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Miembros de Grateful Dead y la muralla de sonido. Fotografía tomada durante una prueba de sonido en Vancouver, British Columbia, el 17 de mayo de 1974. Parecía simplemente otra reunión de Grateful Dead. Tres quintos de la formación original estaban reunidos en Novato, California, en la sala de ensayo de la banda, un almacén pintado de rosa situado detrás de una pizzería. Bob Weir, Jerry Garcia y Phil Lesh, apenas cumplidos los veinte, estaban reunidos junto a un pequeño círculo de técnicos, audiófilos y psiconautas. No está claro quien organizó la reunión, por qué fue organizada, o qué se suponía que había que sacar en claro de ella. Hicieron una lluvia de ideas sobre "lo técnico, lo musical y lo exploratorio" recuerda Dick Turner, un diseñador de amplificadores e instrumentos que estaba entre las personas reunidas ese día en Novato. "No había restricciones" dijo. Fue un momento clave en la historia del sonido, el momento en que comenzó un proceso que terminaría en lo que fue el mayor y más innovador sistema de sonido jamás construido. Comenzó como una idea espontánea, una propuesta lanzada al aire bajo los efectos de la marihuana. Aquel singular grupo de ingenieros inventaron un gigante de más de 70 toneladas de peso, que utilizaba docenas y luego cientos de amplificadores, altavoces, subwoofers y tweeters y que tenían la altura de un edificio de tres pisos y una longitud de más de 30 metros. Su nombre solo podría haber sido "la muralla de sonido". La muralla de sonido, o simplemente "La muralla", solo ocupa un instante en el horizonte histórico de los Dead, pero es la madre de los sistemas de sonido de todas las formas y tamaños, desde los de las discos boutique a los grandes artilugios desplegados en megafestivales o en estadios de 61.500 asientos como el Soldier Field en Chicago, donde los cuatro miembros de Grateful Dead que aún sobreviven, incluyendo a Weir y Lesh, dieron una serie de conciertos para conmemorar el 50 aniversario de la banda. En el almacén rosa, no eran conscientes de que estaban a punto de revolucionar la ingeniería de sonido, la teoría acústica y la forma de experimentar la música en vivo durante las siguiente décadas. Alguien encendió un porro de marihuana. Era 1969. Parecía que los sonidos que venían de Haight-Ashbury en San Francisco, la tierra prometida del rock psicodélico donde los Dead eran reverenciados como dioses, habían llegado hasta la Luna y más allá. Comparado con toda la producción musical electrizada hasta ese momento, la música sonaba más fuerte e imperiosa que nunca. Quizás las drogas tenían algo que ver con eso, pero existía una vitalidad en la música, algo sin precedente que resonaba en aquellos que creían que el momento de esta generación había llegado. Solo había un problema. Incluso la mejor tecnología de amplificación de la época tenía un límite a partir del cual la música de la banda se distorsionaba. Francamente, cuando Garcia o Jimi Hendrix tocaban en vivo —a todo volumen— sonaba caótico. Los defensores del sonido de 1969 deben enfrentarse a los críticos que argumentan que en aquella época todo sonaba muy poco sólido debido a esas limitaciones técnicas. Esto no necesariamente cuestiona la pura y desenfrenada audacia de bandas del Baby Boom como los Dead, al menos no en su mejor momento. Lo que ocurría es que la tecnología de amplificación no estaba a la altura de sus ambiciones sonoras. Costumbres como utilizar monitores en el escenario (esos altavoces que miran hacia los músicos para que puedan escucharse a ellos mismos), estaban relativamente en su infancia. Existían los sistemas de sonido tanto dentro de locales como al aire libre y los improvisados que transmitían los sonidos de una banda al publico. En esa época, los sistemas de sonido estaban colocados a la altura de los músicos, si no un poco más adelantados, y se diferenciaban de los amplificadores y altavoces, que estaban en la parte de atrás. El resultado era que los sonidos de un músico por lo general estaban mezclados con un sonido envolvente, turbios ecos, distorsión y sonidos del público. Las frecuencias de audio inestables pasaban sobre el público, rebotaban en las paredes y se desvanecían en el espacio. Era muy difícil para Weir, Garcia, Lesh, Ron "Pigpen" McKernan y Bill Kreutzmann —los fundadores de Grateful Dead— escucharse individualmente y al resto de la banda cuando tocaban en vivo. La crisis de sonido que sufrieron los músicos que pasaron al formato eléctrico durante la guerra de Vietnam es una disonante verdad que se suele obviar en los anales de la historia de la música moderna, un profundo ejemplo de cómo se pasaban por alto las dificultades técnicas en favor de una forma narrativa más elevada. El sonido que alteró radicalmente el arco de la historia y de la música no era perfecto, y esta imperfección tenía su origen en los rudimentarios sistemas de sonido. Desde una perspicaz y moderna perspectiva sonora, la música en vivo de 1969 era tolerable en el mejor de los casos y confusa en el peor. Pero eso iba a cambiar. Bear hablando sobre ver el sonido. Si la reunión hubiera tenido un consejero, este habría sido August Owsley "Bear" Stanley III, el renombrado químico de LSD y visionario del audio, quien financió a los Dead y grabó en vivo a la banda desde sus primeros conciertos. Bear, nacido en Kentucky y exbailarín de ballet, estaba obsesionado con el sonido, tanto como concepto como con su forma física. Mickey Hart, el segundo batería de los Dead, explicó a Rolling Stone la noche de 1974, antes de un concierto de los Dead en el Winterland Ballroom de San Francisco, en la que encontró a Bear en un momento íntimo de comunión sonora con algunos de los altavoces de la banda. Bear estaba solo, según recuerda Hart, llorando y hablando con ternura a los aparatos electrónicos como si fuera personas. "Yo te amo y tú me amas", le decía a los altavoces, "¿Cómo has podido fallarme?" Bear tenía buen oído y dinero. Ya se había instaurado como la principal fuente de suministro de grandes cantidades de LSD de calidad que circulaba por el área de la bahía y más allá. Se transformó en el gurú del audio de los Dead y en su benefactor, y si alguien quería que la banda solucionara sus problemas de sonido, ese era él. Bear sabía que la banda podía sonar mejor, más transparente y con más fuerza; era el momento que cualquier Deadhead, los fanáticos de Grateful Dead, considera como el periodo más importante en la trayectoria de la banda. Bear había estado callado durante la reunión en el almacén rosa, dice Turner, hasta que intervino. "¿Sabés?, la solución para el sistema de sonido es que esté detrás de la banda", dijo Bear. Él pensaba que con esta configuración, que lograba que la banda y el público escucharan lo mismo, eliminaría el efecto feedback que resultaba de una señal de salida dirigida a una señal de entrada. Bear tuvo la visión de que la banda y el público experimentaran lo mismo. Eso cerraría el espacio entre artista y público, los dos escucharían la misma mezcla emitida horizontalmente desde un backline unificado "como si todos estuvieran tocando en acústico", dijo Turner, quien también me dijo que Bear era el único en esa reunión que no pensaba que la banda se ahogaría en el feedback si los micrófonos de voces estuvieran apuntando hacia sus amplificadores y altavoces. Era una idea loca en la época, y eso fue precisamente lo que hizo que la idea de colocar a toda la banda al frente de su sistema de amplificación reverberara como una visión profética. Turner me dijo que la idea de Bear fue "archivada" tras la reunión, pero que la idea de tener a todos los miembros de la banda tocando frente al sistema de sonido comenzó a filtrarse en la memoria colectiva de los Dead y su equipo. Después de un pequeño periodo de experimentación, que terminó en 1974, se creó un sistema de sonido que situaron detrás de la banda y que hacía las veces de sistema de control. Separaba las voces del resto de instrumentos, cada uno de los cuales tenía su propio sistema de sonido. Esto producía una claridad sorprendente en la mezcla en vivo de los Dead y dio paso a una continuidad audiovisual casi primordial. El sistema también fue el primero en utilizar una torre de altavoces (uno sobre el otro) diseñados para controlar la dispersión de sonido a través del rango