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Registrate y eliminá la publicidad! Cinco preguntas a The Offspring Noodles, el violero de la banda punk estadounidense, se sometió al Cuestionario Personal. Conocé sus respuestas. No deja de ser raro que suene el teléfono de tu casa a las 9 de la noche y que del otro lado, la persona que saluda con un respetable "Hello", esté del otro lado del planeta, más precisamente en Osaka, Japón. Cuando se lo hago notar a Kevin "Noodles" Wasserman, guitarrista de The Offspring, estalla en una sonora carcajada. "Sí, para mí también es raro haber terminado de desayunar y hablar con un periodista argentino, pero bueno, here we go!" . Contale a una persona que jamás estuvo en Japón y desconoce por completo el lugar, cómo es la audiencia japonesa… El público es muy calido y muy respetuoso. Es otra cultura, completamente diferente a la Occidental, pero aquí tenemos muchísimos fans, y la pasamos súper bien. Creo que la película Lost In Translation es un buen reflejo de cómo se puede sentir una persona aquí, saliendo a la calle y viendo todos esos carteles sin entender nada… ¿Qué música o grupo es el que más suena en tu iPod? Estoy escuchando mucho a los Kaiser Chiefs, me parece que son excelentes en lo suyo. La verdad es que próximamente nos vamos a cruzar en muchos festivales en Sudamérica, y me alegra mucho, porque los podré ver en vivo seguido. ¿Vas a votar en las próximas elecciones a presidente en los Estados Unidos? No, porque estaré de gira, y es una pena. Pero, si me vas a preguntar a quien votaría en caso de que estuviera en mi país, lo haría por Obama: representa una esperanza de cambio. ¿Qué recordás de tu última vez en Argentina, en 2004? Lo que más recuerdo es la borrachera que me agarré con un plomo después de nuestro show. Argentina es un muy buen lugar para comer bien y emborracharse (risas). Bueno, como bien sabés, también es un lugar en donde los Ramones son una suerte de religión, y Dexter y vos conocieron bien a Joey. ¿Qué recordás de él? Sí, es increíble que los Ramones sean en Argentina lo que nunca fueron no son en los Estados Unidos. Era un tipo muy dulce, muy educado. Aún hoy lo extraño. FUENTE <a href='http://b.t.net.ar/www/delivery/ck.php?n=a2afc290&amp;cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HERE' target='_blank'><img src='http://b.t.net.ar/www/delivery/avw.php?zoneid=58&amp;cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HERE&amp;n=a2afc290' border='0' alt='' /></a>

En una colonia de Entre Ríos, Argentina, a fines del siglo diecinueve, descubrimos la historia de Gertrudis, una mujer que según el parecer de su familia nace fea, crece siendo una niña poco agraciada y finalmente se convierte, según siempre la mirada de la gente en una mujer insignificante, casi transparente. Siendo ignorada por los otros, Gertrudis no renuncia por ello a ver el mundo que la rodea con un ávido interés por esos pequeños signos de belleza que solo percibimos si nos detenemos a contemplarlos. DIRECCION: Maria Victoria Menis GUION: Maria Victoria Menis, Alejandro Fernández Murray INTERPRETES: Mirta Bogdasarian, Silvina Bosco, Fernando Armani, Patrick Dell Isola, Carlos Defeo link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=fFJFLuTUR4E FUENTE

Raúl H. Castagnino El Dr. Raúl Héctor Castagnino nació en Buenos Aires el 17 de agosto de 1914 y falleció en la misma ciudad el 27 de abril de 1999 . Docente, crítico e investigador literario de larga actuación en el país y en el extranjero, se formó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En 1937, publicó su primer libro de problemática literaria y, desde entonces, en más de cincuenta años de incesante estudio y producción, su bibliografía acumuló sesenta volúmenes especializados en lo literario y en lo teatral, dentro de los campos de la investigación, docencia, crítica, historia y metodología. Algunos de ellos, como El Análisis Literario, ¿Qué es Literatura? o Tiempo y Expresión Literaria renovaron anquilosados criterios de enseñanza de la Literatura y son textos de consulta. Nuevos enfoques de historia literaria concretó en: Miguel Cané, Cronista del Ochenta; La Época de Mayo; Imágenes Modernistas o Historias Menores del Pasado Literario Argentino. Otros trabajos - como El Teatro en Buenos Aires Durante la Época de Rosas, El Teatro Romántico de Martín Coronado, El Teatro de Roberto Arlt, El Circo Criollo, Literatura Dramática Argentina, Teorías Sobre el Arte Dramático, Teoría del Teatro o Crónicas del Pasado Teatral Argentino- sentaron nuevas bases para la investigación teatral. Incursionó en la Historia y en la Sociología con: Rosas y los Jesuitas, La Vida Literaria Argentina Entre 1862 y 1930, Cambio, Confrontaciones Estudiantiles y Violencia y Sociología del Teatro Argentino. Se interesó por la aplicación de nuevos métodos de análisis y crítica y publicó: Sentido y Estructura Narrativa, Cuento-artefacto y Artificios del Cuento, Márgenes de los Estructuralismos. Con Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano entregó el primer tratado de semiocrítica teatral publicado en español. Entre sus últimas publicaciones se encuentran: Letras de Italia Para Lectores No Italianos, estudios sobre autores y textos fundamentales de dicha procedencia; Fenomenología de lo Poético, ensayo de una teoría sobre lírica; Teorías Sobre Textos Dramáticos y Representación Teatral, nuevos enfoques sobre el fenómeno escénico; y Circo, Teatro Gauchesco y Tango, estudio sobre algunos documentos poco conocidos sobre espectáculos populares. Contribuyó con asiduidad en revistas