esto hace al buen andar del patin. Si esto no esta cubierto, hay que pensar que nuevos rulemanes y nuevas ruedas son alrededor de 120 pesos o quizá mas. Los roqueadores, tornillos y separadores son elementos que no se consiguen a la vuelta. Y probablemente haya que mandarlos a hacer. La bota, lo importante son las fijaciones. Que no estén rotas y que el patín no se afloje cuando las ajustamos y doblamos las piernas para adelante. (Muchas fijaciones saltan o se corren en esos casos) Para mi gusto lo mejor son cordones con un par de abrojos extra. Bota plástica? Fijarse que la bisagra a la altura del tobillo no este rota, que gire bien. Chequear que el piso del patin no te lastime el pie, porque si hay que suplementarlo va tener que verse si luego del suplemento te entra el mismo. Bueno, espero que esto les sirva a los que tienen ganas y no se animan, es un muy lindo deporte y la gente que lo hace es muy solidaria en cuanto a enseñanza. La fuente son foros recopile la info de distintos posts. Fuente Fuente

Saliendo del hospital Alvarez, en la parada del colectivo encontre un portadocumentos con un DNI y una cedula de una moto. Se que esto no es foro y todo eso. Pero sabiendo la cantidad de gente que entra aca y lo que cuesta hacer un tramite en Argentina, se me ocurrio comentarlo por si alguien conoce a este chico para poder devolverselo. Hago este post porque trate de ubicarlo gracias a las guias que hay publicadas para encontrar gente, pero no consegui mas datos. Los datos son: AMMIRANTE PABLO FABIO Si alguien lo conoce, mandenme un pm. Estaria bueno que por lo menos me dejen este post por un dia, ya que yo me voy de viaje y no puedo acercarselo, pero se puede quedar tranquilo que aca esta. Mas que nada por lo que sale realizar un tramite de perdida de DNI $$$$ y el tiempo que lleva ( a nadie le gustaria) Gracias!! Saludos