de frecuencia. También utilizó el único sistema de micrófonos con supresión de ruido, para que el sonido de los instrumentos no se mezcle con la voz. No ha existido nada parecido desde entonces. La base científica de la muralla estaba tan adelantada a su tiempo que todos los entrevistados para este reportaje, incluyendo algunos de los ingenieros originales y miembros del equipo, dicen que casi todos los componentes del sistema no han tenido competencia desde entonces. "Los tonos de los instrumentos, la claridad... no ha tenido competencia", dijo Turner, fundador de Alembic, un fabricante de guitarras eléctricas, bajos y preamplificadores cuya relación cercana con los Dead resultó ser indispensable para conceptualizar y crear la muralla. "Es tan simple como eso", dice. LA FUNDACIÓN Los Grateful Dead hicieron casi 150 conciertos en 1969. En ese tiempo tocaron con cualquier sistema de amplificación que pudieran conseguir; eran una banda capaz de lograr mucho con poco. El arte de emitir ruidos estaba limitado, en ese entonces, por los rangos de frecuencias que tuvieran los amplificadores, los altavoces y el subwoofer y por el tipo de configuración que utilizaban, por no hablar de la forma del espacio donde iban a tocar y de su sistema de sonido. Por si no fuera poco, la fórmula que utilizaban los técnicos de sonido en 1969 era: "cuanto más fuerte, mejor". La obsesión de los Dead con el sonido rayaba la compulsión. Fueron una de las primeras bandas, si no la primera, en utilizar un 16 pistas en un estudio de grabación. Se esforzaban en replicar en vivo la misma precisión técnica que en el estudio, pero seguían casi sin poder escuchar nada de lo que tocaban, solo sonidos distorsionados que salían del sistema de sonido en que les tocaba sonar aquella noche. Era un dilema tecnológico de proporciones existenciales y colgaba sobre las cabezas de la banda y sus confidentes como una tenue sombra. La muralla siempre fue un trabajo en progreso, un ejercicio de apaños continuos. Richard Pechner, el carpintero que ayudó a construir las cajas de los altavoces para la muralla (y cuyas emblemáticas fotografías entre bambalinas de la banda y el sistema de sonido se ven aquí), me dijo que era un incansable "comité en constante experimentación". Por eso es difícil decir que el primer concierto con la muralla ocurrió en tal o cual fecha, digamos el 23 de marzo de 1974 en el Cow Palace, a las afueras de San Francisco, concierto que algunos consideran la primera vez que los Dead utilizaron la muralla de sonidos "completa". El "sistema de sonido Alembic" en el Boston Music Hall, 30 de noviembre de 1973. Un momento importante ocurrió en el Boston Musical Hall en noviembre de 1973, me dijo Turner. Cuatro años habían pasado desde que Bear habló en el almacén pintado de rosa. Los Dead hacían más actuaciones en locales grandes a la vez que llevaban sus directos a territorios cada vez más desafiantes. Una versión de 30 minutos de "Dark Star", una de las canciones favoritas del público, podía ser una difícil experiencia capaz de frustrar hasta al Deadhead más devoto, así como a la banda y su equipo, debido a los problemas de sonido. "No había tecnología para los instrumentos electrónicos", contó Lesh a Rolling Stone en 2011."Comenzamos la conversación preguntándonos cómo podíamos superar la distorsión y obtener el tono musical puro. investigó y dijo 'Utilicemos los altavoces Altec, amplificadores hi-fi y otros amplificadores de cuatros tubos, uno para cada instrumento y los ponemos sobre un trozo de madera'. Tres meses después estábamos tocando con el sistema de sonido de Bear". Bear había alquilado una casa en Watts, Los Ángeles. Abrió sus puertas a la banda, que descubrió que "estaba repleta de altavoces de estudio de alta calidad, como los de los cines", le dijo Weir a Rolling Stone. "Un día, anunció 'Bueno, estamos haciendo un trabajo de la hostia, aquí'. Estaba en lo cierto: había música, química y participación social". Mientras tanto, Turner, Ron Wickersham, Bob Matthews (el otro fundador de Alembic) y el resto del creciente grupo tras la muralla estaban muy centrados en salvar el abismo entre el microcosmos del escenario y el macrocosmos del auditorio. Gradualmente buscaban eliminar las diferencias entre los monitores que utilizaban los Dead en el escenario y lo que escuchaba el público. "Comenzó a tener sentido, ya que el público podía oír lo que oía la banda", me dijo Turner. Los Dead utilizaron una protomuralla en su actuación en el Boston Music Hall, en otoño de 1973. Era un equipo caótico que no dejaba de ser un sistema estéreo convencional, según Turnet. Los altavoces del escenario formaban columnas, un versión preliminar de las torres que estaban por llegar. Los altavoces JBL y los tweeters ElectroVoice estaban juntos, en cajas marca Alembic, conducidos por amplificadores McIntosh. El "sistema de sonido Alembic", como era conocido, había crecido tanto que cuando fue trasladado al Music Hall no había suficiente espacio para ponerlo en las posiciones habituales en el escenario, es decir, a la derecha y a la izquierda, dijo Turnet. "Así que lo pusimos en el andamio, básicamente detrás de la banda", dice Turner, tal como lo había previsto Bear, "Este fue el gran paso para demostrar que la muralla de sonido podía funcionar". Y aquí es cuando las cosas comenzaron a suceder. "Comenzamos a manipularlo y a entender cómo funcionaba", me dijo Turner. Fabricaban sus propios cables y conexiones de audio, explica, porque en aquella época no había herramientas de calidad. Arreglaban los altavoces que habían explotado o se habían roto. Reemplazaban los diafragmas de los tweeters cuando era necesario. "Era un experimento gigantesco", me dijo Turner, "pero no era a tontas y a locas". Había sólidos razonamientos tras cada uno de los componentes del sistema, incluso los conectores y enchufes que utilizaban para conectar los altavoces. "Estábamos trabajando con lo que tuviéramos disponible y también con algunos fundamentos precientíficos". Muchos de estos fundamentos pueden encontrarse en los escritos del fallecido ingeniero de la RCA Harry Olson. La biblioteca de física de UC-Barkeley tiene una copia del libro de acústica de Olson, ya descatalogado. Olson perfeccionó el micrófono e hizo un trabajo sin precedentes con los altavoces y la dispersión, entre otras cosas. Cuando a los Dead les llegó a las manos el manual, a través de John Curl, un ingeniero de Alembic, hicieron fotocopias para compartirlas con el comité de la muralla. "Todos teníamos la biblia de Harry Olson", dice Turner. No está claro si algunas de estas fotocopias llegaron a Dan Healy, que se convirtió en el técnico de sonido de la banda. No pude contactar con Healy, pero previamente dijo que en 1970 "había llegado al fondo de la investigación" que habían hecho los laboratorios Bell en 1920. Los Dead no tuvieron más opción que entrar en territorio desconocido con la muralla, algo que avanzó exponencialmente más allá de la comprensión del sonido que tenía el grupo, dice Healy. "Provocó grandes cambios... que aun hoy están ocurriendo en la industria del sonido", le dijo Healy a Jym Fahey en 1992. "Descartamos tantas cosas que te sorprenderías. Y verificamos muchas cosas también. En el periodo entre 1969 y 1974, la industria del audio fue revolucionada por completo y los Grateful Dead estuvieron en el centro de todo esto". Esquema detallado de la muralla en el Hollywood Bowl En su apogeo, la muralla de sonido utilizaba cerca de 600 altavoces JBL (de 15, 12 y 5 pulgadas) y más de 50 tweeters ElectroVoice, todo controlado mediante 50 McIntosh MC3500 y MC2300, que eran amplificadores de tubos, uno de los más eficaces del momento. Se tardaba un día entero construir la muralla, incluyendo sus andamios y luces, que juntos pesaban más de 75 toneladas. Todo resultó ser muy pesado, laborioso y caro como para que los Dead pudieran utilizarlo durante más de un par de años. La banda solo utilizó versiones de la muralla en giras por EE. UU. entre 1972 y 1974. "Era sencillamente maravilloso, pero había un problema..." dijo Dennis "Wiz" Leonard, un ingeniero de audio que trabajó en la muralla, "era muy poco práctico". El proyecto de los Dead vivió poco, pero todavía sigue destacando. Pese a que por sí sola se eleva sobre el registro musical de la época, la muralla también llevó el arte y