especializadas y publicaciones periodísticas, acreditando más de setecientos artículos y ensayos. Fue colaborador permanente del suplemento literario del diario La Prensa de Buenos Aries. Fue asesor literario y director de colecciones de importantes editoriales argentinas. Prologó y preparó una cincuentena de ediciones especiales de obras de carácter narrativo, teatral y crítico y participó en numerosos volúmenes colectivos de homenaje. Asimismo dictó cursos y seminarios y alrededor de quinientas conferencias en acreditadas tribunas de Argentina y el extranjero. Actuó en numerosos jurados literarios y fue miembro de importantes instituciones de índole humanística del país y del exterior. Fue distinguido con algunos de los importantes lauros con que en el país se premia la labor escrita, culminados con el "Premio Consagración Nacional 1983 en Letras" y alcanzó significativos honores intelectuales, pues fue "Faculty Exchange Scholar" y "Senior Fellow" del Instituto de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York en la que alcanzó el grado de "Emeritus Professor". Desde 1982 hasta su muerte, en 1999, fue Presidente de la Academia Argentina de Letras, siendo varias veces reelecto por unanimidad para desempeñar ese cargo. Formador de varias generaciones de universitarios con vocación por las Letras, el Dr. Castagnino ha actuado también como profesor en la Escuela de Comercio Carlos Pellegrini y en el Colegio Nacional Buenos Aires. Diseñó los planes humanísticos de la Universidad Tecnológica Nacional y enseñó en la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Plata, de cuyo Departamento de Letras fue Director. Enseñó, además, en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires, de la que fue profesor emérito. Actualmente, el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires lleva su nombre. FUENTE

24/10: Día del Diseñador Gráfico El 24 de octubre de 1966 egresó de la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza, Haydée Stritmatter, la primera diseñadora gráfica del país, es por ese motivo que en nuestro país, hoy se celebra el Día del Diseñador Gráfico. Internacionalmente, esta jornada se festeja el 27 de abril, ya que en 1963 se constituyó en Londres el Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico, denominada Icograda. Felicitaciones para todos los que pasan largas horas frente a un monitor imaginando las diferentes maneras de comunicar con la combinación imágenes y letras, por vocación, por opción, pero siempre buscando poner más pasión en cada trabajo. Diseño gráfico según Wikipedia El diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el caso: estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código, tecnológicas, de producción, de innovación, etc. También referido como "diseño de comunicación visual", pues la actividad excede el campo de la industria gráfica y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, tanto impresos como digitales. Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial,el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado diseño multimedia, entre otros. El origen del diseño gráfico Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal a finales del siglo XIX. También hay quienes encuentran su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C. La diversidad de opiniones responde a que unos consideran producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que se surgen como resultado de la aplicación del modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando un cúmulo de necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc. Antecedentes El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico. La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está muy vinculada a la del diseño gráfico, probablemente porque prácticamente no existen diseños gráficos que no incluyan este tipo de elementos gráficos. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc." La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo los libros más baratos de producir, aumentando su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se conoce como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, como la escuela filosófica predominante de la época. Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una división clara entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas. Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales. Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico. El siglo XX El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX. El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill. Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Tschichold, tipógrafos de la Bauhaus como Herbert Bayer y Laszlo Moholy-Nagy, y El Lissitzky son los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales. En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta. La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Palatino (1948) y Optima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él. Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre. Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta. Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital. David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias. Tendencias y cambio tecnológico Desde entonces, el diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales. Esta innovación tecnológica tuvo como primera consecuencia una tendencia hacia la experimentación gráfica y un cierto olvido de los principios comunicativos que estaban en la base del diseño. ¡FELIZ DIA! FUENTE