la ciencia de la amplificación en directo a nuevas alturas. Este es quizás el último legado de este sistema. La muralla sonaba fuerte, pese a que no es el sistema de sonido más bestia que ha sido construido. El sistema de sonido construido por James Murphy de LCD Soundsystem y DFA Records, llamado Despacio, suena a 50.000 watts. Lo que no es nada comparado con el sistema de sonido que está en la Large European Acoustic Facility en los Países Bajos, que te podría matar si lo escuchas a máxima capacidad. Pese a esto, con cerca de 28.800 watts de potencia continua en su punto más alto, la muralla era el sistema de sonido más potente construido hasta ese momento y por un margen considerable. Los niveles de la muralla sobre el escenario fueron registrados una vez cerca de los 127 decibelios. Eso es tan potente como el sonido de un avión militar despegando mientras estás a una distancia de 15 metros. Pero pocas personas que vieron un show con la muralla o trabajaron en el diseño y perfeccionamiento de la muralla, dirían que el sistema sonaba como un F-16. La muralla emitía una mezcla tan clara (esta grabación de un show con la muralla en Jersey City, New Jersey es un buen ejemplo) que simplemente no parecía sonar fuerte. Así de alta era su calidad de sonido. "Era increíble cuando funcionaba todo el sistema", dice Turner. Él recuerda un show al aire libre en Santa Barbara, California, en algún momento de 1971 o 1972, cuando la muralla aún estaba en su infancia, ese día él se alejó casi 800 metros de la muralla mientras la banda probaba sonido a través del sistema. Turner podía escucharlo todo desde ahí, muy claramente, corroborando la idea de Bear que el sonido podía viajar 800 metros antes de comenzar a degradarse. "Era fenomenal", dijo Turner, "Era realmente asombroso". Wiz recuerda una experiencia similar con la muralla en 1973 en el Roosevelt Stadium, a las afueras de la ciudad de Nueva York. Wiz se colocó al final del aparcamiento. La banda, que en este punto podía atraer a miles de personas para un show al aire libre, estaba probando sonido sobre lo que sería el home plate y el sonido pasaba sobre las gradas. Su estimación es que 100.000 personas podrían haber llenado el espacio entre la muralla y sus oídos. "Pese a que el viento estaba influyendo en el sonido, porque de cierta forma se lo llevaba, se escuchaba muy claro ahí afuera", dijo Wiz, quien se unió a los Dead en 1972 mientras trabajaba para Alembic, "La coherencia de las ondas a medida que se propagaban era realmente increíble". No se conocían aún, pero mis padres estaban en el mismo show al aire libre en Des Moines, Iowa, el 13 de mayo de 1971, viendo una de las versiones preliminares de la muralla. Mi madre estaba en el escenario, ella más tarde hornearía galletas de chocolate para la banda porque trabajaba para Howard Stein (un legendario promotor de bandas de rock de Chicago). Mi padre, que luego hizo trabajos ocasionales en el escenario, como poner las alfombras orientales sobre las que tocaba la banda en shows del medio oeste, estaba a 20 personas del lado izquierdo del escenario. "Dados los años que han pasado desde que sucedió y mi posición —cerca y a un costado— es difícil recordar detalles específicos", me dijo mi padre, "Pero sé que el sonido era bueno para ser un show al aire libre". Estos momento de pureza, que están suspendidos en el tiempo como notas musicales sin fin, son los que hicieron que el pensamiento y la creación de la muralla "fuera tan importante para la música en vivo", dice Wiz. "El futuro era una menor distorsión", agregó, lo que a finales de los 70 significaba controlar la dispersión del sonido a través de todas las frecuencias. En un show de rock con sonido coherente se necesitaba controlar horizontalmente las frecuencias que llegaban al público, contrario a explotar distintas cantidades de distintas frecuencias en el espacio. Esta era la idea básica detrás de la muralla desde el comienzo, de acuerdo con Turner. Él dijo que la detallada afinación aún es el método más aceptado para impulsar las señales ruidosas: o sea el estéreo. La forma más fácil de imaginar el estéreo es pensar en cómo una reproducción de ondas de sonido que parecen venir de distintos lugares pese a compartir la misma señal de origen. Esto produce un efecto de rebote con algunos sonidos proviniendo desde la izquierda, la derecha, el centro y así, cuando en realidad todos los sonidos se enfocan en un punto del amplificador (usado como término general) o una red de amplificadores, el sistema de sonido. En una palabra, el estéreo es engañoso. Esta era la gran queja de Bear con las voces en directo, que no parecían salir de la boca del cantante, o los rasgueos que no venían de la guitarra y así con la batería, el bajo, el piano. Turner recuerda que Bear se quejaba que "el estéreo no funciona" por la siguiente razón: en la teoría y práctica el estéreo es una ilusión. Dos innovaciones clave que surgieron en la muralla (los micrófonos que cancelan el ruido y las torres de altavoces) destruyeron la ilusión del estéreo trayendo a los Dead de vuelta a la vida. García, Weir, Kreutzmann durante una prueba de sonido de la muralla en el Coliseo P.N.E en Vancouver, British Columbia en mayo de 1974 Pocos le creyeron a Bear cuando dijo que los Dead no transmitirían olas de feedback si la banda tocaba con todos los equipos a su espalda. Pero fue la seguridad de Bear, la que entendió Ron Wickersham según dijo Turner, a la hora de asegurar que los micrófonos de las voces y los altavoces a los que estaban dirigidos iban a lograr respuestas "planas" (lo que significa que reproducían los sonidos desde fuentes de entrada con un alto nivel de precisión), por lo que el feedback no iba a ser un problema. Turner me dijo que esto resultó una verdad que nadie esperaba, pero no tan real como Bear y Wickersham esperaban. Por lo tanto la mayor razón para el pionero sistema de cancelación de ruido de la muralla, agregó Turner, era la "cancelación de todo lo que fuese recibido de igual forma". Si se consulta cualquier foto o grabación de los Dead tocando delante de la muralla y es difícil no darse cuenta del par de micrófonos omnidireccionales que están en los módulos de voces fuera de fase, lo que significa que se cancelan a sí mismos. Da igual quién estuviera cantando, digamos que Weir estaba cantando en el micrófono de arriba, que estaba 7 centímetros sobre el micrófono de abajo que tomaba sonido ambiente del escenario. Las dos señales eran enviadas a un amplificador especial que las combinaba, cancelando efectivamente el sonido de la muralla, que era simplemente el sonido común del micrófono. De aquí salía la voz amplificada de Weir de forma muy clara. Si alguno de los vocalistas de los Dead no estaba cerca de sus respectivos micrófonos, entraban en una fase de problemas que producía un efecto vocal muy nasal, como de dibujo animado. Rob Jaczko, jefe del departamento de producción musical e ingeniería en el Berklee College of Music, me contó por email que los micrófonos que cancelan el ruido no solo eran poco efectivos a la hora de grabar, también tenían un "sonido deficiente". Jaczko no fue parte de la muralla y sólo puede hablar basándose en información que escuchó. Pese a esto, el sistema de micrófonos que cancelan ruido utilizados en la muralla creció en 1973 utilizando líneas monolíticas horizontales diseñadas para controlar la dispersión de frecuencias. Físicamente esto funcionaba haciendo coincidir la altura de las torres de altavoces con las ondas acústicas, que fueron creadas para tener una distorsión intermodular muy baja. Es una cualidad que Turner recuerda como tener el efecto de un gran órgano. "Lo que quisieras que estuviera en el sistema de sonido, estaba", dice, "lo que no querías no estaba ahí". Esto es porque la muralla era un sistema de sonido hecho de sistemas de sonido, eran seis sistemas de sonido, uno para cada instrumento. La guitarra, la guitarra rítmica, las voces, el bajo, la batería, cada uno tenía un sistema de sonido propio de acuerdo al boletín Deadheads número 19, publicado en diciembre de 1974. Esto terminó con la idea de tener que mezclar todo a través de un set de altavoces. La "mejor cosa, además de la torre de altavoces" de la muralla, me dijo Wiz, era que no se necesitaba ajustar los niveles en una mesa de mezclas. La muralla fue el primer sistema de sonido de su tipo en eliminar la necesidad de un sonidista frente al escenario que estuviera haciendo la mezcla de los distintos monitores utilizados por la banda. Cada uno de los micrófonos de voz en la muralla tenía una función para controlar el volumen, entonces la banda tenía la posibilidad de mezclar las voces sobre el escenario a medida que tocaban. Cada miembro de la banda también tenia control total de su ambiente sónico y la posibilidad de mover los niveles no sólo de los monitores que hacían sonar los instrumentos de los otros músicos, también de sus propios instrumentos. "Por lo que sé, el técnico de sonido debe ser tan superfluo como las tetas de un jabalí", escribió Bear años después. "Todo lo que debería hacer es preocuparse de que las cosas funcionen y no se rompan; enchufar los cables y desenchufarlos. Todo el control de lo que recibe el público debería estar en las manos de los artistas sobre el escenario. Esa es la única forma en que estarás cerca del verdadero arte". Entonces detrás de cada miembro de la banda, digamos García, había una torre de altavoces. Este era su propio sistema, una fuente única con solo una tarea: amplificar su guitarra. "Todo su sonido, excepto por un par de altavoces que solo la banda podía escuchar, venía de ahí" dijo Wiz. "Si te centrabas en él, mirando a Jerry sobre el escenario, te dabas cuenta de que todo el sonido venía desde donde él estaba. Lo mismo con Bobby, lo mismo con el piano, lo mismo con la batería". Esta continuidad audiovisual era el sello de calidad de la experiencia frente a la muralla de sonido. Creaba lo que Turner llama un "acontecimiento macroacústico". Tocaba una fibra acústica primordial, al menos en aquellos que estaban más cerca del escenario. La localización del sonido es uno de los mecanismos auditivos más antiguos y perfectos de la humanidad, después de todo. "Es lo que los cazadores y recolectores utilizaban para sobrevivir", dijo Wiz. Son estas conexiones precognitivas entre nuestro oído interno y los músculos del cuello, explicó, que se activan cuando oyes sonidos pasajeros con los que es imposible no darse la vuelta para mirarlos debido a un estimulo auditivo. "Es muy poderoso", dijo Wiz, "la esencia de la muralla de sonido es que el panorama es real e incorruptible". En otras palabras, alguien del público frente la muralla creía que las voces que oía venían efectivamente de la boca del cantante. Creía que los bajos venían desde el bajo de cuatro cuerdas marca Alembic y hecho a medida de Lesh; que el vasto repertorio de acordes de Weir realmente salía de su Gibson 335; que los golpes marciales de Kreutzmann en realidad nacían de cuando la baqueta entraba en contacto con el parche; que los sonidos de García eran lágrimas de su guitarra Doug Irwin/Alembic hecha a medida. Imagina los juegos mentales que esto producía en todos los que estaban frente a la muralla, la banda incluida, quienes también tomaban una o dos dosis de los que podría haber sido el legendario LSD de Bear. Este titánico sistema de sonido difícilmente pasaba desapercibido, por eso estaba a oscuras cuando la banda tocaba en interiores. Las luces de la muralla oscurecían el sistema. Había que hacer algo para que el sistema de sonido no fuera el centro de atención. "Cuando sabes que las cosas están funcionando es cuando no te preocupas del equipo, te preocupas de la música", me dijo Turner, "y ahí incluso el mejor equipo desaparece". Era una experiencia íntima. "Las luces que fluyen se hacen más liquidas; se extiende como dedos que se funden; alcanza el espacio exterior" así se describía la experiencia con la muralla en uno de los primeros folletos, "las gotas se cristalizan en música y caen nuevamente a tus pies". "Fue un exceso miserable" dice Weir sobre la muralla, "Pero éramos conocidos por eso. Intentábamos lo que fuera. Funcionaba para las personas que estaban en las últimas filas. Creo que ellos disfrutaban mejor que nadie este sistema de sonido" La muralla permitía a la banda "tocar superfuerte sin quedarse sordos ni freír los oídos de los de la primera fila y lograr un sonido fuerte y claro en el fondo de un gran espacio, así como un control musical supremo, porque todo funcionaba desde el escenario", le dijo Phil Lesh al San Francisco Chronicle antes de un concierto en marzo de 1974 en el Cow Palace, que algunos consideran como la primera aparición de la muralla "completa". "Para mí es como pilotar un platillo volante o ir sobre tu propia ola". Pero no funcionaba con completa estabilidad; cada noche era un reto para la banda y su equipo. Siempre había fallos en la muralla y los componentes del sistema a menudo se rompían. "Cuando funcionaba, funcionaba realmente bien", admite Turnet. "Cuando no, era un problema, pero para eso estábamos nosotros". LA CAÍDA Todo tiene su precio. Pechner, el carpintero de la muralla, una vez explicó a Audio Junkies que recuerda haber oído a alguien en alguna reunión durante la época de la muralla diciendo que un año de diseño, experimentación y puesta a prueba costó más de 275.000 dólares (fue imposible confirmar en qué año se celebró esta reunión, pero según la inflación, 275.000 dólares en 1974 equivaldrían a más de 1,3 millones de dólares de hoy). "Estoy seguro de que el coste fue mayor", dice Pechner. Sea cual fuera el coste de la muralla, con todos sus gastos asociados, como pagarle al equipo, por poco llevaron a la banda a la bancarrota. "Pienso que con una visión amplia e histórica del fenómeno de Grateful Dead, es innegable que la muralla casi los destruyó financieramente", me dijo Nicholas Meriwethe, conservador del archivo de los Dead en la Universidad de California, Santa Cruz, "Los dejó tiritando". Hacia finales de 1974, la muralla había alcanzado su apogeo. Luego desapareció. "Oigo los rumores", dice Turner, "Hay un almacén aquí o allá. Hay un montón de esto, hay otro montón de aquello. ¿Quién sabe? Yo no sé. Entropía, ¿sabes? Se derritió". Aquí es cuando la historia se torna confusa. "Lo que yo sé es probablemente lo que tú sabes", me dijo Meriwether. "Weir dio una entrevista en la decadencia de la muralla de sonido en la que decía, 'Vamos a vender componentes de ella y vamos a guardar otros componentes. Por lo que sé, eso es cierto". Este es el tipo de información que el archivo (esa colección de imágenes, pósteres y cosas relacionadas con los Dead) "realmente no refleja". Hace poco adquirió materiales guardados por un antiguo y desconocido empleado en la oficina de los Dead, que incluía algunos de los dibujos originales de la banda en los que aparecían los planos de cuando empezaron a idear la muralla, a comienzos de los 70. "Ese momento es una pasada", dice Meriwether, quien subraya el hecho de que "mucho material de la muralla fue documentado casualmente". Le pregunté si podría decirnos qué piezas de la muralla se destruyeron y quién se quedó con qué. Meriwether afirma que todo lo que me contó era de oídas, pero dijo que la muralla, que era modular, fue construida de tal modo que no se podían desmontar partes enteras para venderlas, o como dice la leyenda, dárselas a Hot Tuna, Jefferson Airplane y otras bandas cercanas a los Dead. Era un sistema construido con componentes de muy alta calidad, incluyendo elementos de los altavoces como los drivers (los transductores que convierten la energía eléctrica en ondas de sonido) y todos esos amplificadores de tubo McIntosh MC2300. "Esos eran lo más", dice Meriwether, "Todos los querían". Da la impresión de resultó mucho más difícil salvar otras partes de la muralla, como el sistema de micrófonos que cancelaba el sonido. Meriwether cree que hubo ciertos componentes del sistema de sonido que simplemente no fue posible reciclar, pero él sabe con seguridad que los Dead reutilizaron partes de la muralla. "Que se haya desmantelado la muralla no significa que no hayan continuado utilizando los drivers, los elementos y componentes de la muralla años después". Por ejemplo, hubo unos conciertos durante 5 días en el Kaiser Convention Centar en Oakland, California, en septiembre de 1979, donde los Dead utilizaron la sección de voces de la muralla. Los Dead estaban de gira con la sección de piano, un gabinete de aluminio diseñado por Bear y rodeado de una amortiguación hecha de goma, un componente de rango medio para un "pequeño sistema de sonido que servía para