Bob Dylan en Velez por Hugo Zapata “Sin Bob , los Beatles no habría hecho el Seargent Pepper, los Sex Pistols no habrían hecho “God Save the Queen”y U2 no habría hecho “Pride in the Name of Love”. A la fecha, en cualquier gran música que se hace hay siempre una sombra de Dylan”. (Bruce Springsteen) Lo primero que me emocionó al llegar al estadio fue ver a un chico de seis o siete años con una remera de Bob Dylan haciendo la cola para entrar junto a su padre que tambien llevaba estampada la imagen de Bob en su remera. El público del recital fue claramemte familiar y había personas de distintas generaciones, inclusive bebés, por más loco que suene. En estos últimos años se hizo muy común la alternativa del campo VIP que es una medida absolutamente elitista por parte de los organizadores. Ahora, no me puedo hacer el boludo y reconosco que el espectáculo se disfruta muchísimo más si lo ves comodamente. Tal vez, tiene que ver con que ya no soy el adolescente que le encantaba ir al campo tradicional. Hoy la verdad que me rompe las pelotas tener que sofocarme en una marea humana, mientras intento escuchar la música que me gusta entre empujones y pisotones. Ya estoy viejo para esa mierda. De todas maneras el sonido que tuvo Velez el sábado pasado fue tan grosso que, no importa donde te ubicaras, la música se escuchaba como los dioses. A las 20 hs apareció en el escenario León Gieco, quien lamentablemente no tocó con su banda, que estaba en el estadio, debido a que el músico prefirió hacer un show acústico donde homenajeó a distintos artistas latinoamericanos. Voy a ser honesto con ustedes. León es un grosso, pero el show que dio fue aburrido y mucha gente comentó esto a la salida. Si vas a ver un recital de rock y blues como el que propone Dylan lo último que querés escuchar para matar el tiempo son temas de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra. Todo bien con la hermandad latinoamericana pero el clima era otro. León repartió entre la gente un folleto con un cuento de él sobre Dylan muy lindo y la letra de dos temas suyos excelentes (”Cinco siglos igual” y “La Memoria“) para que la gente cantara con él. Las canciones fueron grabadas en vivo para un disco a beneficio. Aunque esos fueron los temas más aplaudidos la verdad es que nadie cantó. No porque el público fuera amargo, sino que el show venía aburrido. Una clara prueba de esto fue que el estadio estalló de gritos y aplausos cuando León invitó a dos amigos suyos al escenario: El ganador del Oscar, Gustavo Santaolalla y Charly García! Velez se despertó de la siesta en ese momento y fue una locura. Tocaron dos temas tremendos como “Pensar en nada” y “El Fantasma de Canterville” que fueron excelentes. La gente quería rock y no fue casualidad que el público cantó con los artistas esos temas. El show de León Gieco estuvo bien, pero el repertorio simplemente me parece que no fue el adecuado para la ocasión. Media horas después se apagaron las luces del escenario y pasadas las nueve y media de la noche sonó una sinfonía que me recordó a la música que se escucha en las películas, cuando se presenta a algún miembro de la realeza inglesa o española. Una voz en inglés anunció “Ladies and Gentlemen please welcome…. Bob Dylan!” Entonces, a unos 20 metros frente a mí apareció un cowboy vestido de negro, cuya imagen me recordó al Pistolero de La Torre Oscura, la gran saga de Stephen King. La diferencia es que el arma de este héroe no era un revolver, sino una guitarra. E l Pistolero tocó unos acordes tradicionales de blues con los que suelen arrancar las canciones de ese género y así comenzó una noche mágica. El show arrancó a lo grande con “Rainy Day Women 12/ 35” uno de los temas más divertidos de Dylan del clásico disco “Blonde on Blonde“. La voz de Bob cambió mucho en estos últimos años y en la actualidad suena como el abuelo de Tom Waits, tengo que decirlo. Ahora, la banda que tiene es TREMENDA. Todo el mundo hablaba al final de Tony Garnier (bajo), George Recile (batería), Donnie Herron (violín y mandolina), Dennis Freeman y Stu Kimbal en guitarras. ¿Saben qué fue lo que más me impactó de este recital ? La generosidad de Dylan con sus compañeros. El tipo es una de las figuras más importantes que existe desde hace décadas en el mundo de la música y sin embargo en escena él es un miembro más de la banda. No acapara todo el protagonismo. Ningún tema duró menos de ocho minutos, aproximadamente (tampoco andaba con un cronómetro), y en cada uno de ellos Dylan permitió que sus compañeros se lucieran. Durante la primeras canciones Bob tocó la guitarra y luego se estancó en los teclados y la armónica. Sinceramente al repertorio no le faltó nada y fue perfecto. Hizo varios temas de su último cd “Modern Times“, que combinó con clásicos memorables de su discografía en versiones irreconocibles que enloquecieron a todos los fans. “Lay, Lady, lay“, “Masters of Wars“, “Just Like a Woman” “Things have Changed” sonaron de manera espectacular. El cierre fue con “Like a Rolling Stone” que cantó todo el estadio. Hubo dos yapas en el set list que fueron inolvidables: “All along the Watchtower” y “Blowin´ in The Wind” No faltó nada y al final quedó la sensación que el recital fue completo. La gente salía de Velez feliz porque esta fecha que tanto esperamos los fans se desarrolló a la perfección. Poder ver a Dylan en escena otra vez fue maravilloso. La última ocasión que vino tocó en 1998 con los Rolling Stones en River y el clima fue distinto porque la gente no le daba bola, especialmente los rolingas, que no tenían la mínima idea quiera era Bob . Esta vez fue diferente. Todos eramos fans y estabamos por lo mismo. Mañana Bob toca en Rosario. Si algún fan de esa ciudad llega a leer esta nota le aviso que le espera una noche memorable. La banda suena como los dioses y van a salir felices del estadio porque esos temas que soñabamos escuchar en vivo suenan tremendo. Sólo puedo expresar GRACIAS BOB POR LA MAGIA!!! FUENTE