espacios con capacidad de 3.000 personas", me dijo Wiz. Kaiser tenía esa capacidad y Wiz me dijo que al lugar acudieron "todos los que vivían en la bahía y el sistema de sonido algo tuvo que ver". La sección de voces, que aparentemente estaba abandonada en un almacén, fue reutilizada con altavoces de 12 pulgadas y luego agregada al sistema de sonido utilizado en Kaiser. Fue entretenido utilizar 16 subwoofers me dijo Wiz, que fueron creados originalmente para Apocalypse Now. También hubo unos conciertos de Año Nuevo en el Oakland Auditorium unos meses después, en los que utilizaron un pequeño sistema de sonido que tenía componentes de la muralla. Pero eso fue todo. "Creo que es la ultima vez que esas cosas vieron la luz", dice Wiz. También me dijo que la muralla de sonido dejó de sonar hacia el final de 1974. Los Dead eran una banda-negocio a esas alturas, con grandes operaciones y ambiciones. Decidieron tomarse un descanso de las giras hasta 1976. Estaban agotados. Con el tiempo, el extenso grupo de personas que ayudó a construir la muralla se "balcanizó", me dijo Turner. La cohesión se desvaneció al mismo tiempo que Alembic se desmoronaba, alejándose cada vez más de los Dead, según con Turner. "Cada uno tenía su propio pedazo", dice Turner, quien abandonó Alembic en 1978. "Fue realmente duro". Wiz lo recuerda de otra forma. El equipo de la muralla, dice, "era una maquinaria que funcionaba a la perfección". La muralla era tan poco práctica que solo los Dead podían utilizarla. No había otros músicos al comienzo, porque al sistema de sonido podía dársele un uso convencional. En la búsqueda de un gran sonido y para ver a los Dead retomar su destino acústico, los miembros de la banda tenían que dejar de lado cualquier sutileza. Wiz, quien ahora es supervisor y mezcla grabaciones en Skywalker Sound, dijo que todavía escucha el trabajo de los Dead lanzado entre 1972 y 1978, años en los que él fue el manager de la banda mientras estaban de gira. Él se quedó con un par de cajas que construyó hace años, altavoces y un driver de 12 pulgadas que fueron parte original de la muralla de sonido. "Es genial tenerlos", dijo Wiz. Un par de altavoces de la sección de la muralla que correspondía a García fueron subastados por 12.500 dólares en 2012 Existen voraces coleccionistas que gastan miles de dólares para tener este tipo de recuerdos. En las casas de subasta y los foros en línea hay un intenso clamor por la muralla. En 2007, dos altavoces de la muralla, cubiertos con pegatinas, grafitis de la banda y supuestamente los últimos en existencia, aparecieron en Bonhams, la casa de subastas británica que afirma ser "una de las mayores y más antiguas casas de subasta de piezas de arte y antigüedades". Las dos cajas se vendieron por 2.800 dólares. Cinco años después, también en Bonhams, dos altavoces que correspondían a la parte de García se vendieron por 12.500 dólares. También en el 2007, Simon Babbs (cuyo padre, Ken, participó en los originales Kool-Aid Acid Tests, con música de los Dead) vendió por una cantidad indeterminada de dinero una caja de la muralla. A comienzos del 2013, otra caja con viejos altavoces se vendió en eBay. No he podido encontrar ningún registro de la venta o contactar con el vendedor, quien aseguraba que estas cajas venían de la muralla. Una fuente fiable me dijo que Dan Healy estaba tras esa venta y que logró unos buenos 3.100 dólares por ella. Después de cuatro décadas, los componentes electrónicos de corta vida y 75 toneladas siguen provocando fascinación no solo entre los devotos Deadheads, sino también entre melómanos, ingenieros e historiadores, algunos de los cuales no pueden estar menos interesados en la música de los Dead. Como testimonio de la física de la muralla, un par de altavoces de García utilizados durante un pequeño periodo en los 2.318 conciertos que la banda hizo en sus 30 años iniciales, pueden venderse por más de 10.000 dólares en una casa de subastas. Los reputados componentes de la muralla son buscados como si fueran fragmentos acústicos del santo grial. Pero para otros incluso los componentes verificados de la muralla no hacen más que ocupar espacio. Meriwether dice que no ve mucho valor en exhibir antiguos componentes de la muralla, y menos aun en buscarlos. "No sé si realmente estaría interesado en buscar piezas de la muralla", me dijo Meriwether. Él prefiere ver las fotos, los esquemas y las cartas sobre el sistema de sonido. A su parecer, es este tipo de software, y no el hardware, lo que ayudará a que en 200 años se entienda lo que la muralla de sonido representaba. ¿Qué representaba?, pregunté. "La muralla de sonido representa la primera culminación de la dedicación de la banda a perfeccionar su actuación en directo", me dijo Meriwether, "de controlar su sonido en vivo con la misma perfección con que aprendieron a controlar la grabación en estudio". ECOS A John Klett no le interesan particularmente los Dead. Pero de alguna manera está en deuda con la banda, su equipo y las ambiciones acústicas que persiguieron sin descanso, especialmente durante los años en que estuvo activa la muralla. Si no fuera por ellos, el sistema de sonido de 50.000 vatios que fue diseñado y construido por él junto a James Murphy probablemente tendría un aspecto y una acústica muy diferente a la que tiene hoy en día en discotecas de todo el mundo. Incluso tengo la impresión por Klett que Despacio, que es como se llama el sistema de sonido, nunca habría sido construido si no hubiera sido por el trabajo que los Dead y su equipo dedicaron a la muralla hace décadas. "Si te paras a pensar, los Grateful Dead iniciaron negocios enteros, me dijo Klett, "Estos tipos estaban locos". Era 1997. Habían pasado dos años desde que los Grateful Dead se desvanecieron después de que las drogas, las giras sin descanso y los demonios de la fama acabaron con García. James Murphy, un joven DJ y productor que vive en Nueva York, quería construir un estudio en Brooklyn y supo que Klett lo podía ayudar. "No sé quién le dio mi número a James", dice Klett, técnico de estudio, consultor e ingeniero de grabaciones también residente en Nueva York, "pero me encontró, me llamó y dijo 'Voy a crear un estudio'". Los dos comenzaron a construir el estudio y acabaron como compañeros que continúan trabajando juntos a día de hoy. Junto a los 2ManyDJs, David y Stephen Dewaele, Murphy y Klett estuvieron dos años creando Despacio. Es un buen nombre para un sistema de sonido que toca vinilos de 45 rpm y siete pulgadas a 33 rpm. Despacio hace parecer que todos los sistemas de sonido de los clubes estuvieran hundidos en un agujero. Pero si hubo un sistema que apareció en los primeros esquemas, antes de que los cuatro músicos comenzaran a construir Despacio, explica Klett, es el sistema de sonido de alta fidelidad en Paradise Garage en el SoHo, quizás la discoteca underground más importante de la historia del pop contemporáneo y la música bailable. Pero incluso esta referencia es poco para Despacio. Klett afirma que es "algo único". Esquema de uno de los siete altavoces de Despacio.  La verdad es que no existe un sistema de sonido, actual o pasado, que se parezca a Despacio. Al lado de la muralla, Despacio es una miniatura. Pesa 4,5 toneladas y está compuesto por siete altavoces McIntosh en una torre de 3,5 metros de alto y un par de subwoofers de 21 pulgadas, todo dentro de una estructura metálica revestida de madera. Cuando debutó el 2013 en el Manchester International Festival, Despacio llegó a 150 decibelios, casi la misma potencia que la de un jet despegando a una distancia de 8 metros, capaz de romperte los tímpanos. Es mucho más potente que la muralla y solo a un 20 % de la capacidad total de Despacio, como le dijo David Dewaele a Wired UK. Hay que procurar no machacar a los asistentes con ruido, sino ponerlos en tono con un completo y ecualizado rango de dinámicas de audio, justamente para no presionar a Despacio a que llegue cerca de su capacidad máxima. "Hay mucho espacio" le dijo Klett a Wired, remarcando el timbre limpio y relajado de Despacio. Perfectamente podría estar hablando de la muralla. Estos dos sistemas de sonido comparten un ADN sónico, en el sentido de que los primeros diseños de Despacio se basan bastante en la muralla. Al igual que esta, Despacio está diseñado para controlar la dispersión del sonido a través de