El bajista invisible (Nota publicada en el suplemento Radar, de Página 12 en abril de 2008. Link de la http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4581-2008-04-27.html ) Conoció a Pappo en La Cueva y pasó a formar parte del Pappo’s Blues que grabó el memorable Volumen 3. Tiempo después, Spinetta lo vio tocar con el Carpo y lo invitó a formar ese momento único de su carrera que fue Invisible. Como si eso fuera poco, ese lugar especial que ocupa dentro del rock también lo tiene en el jazz, por sus años como bajista de Baby López Furst. Pero un día dejó de tocar. Y recién ahora, diez años después de ese momento infinitamente triste en su vida, Machi Rufino está volviendo a subir a un escenario. Por eso, Radar lo entrevistó y recorre con él su vida. Una, dos, tres veces. El ruido de los estornudos consecutivos de la pequeña Perla interrumpe la charla, y Machi Rufino saca un pañuelo descartable para hacer algo parecido a sonarle la nariz. Perla es una diminuta gatita que acaba de llegar a este cálido hogar de Almagro, donde Machi le reserva un lugar privilegiado en lo que vendría a ser su estudio o sala de ensayo, un cuarto lleno de música, ubicado apenas se abre la puerta de su casa de siempre. Afuera, la gran ciudad puede estar sufriendo todas esas cosas por las cuales es grande, pero en lo de Machi –donde se accede luego de caminar por un pasillo que parece llegar hasta mitad de cuadra– reina un silencio musical, por llamarlo de alguna manera. Apenas se entra en su casa, al lado de la puerta, lo primero que se ve es una biblioteca llena de libros, tapados por recortes o revistas, sedimentos de toda una vida. “Antes tenía ahí un piano, donde Fito Páez se sentó a tocar todos los temas de La la la, la tarde que vinieron con Luis a invitarme a grabar con ellos en ese disco”, recordará casi al pasar Machi durante la charla. Enfrente de la biblioteca está el cuarto donde estornuda Perla, tan atiborrado de posters, fotos, computadoras y diversos estratos de tecnología de reproducción musical –vinilos, cassettes, CD, videos vhs y DVD– que parece el cuarto de un adolescente. Lo de las computadoras es un detalle aparte, porque Machi es lo que su hijo Pablo –también músico– denomina una excepción entre los de su generación. Todo empezó cuando Spinetta le regaló una vieja computadora Amiga para su hijo, pero el regalo nunca llegó a destino. El bajista por entonces se dedicaba también a ser técnico de grabación, y le divirtió el chiche. Hoy resume su ejemplo como excepción generacional diciendo que se da maña con las computadoras. Y como muestra de ello se puede recurrir a su site en MySpace, atiborrado de recuerdos y también de presente. Porque Machi Rufino tiene un presente musical que hoy está tan vivo como su historia. Pero no siempre fue así y por eso es que se disfruta tanto poder decir hoy que Machi está de regreso. “Me sentí bárbaro”, dice con una sonrisa cuando se le pregunta por sus sensaciones después del exitoso debut en La Trastienda con su nuevo trío, junto al guitarrista Lito Epumer (“descubrí un alma gemela”) y al baterista Cristian Judurcha. “No era consciente de que la gente me tenía tanto cariño”, se sorprende este bajista mítico del rock nacional más histórico, cuya figura se asimila a lo que para muchos fans fueron los mejores momentos en la carrera de dos figuras emblemáticas como lo son Pappo y Spinetta. Pero Machi rápidamente aclara, con algo a lo que se podría denominar orgullo, que su vínculo no es con el rock sino con la música. “El rock significaba una ruptura con lo establecido, contra una sociedad pacata que censuraba desde algo tan trivial como el largo del pelo hasta cosas más profundas. Pero eso fue en una época. Hoy ya no representa la rebelión, sino que es una cosa más de todo lo que tiene para ofrecer el mercado”, dice Machi, que apunta que tiene una cuenta pendiente con el tango y el folklore. “Pero me acuerdo cuando tocaba en el Coliseo con Spinetta presentando Mondo di Cromo, y esa misma noche me iba a la vieja Trastienda de Palermo para tocar con Baby López Furst y Jorge Navarro. Poder hacer eso era algo que me encantaba. Y tocar con Baby para mí fue como tocar con Pappo en su momento. Si formar parte de Pappo’s Blues me abrió las puertas del rock, Baby me hizo lo mismo con las del jazz. Pasé a ser el bajista de Baby, lo que no era poco.” LOS LIBROS DE LA BUENA MEMORIA Aunque deje claro que la música –así, en general– está antes que el rock, la primera pasión de Carlos Alberto Rufino en realidad fueron los autos. “Cuando era chico estaba convencido de mi destino: iba a ser corredor de autos”, cuenta Machi, hijo de una madre que supo trabajar de operaria en una fábrica de vinos y un padre que fue chofer, cruzando la cordillera por caminos de ripio en los años ’30. Después, sí, llegaron Los Beatles y la música en general. Pero esa adrenalina generada por escuchar los motores, el olor a nafta y a goma quemada nunca se fue del todo. De hecho, si se le pregunta Ford o Chevrolet, no puede evitar responder, en voz baja, Chevrolet. “Fue una pasión que retomé un poco con Pappo”, explica, y cuenta que nunca llegó a correr en alguna carrera, pero que fue a velocidades ridículas al lado del Carpo. “Siempre condujo muy rápido. Una vez chocamos en la Juan B. Justo: no me lo olvido más.” Pero la música estuvo en su casa desde siempre: antes del oficio de chofer, el padre de Machi fue violinista. Cuenta que llegó a verlo tocar y que, poco antes de morir, su padre se emocionó tanto cuando lo vio tocar en un concierto de Invisible que le regaló su instrumento. Como no quería que quedase olvidado en un rincón de la casa, Machi aprendió a tocarlo. Tomó clases durante 3 años, y lo dejó recién cuando un médico le sugirió que el violín debía ser la causa de unos recurrentes dolores de espalda. Cantar era el berretín del pequeño Machi, y le fascinaban las voces de Johnny Ray y Frankie Lane. Pero como si hubiese querido siempre alejarse de su destino, en un principio el instrumento que soñaba con tocar fue la batería. Terminó pasándose al bajo, cuando un grupo de amigos necesitaba justamente eso, un bajista. Ya andaba por los 20 años, había trabajado de cadete en una agencia periodística, e incluso había llegado a encargarse de armar el horóscopo diario combinando frases que ya estaban escritas. Pero, a partir de ese comienzo, no largaría el bajo nunca más: “Empecé de cero y a los tres meses grabamos un demo –cuenta–. Fue todo muy rápido: en menos de un año ya era músico profesional.” ¿El secreto? Machi se encoge de hombros: “Creo que a eso lo llaman tener condiciones”. Le comenzaron a llegar propuestas para irse a tocar a Brasil, o hacer una temporada en un hotel de Europa. “No conocía la palabra no: tocaba en cualquier lado.” Fue a tocar a Mau Mau por una noche, y terminó con un contrato por un año. “Desde entonces desarrollé esa capacidad que tengo, que escucho un tema una sola vez y ya lo puedo tocar”, explica. “Menos los de Luis, claro”, agrega con una sonrisa. Por supuesto, Luis sólo puede ser Spinetta. RUIDO DE MAGIA Hay una película bélica, cuenta Machi, en la que después de una batalla se escuchan unas gaitas escocesas, y unos heridos dicen algo así como: compadezco a los que escuchan las gaitas de mi tierra y no son escoceses. “Bueno, a mí me pasa lo mismo: yo compadezco al que escucha la música de Spinetta y dice que no la entiende”, dice Machi, que es un fanático del Flaco a ultranza. “Si los genios existen, él es uno de ellos”, dice sin vueltas. Y lo dice con conocimiento de causa, después de haber constatado bien de cerca, casi mejor que nadie, de qué está hablando. Cuando debe buscar un ejemplo, sin embargo, no recurre a la mítica época de Invisible, sino un poco más acá, durante la grabación de Fuego Gris. Durante un año, se encontraron en el estudio para grabar ese disco: Spinetta como músico, Machi como técnico. “Ninguno de los tipos con los que trabajé son capaces de hacer lo que le vi hacer a él”, desliza el que fuera su bajista durante ocho años. Una época que comenzó apenas dejó de tocar en Pappo’s Blues, cuando sonó el timbre de su casa. “Los vi a Pomo y a vos tocar con Pappo y me volaron la cabeza”, le dijo Spinetta, y lo invitó a tocar con él. “Pomo ya está conmigo”, le aclaró a la pasada. “No estuvimos ni una semana solteros”, comenta Machi, con una sonrisa. Había nacido Invisible, la última gran banda de quien ya había quedado en la historia grande del rock argentino al frente de Almendra y Pescado Rabioso. “Para mí Invisible está en un cofre de oro”, recuerda que alguna vez le dijo Luis. Fueron cuatro años y tres discos, y una época ineludible en la carrera de Machi. Y también en la historia del rock argentino. “Cuando los Divididos me invitaron a tocar con ellos, de lo primero que hablamos en el ensayo fue de Invisible. Parecían preguntas que habían llevado guardadas toda la vida”, recuerda el bajista, que dice que cuando le preguntaron el secreto de la música del trío, explicó que simplemente era la música de tres tipos que estaban siempre juntos. “Los tres primeros meses del grupo los pasamos ensayando los tres solos en una quinta de General Rodríguez, lejos de todo –recuerda–. Tocábamos, cocinábamos y dormíamos en tres camas que estaban una al lado de la otra, al lado de una chimenea. Ahí salió todo el primer disco, que incluye un tema como ‘Irregular’, sí, que es marciano, pero no por caprichoso, sino porque así era la música que nos salía.” ESTADO DE COMA Aquella vez que los Divididos lo invitaron a tocar sobre el escenario de Obras, en el 2003, Machi llevaba varios años sin tocar. Un particular sacrificio al que se sometió luego de la inexplicable desaparición de su hija Laura, que enfermó de meningitis y murió cuando tenía apenas 19 años, a mediados de los ’90. “No sentía ninguna motivación para seguir tocando”, intenta explicar. “Me parecía obsceno disfrutar haciendo algo que me gustaba cuando mi hija ya no estaba por acá”, cuenta Machi, que sobrevivió durante todo ese tiempo dando clases, trabajando de técnico de grabación y pasando mucho tiempo con la computadora. “Vos tenés unas bolas...”, recuerda que le decía Spinetta, que le dedicó a la memoria de María Laura Rufino su primer disco con Los Socios del Desierto. Y él lo corregía: “No, estoy como un león atrapado, que se da la cabeza contra los barrotes de la jaula hasta que se cansa. Y cuando se repone vuelve a empezar”. Por eso fue que, después de aquel show, volvió a esconderse. De hecho, sólo aceptó tocar porque recordó que Divididos era uno de los grupos preferidos de su hija. Su regreso definitivo fue recién hace un par de años, primero para grabar “Tres agujas”, de Fito Páez, junto a Spinetta en el homenaje al rock argentino producido por Lito Vitale. Y luego con la Superbanda, grupo al que