las frecuencias. Este es el enfoque básico del diseño de sonido que Klett considera como unas de las innovaciones clave de la muralla. "Este es el carácter distintivo que tenemos", me dijo, "lo que significa que dejamos las cosas lo más sencillas que podamos. Ponemos altavoces sencillos en cajas sencillas y le damos suficiente volumen para que cada altavoz funcione. No utilizamos muchos procesos, no perdemos un año diseñando una caja y haciendo mucho procesos digitales para lograr que funcione". "Amplificador, altavoz y caja. Un cruce simple, hecho. Nada más", continúa Klett, casi sin aliento. "Está físicamente alineado. Es la máxima solución para un criterio de diseño mínimo". Esto explica el plexiglás que cubre los amplificadores de Despacio, un sencillo apaño que, según Klett, previene que toda la energía de las cabinas de 12 pulgadas del sistema de audio se disperse rebotando por la habitación. Al margen del diseño, el espectro de frecuencia de Despacio está divido de manera similar al espectro organizado de la muralla de los Dead y Bear. La idea es no utilizar un ancho de banda indebido en los gabinetes y altavoces. Efectivamente no hay estrés en la mezcla. Es una aproximación a la optimización del espectro que antes de los Dead nunca se había visto, según Klett. Ambos sistemas fueron creados con la misma tecnología análoga de amplificación. Cuando le pregunté a Klett sobre la visión original que él, Murphy y los hermanos Dewaele tuvieron con Despacio, dijo que imaginaron un gran gabinete ventilado parecido a los utilizados en la muralla. "Tiene los mismos altavoces", dice, refiriéndose a los McIntosh. Klett se pregunta si McIntosh, que ahora suministra altavoces para Despacio, hubiese querido participar si es que los Dead no hubiesen estado tan interesados en los MC2300 para formar el corazón de la muralla. "Ese sistema tuvo una vida muy corta, al igual que Despacio", admite Klett. "Despacio no va a durar mucho, porque es muy poco práctico". NOTAS ALTASBear tenía visiones apocalípticas. Comenzó a advertirle a todos sobre catástrofes nucleares y en 1970 estaba "absolutamente convencido que los desastres nucleares y los terremotos iban a ocurrir tarde o temprano", como le dijo a Rolling Stone su amigo y antiguo mánager de las giras de los Dead. Bear decidió irse de Estados Unidos. Se mudó a Australia, donde murió en un accidente de coche en 2011, a los 76 años. Ha habido un "tremendo" cambio en la industria musical después de la muralla, dice Turner y no puede pensar en otra banda que no sean los Dead, " quienes permitían y financiaban este tipo de experimentos que llevaban a cabo" a fines de los 60 y comienzos de los años 70. Una de las grandes ironías de este momento histórico que comenzó como la recuperación del control del sonido terminó con grandes pérdidas del control artístico. El rock and roll estaba ahogándose y la muralla ofreció una primera bocanada de aire puro. Por primera vez, un grupo de músicos podían escucharse a ellos mismos mientras tocaban los instrumentos. El listón sigue tan alto como lo estaba para todos los que se reunieron ese día de 1969 en el almacén rosado. En estos días, Turner desea que hubiera un espíritu de cooperación y experimentación entre los músicos y los ingenieros de sonido. Dice que hay muchas cosas que se pueden hacer con la tecnología, que los sonidos pueden ser separados, que los tiempos de retraso se pueden ajustar en cada altavoz de cada sistema de sonido, siempre que estos altavoces se alimenten de sus propios amplificadores. Algunas veces Turner piensa en qué será lo próximo. Él asegura que el paso lógico debería haber sido guardar todos los gabinetes y "tirar la toalla con los humanos", decir "Vale, esto tiene que ser guardado". Turner dice que la idea hubiera sido utilizar la muralla como su propio andamio. Con la excepción de las luces, no habría sido necesario tener un bastidor separado del sistema de sonido. Un equivalente a la muralla podría ser construido hoy en día y sería mucho más portátil. Pero la física de igualar las longitudes de onda acústicas con la torre de altavoces (la física que definía a la muralla) realmente no puede ser vencida, al menos no por ahora. Como dice Wiz, "aún estamos buscando ese sonido".

Remontar aquel río era regresar a los más tempranos orígenes del mundo, cuando la vegetación se agolpaba sobre la tierra y los grandes árboles eran los reyes. Vamos a trabajar hoy con una de las películas míticas del cine: Apocalypse now (1979) o la versión extendida Apocalypse now redux (2001) de Francis Ford Coppoda, basada en el no menos mítico relato El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Tanto el relato como la película transcurren en una barcaza que remonta el curso de un río en un claro simbolismo de una vuelta a los orígenes, a las fuentes. ¿Más de que orígenes o fuentes se trata en estas obras? El río del Congo en el que transcurre el relato de Conrad o el de Vietnam y Camboya en el que transcurre la adaptación de Coppoda son como los antiguos ríos infernales de la mitología griega: el Estigia o río del odio, el Flegetonte o río del fuego, el Lete o río del olvido, el Aqueronte o río de la aflicción o el Cocito o río de las lamentaciones, ríos que nos retornan al horror, un horror en ambas historias que, como en la Chaqueta metálica, tiene que ver con la transformación que realiza en los seres humanos la bestialidad de la guerra y sus extremas condiciones. Película que por la complejidad de su rodaje y las circunstancias adversas llevó dos años llegar a producir y que contó con el ya entonces mítico Marlon Brando en el papel de Kurtz, y a un joven y desconocido Martin Sheen en el papel de Willard, el Marlowe del corazón de las tinieblas de Conrad, papel que por la dureza de su rodaje rechazaron Robert de Niro, Al Pacino o Jack Nicholson por citar algunos. ACERCA DEL CORONEL KURTZ. Al inicio de la película, cuando Willard es llamado a una misteriosa reunión, se le plantea la misión de encontrar y aniquilar a Kurtz, un militar de historial impecable que parece haberse vuelto loco al apartarse de la disciplina militar y crear su propio ejército con el que hace su propia guerra y que actúa refugiado en Camboya, en la la frontera con Vietnam. Veamos la presentación que de él se nos hace: Marlon Brando como el Coronel Kurtz Walt Kurtz es uno de los más notables oficiales que este país haya engendrado. Era brillante, destacaba en todo y también era un buen hombre. Era humanitario. Tenía ingenio y buen humor… Se enroló en las fuerzas especiales. Y desde entonces sus ideas, métodos… se volvieron absurdos… absurdos ... porque hay un conflicto en cada corazón humano, entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, y no siempre triunfa el bien. A veces, el lado oscuro se impone a lo que Lincoln llamó el ángel bueno de nuestra naturaleza. Todos tenemos nuestro límite de resistencia. Usted y yo también. Walt Kurtz alcanzó el suyo y evidentemente se ha vuelto loco. […] Está actuando sin responsabilidad, sin ninguna clase de freno, sin ninguna clase de respeto al nivel medio aceptable de la conducta humana, y aun así continúa al mando. Vemos así una introducción del personaje al más puro estilo de Jekyll y Hide. REMONTANDO EL RÍO: UN DESCENSO AL INFIERNO. Después de la presentación de la misión a Willard la película sigue con su llegada a la patrullera fluvial con la que se remontará el río rumbo a Kurtz. Willard nos presenta a su tripulación, que con él inicia también su propio descenso a los infiernos y que en la estructura de la película podemos observar en seis escenas. La carga del Teniente Coronel Kilgore. Martin Sheen y la carga de helicópteros A modo de entrada o puerta del infierno nos hallamos con la llegada de la patrullera a la primera del noveno de caballería del teniente coronel Kilgore (quizá un juego de palabras entre kill y gore), que ahora lo es de helicópteros y que debe transportar a Willard, la patrullera y su tripulación a una parte superior del río, treinta kilómetros más arriba… Esta escena ya nos sirve para ver las primeras transformaciones del ser humano en esta guerra. Famosa por la carga de helicópteros al son de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner que masacrea una aldea vietnamita, podemos ver en Kilgore (interpretado por el siempre magnífico Robert Duval) al