lo invitó el Tuerto Wirtz, y del que participaron compañeros de su generación, como Héctor Starc y Ciro Fogliatta. “El que diga que el tiempo todo lo cura está mintiendo. Porque la muerte de una hija no tiene cura. Uno simplemente tiene que aprender a convivir con eso. O, en mi caso, aprender que, no importa lo que hagas, no se puede modificar la realidad”, explica Machi, que había dejado la música justo cuando su hijo Pablo empezaba a tocar. Así que, dice, este regreso en parte se lo debía a él. Pero confiesa que se siente bien con esto de volver a encontrarse con colegas, la adrenalina del escenario, esas cosas. El repertorio del trío, con el que estuvieron grabando un disco en estos recientes shows en La Trastienda, incluye temas de La Blanqueada, el anterior grupo de Lito Epumer. Y también covers como ‘Cold Turkey’ y ‘Sunshine of Your Love’, que grabaron con Pedro Aznar como invitado. Honrando de alguna manera a la mejor parte de ese mundo del rock al que Machi, como dijo antes, entró por la puerta grande, gracias a Pappo. “Lo conocí en La Cueva, una de las pocas veces que fui –recuerda–. Llevaba conmigo un bajo Fender, que era como si hubiese llegado con un Rolls Royce. Se me acercó y me dijo: Yo soy Pappo, ¿me prestás el bajo? Y se lo pasó a Medina”. Mucho después de aquella noche poco sutil, lo invitó a formar parte del Pappo’s Blues que grabó el Volumen 3 del grupo, que llegó a durar un año y medio: “Una eternidad, según sus parámetros”. Para Machi, Pappo tenía un don. “Era un tipo que tocaba bien en cualquier circunstancia: vos le dabas un palo de escoba, e igual la rompía.” En aquel hoy mítico Volumen 3, Machi no sólo toca el bajo, sino que canta en “El sur de la ciudad” y comparte autoría del tema “Sandwiches de miga”. “Pero sólo la música, no tengo nada que ver con la letra”, se ataja en broma. Cuando se le comenta que Pappo alguna vez dijo que el tema se le había ocurrido en un viaje de ácido en un backstage, mirando el catering, contesta: “Mirá, por aquel entonces Pappo no tomaba ácidos, eso te lo aseguro”. ¿Y de qué habla la letra, entonces? “La verdad que nunca se me ocurrió preguntarle”, dice aún más sonriente. MIRA EL POST DE LA ACTUAL BANDA DE MACHI, PWR3: ALGUNAS FOTOS: Gracias por comentar!

Algunas cuestiones acerca de El ciudadano Por Andrés Fevrier, FUENTE No es sencillo mirar hoy una película estrenada hace 66 años y valorarla en su justa medida, incluirla en un contexto que permita definir con cierta precisión sus aciertos y sus errores. Esto es lo que ocurre con El ciudadano (Citizen Kane, 1941, conocida en algunos países como Ciudadano Kane), ópera prima de Orson Welles. Estas líneas no pretenden aportar nada nuevo; se ha dicho y escrito tanto sobre la película que hoy resulta casi imposible hacerlo. Más aún para este humilde cronista, apenas un amante más del cine con algunas inquietudes. Este post, entonces, nace con un espíritu didáctico y persigue objetivos más modestos. Por un lado, aportar algunos elementos para ayudar a comprender por qué El ciudadano es una de las mejores y más influyentes realizaciones de la historia. Por otro, tratar de derribar algunos mitos que circulan alrededor del film y de la figura de su director. Algo así como Citizen Kane para principiantes, parafraseando a la exitosa colección de libros. Welles tenía 25 años cuando firmó el contrato con la RKO que lo llevó a Hollywood. Venía de trascender (primero en Nueva York, después en todo Estados Unidos) por las adaptaciones que hizo de Shakerpeare con su Mercury Theatre y la célebre puesta radial de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. El acuerdo, sin precedentes en la industria cinematográfica, le daba libertad absoluta para manejar la producción de su primera película. "Era uno de esos contratos que la gente de Hollywood mataría por tener. Y se lo entregaron a un actor de radio y productor de teatro de 25 años que llegó a Hollywood con barba y fumando pipa", contó alguna vez Peter Bogdanovich . Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes. Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones , El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar . En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada. Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962). En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma , El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane , de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse". En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro. Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas". Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood". En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones. También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo. La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular , otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)". Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine. Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 , Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto". La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■ La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más. William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión. El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista. La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad". El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm. Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros. El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra". La fuente está arriba de todo. Gracias por comentar.

Entrevista con Queen: Nuevo maquillaje para la vieja Reina En Londres, "Clarín" estuvo con la nueva versión de la legendaria banda británica, que incluye a dos miembros originales -el guitarrista Brian May y el baterista Roger Taylor- y al ex cantante de Bad Company, Paul Rodgers. El ahora trío habla de su flamante disco en estudio (The Cosmos Rocks), de aquellos históricos conciertos en la Argentina de la dictadura militar, de los motivos de este retorno y del influjo de Freddie Mercury. El 21 de noviembre tocan, otra vez, en el Estadio Vélez. La Reina regresa. Llegar en auto al Mandarin Hotel, en el Kensington londinense, no es tarea sencilla. Tanto es así que el embotellamiento da por tierra con la puntualidad inglesa, y la llegada de los integrantes del Queen modelo 2008, Roger Taylor y Brian May, + Paul Rodgers, se retrasa unos pocos minutos. Menos de 24 horas antes, el trío, junto a los músicos invitados especialmente para la gira, había mostrado en un ensayo parte de lo que serán los conciertos del tour que llegará a la Argentina el 21 de noviembre. "¿Sonó bien, no?", pregunta Taylor, el primero en ingresar a la suite elegida para la entrevista, de elegante saco y corbata más jean y zapatillas. Enseguida May, largo saco negro con vivos turquesa, se suma: "Siempre es excitante tocar, sobre todo si uno tiene algo nuevo para mostrar. Y aunque ayer hicimos casi todos temas viejos, ese repertorio tiene una vida nueva. Y en los conciertos trataremos de incluir todo el álbum nuevo". ¿Están conformes con el nuevo CD? May: Por lo general, al terminar un disco es complicado tomar distancia. Pero este tiene una especie de luminosidad. Pienso que es un buen trabajo. De todos modos, el arte es difícil de juzgar. El arte es como partículas que vienen del éter sobre las que no tenemos control. Sólo podemos darles forma. Y estoy satisfecho cómo lo hicimos. ¿Cómo se gestó la idea de volver a grabar en estudio después de 13 años? Taylor: Cuando uno termina una gira prolongada, como la de 2005, quiere dejar todo atrás e irse a casa. Siempre, cuando se llega al último show, el rendimiento de la banda está entre 7 o 9 puntos, porque difícilmente las cosas sean perfectas. Pero esta vez, en el último show, en Vancouver, estábamos en 15 puntos. Entonces nos planteamos que el único paso lógico posible era entrar en un estudio y ver qué pasaba. El resultado del trabajo en conjunto en estudio es The Cosmos Rocks, que sale a la venta el martes, un CD con 14 temas firmados por Queen + Paul Rodgers. ¿Por qué decidieron no firmar individualmente los temas del disco? Taylor: Tuvimos una larga discusión al respecto. Es cierto que siempre hay alguien que acerca la idea inicial, pero después se trabaja mucho sobre la canción. Pensamos en poner los nombres en orden según el aporte de cada uno, pero creo que tomamos la decisión más adulta. Rodgers: Es fantástica la manera en que Brian y Roger trabajan en el estudio. Son una verdadera ban da de rock and roll. Son muy distintos, pero van en la misma dirección. Para mí fue la primera vez que me sentí parte de una banda. Y cuando todos van para el mismo lado hay mucho poder. ¿Reconocen alguna influencia de Freddie Mercury en algunas de las nuevas canciones? Taylor: Su influencia está. Mientras trabajamos está como sentado en un rincón. Es parte de nuestro proceso mental. Hay que aclarar que Paul no trata de ser Freddie de ninguna manera. ¿John Deacon no estuvo en nada involucrado en la producción de "The Cosmos Rocks"? Taylor: John abandonó el mundo de la música. Dejó una carta en la que dijo que aprobaría lo que hiciéramos, pero no viene a los conciertos. Sería lindo verlo. Cuando el 21 de noviembre Queen y Paul Rodgers salgan al escenario en el estadio de Vélez habrán pasado casi 28 años desde que la banda se presentó en el país (ver Del glam...). Guitarrista y baterista guardan más de un recuerdo de aquellos tiempos. "El público fue increíble. Fue mucho más de lo que esperábamos. Y nos excita la idea de volver. Va a pasar algo especial allí. Trataremos de balancear el material conocido y familiar con lo nuevo", apunta May. ¿Están al tanto de las bandas tributo que recrean su música? May: Es muy halagador. Aunque resulta extraño que haya gente tratando de ser Freddie o yo. Es raro. Especial también fue el entorno que rodeó la anterior llegada de la banda, cuando fueron invitados por Roberto Viola, entonces presidente de la dictadura militar que un par de años antes habia retirado de las bateas el álbum News of the World para devolverlo mutilado, sin el tema Get Down, Make Love (Tiéndete, haz el amor). "Lo discutimos y mis compañeros optaron por una salida educada. Mi decisión, en cambio, fue que no quería encontrarme con un tipo así", recuerda Taylor. ¿Creen que los músicos tienen una responsabilidad social o política? Taylor: Creo que somos grandes como para tener una opinión formada y que podemos llegar a sectores a los que los políticos no llegan. Pero no me parece que tengamos que sermonear a la gente ni enseñarles cómo vivir. ¿En eso incluyen su participación en campañas de prevención del HIV? May: Ese es un tema muy importante. Estamos pendientes y creemos que al estar en contacto con jóvenes podemos dar una señal de alerta. Es importante decir que el problema existe, que sigue ahí. Lejos de cualquier estrategia, el trío admite no saber qué sucederá una vez que la gira termine. ¿Podemos esperar otra versiones de Queen + diferentes cantantes? Taylor: No lo sé en absoluto. May: Haremos lo que nos salga. La industria de la música, las cosas hechas sólo por dinero, no me interesan. Hay que resistir. Hay que tratar de mantener la esencia. FUENTE