militar al más puro estilo Patton, duro, valiente y fascinado por la guerra, una especie de héroe inmortal pero también ya fuera de sí en sus métodos y en sus obsesiones: obliga a algunos de sus soldados a practicar surf en plena batalla. Es famoso su discurso en el que hace una apología del napalm: Es Napalm… Nada en el mundo huele como eso… Me gusta el olor del napalm por la mañana. Un día, durante doce horas bombardeamos una colina y al acabar subí. No encontramos ni un cadáver de estos amarillos de mierda. ¡Que pestazo el de la gasolina quemada! Aquella colina… olía a… ¡a victoria! Algún día acabará esta guerra. Robert Duval en Kilgore Kilgore representa al hombre que necesitan las guerras, aunque su propaganda (ejércitos de la democracia) y el control absoluto de la información (básico precisamente desde la guerra del Vietnam y la imagen internacional que dio del ejército norteamericano) no lo reconozca: un hombre absolutamente deshumanizado… los ministros de la muerte del sargento Hartmann de La Chaqueta metálica. Aquellos que hacen de la crueldad y el horror un arma que utilizar sin más miramiento (recordemos más recientemente Guantánamo, las cárceles de Abu Graib, las imágenes con comentarios de un helicóptero asesinando impunemente a un grupo de hombres sin ningún peligro en Irak, etc). Una vez más, se trata de una película que, como La chaqueta metálica, da al traste a cualquier visión heroica o glorificadora de la guerra para dar simplemente paso a una visión de lo brutal e inhumano no sólo en el campo de batalla, sino en los campamentos de formación. Justo después de esta escena de la carga de los helicópteros, nos encontramos con una pequeña escena de carácter simbólico que ya nos da una visión de los que nos aguarda tras las puertas del infierno. Se trata cuando en un momento de descanso Chef (Frederic Forrest) y Willard se internan un poco en la jungla buscando mangos cuando de repente, de la espesura de la selva surge un tigre que les ataca provocando una fuerte crisis de Chef: ¡¡No hay que salir de la lancha!! ¡Era un puto tigre! ¡Maldita sea! ¡Estoy harto de esta jodida y puta mierda! ¡Ya podéis empezar a besarme el culo! ¡Yo me largo de aquí! No lo necesito joder, me niego coño, no quiero seguir…! ¡No me alisté en la marina para esta cabronada! Yo solo quería cocinar, aprender a cocinar… (No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final – voz en off de Willard -) El campamento de ocio: el baile de las playmate. El Campamento de ocio La segunda escena se sitúa en una especie de campamento de ocio donde los soldados asisten a una atracción protagonizada por unas playmate que bailan para “animar” a los soldados… La cosa acaba mal cuando varios de ellos suben al escenario acosándolas. La imagen de un escenario con una orquesta y un grupo de playmates actuando sobre él contrasta con esa jungla de la que, instantes antes, había surgido un tigre, o de la que podrían surgir el vietcong. Es justamente esta incongruencia la que fundamenta la reflexión de Kurtz y que va tomando forma en la de Willard, cada vez más fascinado por ese hombre: Charly no tenía diversiones. Siempre estaba escondido en sus nidos o se movía deprisa. Su idea de una juerga era comer arroz frío y carne de rata, y contaba con sólo dos opciones para volver a casa: la muerte o lo victoria. No es de extrañar que Kurtz cabreara tanto al mando. La guerra estaba dirigida por un puñado de payasos con cuatro estrellas que acabaría arruinando el circo. Y más adelante cita el siguiente texto de Kurtz: Mientras nuestros oficiales y tropas sigan ofreciendo servicios limitados a un año seguirán siendo unos aficionados en la guerra y turistas en Vietnam. Mientras haya cerveza fría, comida caliente, rock & roll y todas las comodidades que se consideran normales seremos impotentes en esta guerra. Necesitamos menos hombres pero mejores. Podríamos ganar esta guerra con un cuarta parte de las fuerzas actuales… Willard sigue entonces narrando la peripecia de Kurtz hasta crear su propio ejército desvinculándose de la cadena de mando del ejército americano y actuando por cuenta y riesgo desde Camboya. Finamente oímos con su voz las palabras escrita por Kurtz a su hijo, y en la cual le dice: Querido hijo me temo que tú y tu madre estaréis preocupados al no tener noticias mías durante las últimas semanas, pero mi situación aquí se ha complicado mucho. He sido acusado oficialmente de asesinato por el ejército. Las presuntas víctimas eran cuatro vietnamitas agentes dobles. Nos pasamos meses en desenmascararles y acumular pruebas. Cuando por fin las obtuvimos actuamos… actuamos como soldados. La acusación es injustificada teniendo en cuentas las circunstancias de este conflicto. Es de locos… En una guerra hay muchos momentos para la compasión y la ternura y hay muchos momentos para la crueldad, para esas acciones que se llaman despiadadas pero que, en muchos casos es simple clarividencia. Intuir lo que se debe hacer y hacerlo... Directamente, sin titubeos, conscientemente, dando la cara… De esta carta cuéntale a tu madre lo que quieras. En cuanto a los cargos que me atribuyen no me preocupa. Estoy por encima de su falsa moral que, como es lógico, no comparto. Kurtz es preciso en ese desdoblamiento entre la máscara y la sombra entendida en unos términos neuróticos que ya vimos en su momento: la sombra hace el trabajo sucio mientras la máscara intenta dar una buena imagen, incluso desentendiéndose, si es necesario, del que hace el trabajo sucio. También nos introduce a un tema importante que aunque no es dicho en estos términos si lo podemos deducir de su lenguaje: la guerra es el territorio lógico para la identificación con la sombra. Muerte, crueldad, miedo, horror, radicalidad, fanatismo, integrismo son sus territorios habituales, territorios donde la supuesta libertad – como veremos en Kurtz – no es más que pulsión de muerte. El campamento de la playmate: En el territorio de la locura. El helicóptero de las playmate Río arriba la locura prosigue… La patrullera llega a un campamento hecho un auténtico vertedero y sin ningún mando operativo y con la apariencia de que todos están enajenados. Paralelamente los hombres de la patrullera empiezan también a desquiciarse, y así Chef y Limpio (un jovencísimo Lawrence Fishburne) discuten peleándose, mientras que Lance (Sam Bottons), imbuido cada vez más del entorno enloquecedor del viaje, se coloca pintura de camuflaje. Willard, mientras deambula por el campamento, identifica el helicóptero que transportó las playmate al campamento de ocio e instantes más tarde es requerido por el organizador del espectáculo, quién por dos bidones de gasolina ofrece a sus chicas dos horas a sus hombres. La siguiente escena en la que Chef y Lance (y Limpio golpeando constantemente para que le den su turno) están con las chicas en el interior del helicóptero es una dimensión más de la locura: entre barro y algún cadáver Chef disfraza a su chica en unas imágenes grotescas mientras Lance, cada vez más enajenado se pinta así mismo y a la chica con la que está. Es una escena donde locura y decadencia, la enajenación y el absurdo andan de la mano. (cada protagonista está en su discurso totalmente ausente del otro) Instantes después de esta escena llegamos al mundo de la sombra desatada, la locura cede paso al infierno. En su viaje río arriba encuentran un barco vietnamita. Chief (el jefe de la patrullera) ordena su inspección y Chef se encarga de realizarla, pero ante la descontrolada reacción de una de sus ocupantes (simplemente quería poner a salvo un cachorro de perro), estalla una reacción que acaba en una masacre en la que todos los vietnamitas mueren. La única superviviente es rematada por Willard para no tener que llevarla a un puesto de socorro como quería el resto de la tripulación. La voz en off de Willard dice después de la masacre: Aquí había una manera de vivir sin mala conciencia: llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Una mentira, y cuanto más les veías más odiaba las mentiras. Estos chicos jamás volverían a tener la misma opinión de mí, pero yo presentía algo sobre Kurtz que no figuraba en el dossier. Podemos ver así como, incluso antes de conocerle, Willard ya empieza a sentirse “inspirado” por la figura de Kurtz. El puente de Do-Lung: una visión del infierno. La llegada al puente fronterizo