Woodstock (1969) en números * Personas que asistieron: 400.000 * Personas que dicen haber estado: 500.000 * Asistentes esperados por los organizadores: 60.000 * Personas que calculó la policía de Nueva York: 6.000 * Número de personas para las cuales estaban calculado el sistema de Audio: 20.000 * Entradas vendidas: 186.000 * Personas que no lograron llegar: 250.000 * Número de habitantes del pueblo de Bethel, donde tuvo lugar el concierto: 2.366 * Disparos que hizo al aire con su escopeta el granjero Ben Leon, disgustado por el ruido: 10 * Porcentaje de asistentes que consumían marihuana: 90 * Puertas de acceso al festival, cada una con treinta boleteras: 2 * Superficie del terreno donde se realizó el festival: 600. * Precio pagado a Max Yasgur para alquilar su granja para el concierto: $.50.000 * Edad promedio de los organizadores del concierto: 25 * Meses de organización del concierto: 6 * Personas que pudieron morir electrocutadas a causa de las torres de iluminación y sonido si los rayos en medio de la lluvia las hubieran alcanzado: 100.000 * Porcentaje de toxicidad de la heroína de Nueva York en la época de Woodstock: 2%; en el 94: 60% * Número de veces que es más poderosa la marihuana actual que la de Woodstock: 10-20 * Precio del alquiler de un apartamento tipo estudio en un barrio bohemio para la época: $75; actual: $1000 * Número de muertes: 3 (uno por sobredósis de heroína, otro de apendicitis y otro al ser arrollado por un tractor.). * Nacimientos en el concierto: 2 * Reporte de personas perdidas: 4 * Horas que tocó Richie Havens, artista que abrió el concierto: 2 * Tiempo más corto entre el final de un acto y el comienzo del siguiente: 40 minutos, el más largo: 120 minutos. * Tiempo en recorrer en carro la distancia de 158 Km entre Nueva York y White Lake: 8 horas * Kilómetros que debieron caminar los que abandonaron sus vehículos en White Lake debido a la congestión del tráfico: 24 * Kilómetros entre Bethel y Woodstock: 80 * Kilómetros que medía la cola de carros en la congestión: 27 * Precio de la entrada por tres días: $18 * Precio de un pancho: $1 * Sobreprecio de los panchos en los alrededores: $.0,50 * Precio de una porción de pan o 1 Lt. de leche: $.1 * Salchichas y hamburguesas consumidas el primer día: 500.000 * Número de cigarros de marihuana que se cambiaban por una hamburguesa, cuando se inició la escasez: $.1 * Precio de una dosis de ácido o mezcalina: $.4 * Precio de 30 gr. de marihuana: $.15 * Precio de un tanque de gasolina: $30 * Minutos de espera para bañarse o llegar a una llave de agua: 20 * Nudistas que llegó a contar a su alrededor una asistente: 200 * Espera para hacer una llamada telefónica: 2 * Número de teléfonos públicos: 60 * Llamadas de larga distancia que se hicieron el primer día del festival: 500.000 * Número de baños portátiles: 600 * Recolectores de basura: 0 * Autobuses enviados desde Nueva York: 65 * Número de médicos: 18; enfermeras: 36; Pacientes: 6000 * Número adicional de médicos traídos desde Nueva York: 50 * Casos de "Mal viaje con LSD": 400 * Casos de neumonía: 1 * Comas diabéticos: 1 * Traqueotomías: 3 * Personas arrestadas por posesión de droga: 133 * Pago por hora de los obreros que armaron la tarima: $.1,60 * Anchura de la tarima: 24 * Precio de la fianza para liberar a los arrestados por posesión de drogas: $.20.000 * Policías voluntarios: 150 * Número de policías contratados fuera de sus horas de servicios, a razón de $.50 diarios, además de 100 comisarios locales, varios cientos de policías montados y suplentes de doce condados: 346 * Policías que renunciaron el primer día del concierto: 346 * Vacas que andaban sueltas en los tres días del concierto, entre los asistentes: 450 * Personas que acamparon: 100.000 * Kilos de comida enlatada, Sándwichs y frutas enviadas en helicóptero: 650 * Sándwichs preparados por el Grupo de Mujeres del Centro Comunitario Judío de Monticello y distribuidos por las hermanas del Convento Santo Tomás: 30.000 * Ollas de arroz con zanahoria y uvas pasas, preparadas por la Hog Farm Commune, el sábado a las 3 a.m.: 51 * Precio de avalúo en 1989 del afiche original del concierto:$.2500 * Portadores del boleto a quienes les fue devuelto el dinero por no poder llegar: 4.062 * Precio de avalúo pagado en 1989 por un ticket original del concierto: 8.000 * Precio que pedía la casa subastadora: $.24.000 * Horas que dura el documental de Mike Wadleigh: 3,:16 * Pies de películas filmados: 315.000 (96.012mt) * Personas que se retiraron antes de la presentación de Jimi Hendrix, que fue el último acto: 320.000 * Porcentaje de hijos de uniones libres en la generación de Woodstock: 27% * Estimado original del costo del festival: $.500.000 * Costo real revisado posteriormente: $2.400.000 * Cheques devueltos de los organizadores: $.600.000 * Dólares recabados en entradas de preventa: $.1.300.000 * Millones de yardas de algodón empleadas en la confección de franelas alusivas a Woodstock: 10 * Meses entre la presentación de Hendrix y su muerte: 13 * Meses entre la presentación de Janis Joplin y su muerte: 14 * Máximo número de personas ante las cuales se había presentado Joe Cocker antes de Woodstock: 300 * Número de veces en que se había presentado Crosby, Still & Nash: 1 * Demandas legales al festival: 80 FUENTE

Registrate y eliminá la publicidad! ¡Por fin lo encontré subtitulado! Muy gracioso video de Bob Dylan en la calle, haciendo juegos de palabras con un cartel de un local. Está en la 2da parte del documental "No Direction home" de Scorsese. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=pC1cAmz2AVY