de Do-lung es como la llegada al infierno. Las imágenes de los soldados americanos lanzándose al agua y clamando por ser recogidos por la lancha patrullera parecen sacadas del mejor ilustrador de la Divina comedia de Dante. Otro lugar sin mando, de soldados enajenados gritando, presas del horror, desencajados entre bombardeos y las voces procedentes de la jungla del vietcong machacándoles con amenazas… Es el infierno mismo. Y justamente en éste lugar. donde un correo espera por él para entregarle un mensaje procedente de Nha Trang, se le da a conocer un detalle que le obviaron en la reunión inicial. Se le cuenta en este mensaje que antes que él ya habían enviado otro oficial de operaciones especiales, el capitán Richard Colby, al que dieron por desaparecido supuestamente, aunque un pequeño detalle interceptado hace creer que se unió al ejército de Kurtz, convencido por sus ideas. Do-lung se convierte así en el punto de no retorno. Ahí sólo hay tres posibilidades: o volver (posibilidad unsinuada por Chief), o enloquecer o cuzar el punto e ir hacia el diablo, hacia Kurtz. Recordemos las palabras de Willard tras el encuentro con el tigre: No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final. Efectivamente dejan el puente atrás, mientras las bombas estallan sobre él destruyéndolo finalmente. Más adelante, río arriba, y al igual que antes surgió desde la jungla un tigre, surgen ahora los disparos de los vietnamitas… En la acción muere Limpio ante el desconcierto y la desesperación de todos los miembros de la patrulla mientras de fondo suena la voz de su madre que le había mandado una cinta magnetofónica con un magnetófono para escucharla. En el infierno... El intermedio francés: el sentido de la lucha y el soldado perdido. Hubert presenta Roxanne a Willard Se inicia ahora una escena de carácter más reflexivo, una especie de intermedio en el que se abordan dos cosas: el sentido de la lucha y le soldat perdu (el soldado perdido), el soldado que no sabe porque lucha… Esta escena ocurre con un grupo de franceses decidido a defender y no abandonar la hacienda en la que viven en medio de la jungla vietnamita. Veamos dos momentos clave. El primero de ellos transcurre durante la cena que ofrecen a Willard y la tripulación de la patrullera. Tras una acalorada discusión entre el sentido de la presencia norteamericana en Vietnam y la francesa en Indochina, el líder del grupo francés, Hubert de Marais (Christian Marquand) le dice a Willard: … si me pregunta porqué queremos seguir aquí le diré que es nuestro, nos pertenece, mantiene unida nuestra familia. Hemos luchado por eso… Ustedes, sin embargo, están luchando por la nada más grande de la historia. El siguiente momento clave se produce en el encuentro de Willard con Roxanne (Aurore Clément) quien, ya a solas, y mutuamente atraídos, mientras le prepara una pipa de opio, le dice del que fue su marido: Era la morfina que necesitaba para las heridas que tenía en el corazón. Mi soldado perdido no dejaba de gritar y llorar y yo le decía: eres dos personas, una que mata y otra que ama y el me decía no se si soy realmente un animal o un dios. Pero sois ambas cosas… ¡Lo único que importa es estar vivo! ¡Estás vivo capitán! Esa es la verdad. Es un intermedio interesante a pesar de su subrealismo. En él se plantea el absurdo de guerras como las del Vietnam: el final desconocimiento de su sentido. La familia francesa representa aquella que tiene algo que perder y que por eso luchan, por conservar aquello que consideran su casa… como finalmente los vietnamitas, que también luchan por su tierra. Pero los soldados norteamericanos… ¿Contra qué luchan? ¿Contra el comunismo, cómo dice Chef en un momento dado, que andan con chanclas, monos negros y sombreros de paja? Nada distinto que las guerras que ocurren actualmente… ¿Realmente los ejércitos occidentales son los ejércitos del bien, de la democracia? ¿O no son más que marionetas que están utilizadas en función de otros intereses más oscuros y de orden más político y económico? ¿Dónde estaban los ejércitos del bien y de la democracia en tantos y tantos conflictos en los que no hay nada por ganar? En el corazón de las tinieblas: El coronel Kurtz y la sombra ideológica. Marlon Brandon como Kurtz Tras el encuentro con los franceses y antes de llegar al corazón de las tinieblas, asistimos a la muerte de Chief, el jefe de la patrullera quien finalmente también es pasto de la locura y ordena disparar a indígenas que, pretendiendo asustarles les disparan flechas inofensivas… Finalmente, y ante su insistencia en disparar, recibe finalmente la muerte mediante una lanza (!?). Apocalypse now, en este sentido, entra dentro de las películas que manifiestan el claro conflicto entre Naturaleza y “hombre civilizado”. Werner Herzog se ha ocupado de ello en películas como Aguirre, la cólera de dios, Fitzcarraldo, Grito de piedra o Rescate al amanecer. También Lars Von Trier nos ha dado un ejemplo con su Anticristo, donde la naturaleza juega un papel netamente amenazante y opresor. También en muchos cuentos de terror de Lovecraft la Naturaleza juega este papel. Finalmente está presente también en el relato de Conrad, donde en un momento determinado podemos leer: Recuerdo que una vez nos encontramos con un barco de guerra anclado frente a la costa. No había ni un cobertizo allí, y estaban enzarzados en una de sus guerras por aquel lugar. El estandarte colgaba lánguidamente como un trapo; las bocas de los largos cañones de seis pulgadas asomaban por todo el bajo casco (…) Allí estaba, en la vacía inmensidad de tierra, cielo y agua: incomprensible disparando contra un continente. ¡Pum! Disparaba uno de los cañones de seis pulgadas; una pequeña llama asomaba y se desvanecía, una pequeña nube blanca desaparecía, un diminuto proyectil producía un débil chirrido y no ocurría nada. No podía ocurrir nada. Había algo de insensato en toda maniobra; una sensación de lúgubre bufonada en el espectáculo. Todo ello pone de manifiesto la dificultad añadida cuando hay que luchar contra una densidad como la selva, donde se ocultan los enemigos y raramente se les ve (como ocurre en el puente de Do-Lung). Entonces todo el entorno se torna hostil y amenazante hasta un punto enloquecedor, pues no hay jamás un instante de paz. Citando una vez más a Conrad: Joseph Conrad Pensad en un joven y honrado ciudadano vistiendo una toga y que llega aquí en la comitiva de algún prefecto o recaudador de impuestos (…) desembarca en una zona pantanosa, atraviesa bosques,y en algún enclave tierra adentro siente que la barbarie, la más absoluta barbarie, le va rodeando; toda esa misteriosa vida de la selva que se agita en los bosques, en las junglas, en los corazones de los salvajes. No hay posible iniciación en lo misterios; tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que es también detestable. Y esto ejerce además una fascinación que actúa sobre él: la fascinación de la abominación. Y así, después de la muerte de Chief, llegan por fín al territorio de Kurtz, a su campamento que, de entrada, parece un museo de los horrores. El fotógrafo (Denis Hooper) hace las funciones de maestro de ceremonias hablándole a Willard de Kurtz. Tras un primer y breve encuentro con el coronel Willard es encerrado. En ese primer encuentro, al llegar al habitáculo de Kurtz, Willard dice: Allí dentro olía a muerte lenta, malaria, pesadillas. Era donde sin duda acababa el río. El encuentro con la sombra: Willard frente a Kurtz. Es entonces cuando surge el horror, cuando Kurtz aparece en medio de la noche y le lanza sobre su regazo la cabeza de Chef... De esa forma queda claro de que va la cosa, queda enmarcado el territorio en el que se halla Willard, el territorio de Kurtz. En un posterior encuentro Kurtz manifiesta a Willard el origen de su transformación: Transformacion de Kurtz He visto horrores… horrores que usted ha visto. Pero no tiene el derecho de llamarme asesino. Tiene el derecho de matarme… Pero no tiene ningún derecho a juzgarme. No creo que existan palabras para describir todo lo que significa. A aquellos que no saben que es el horror… el horror. El horror tiene rostro, tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos si no lo son se convierten en enemigos terribles. En auténticos enemigos. Recuerdo cuando estaba en las fuerzas especiales… Parece que han pasado mil siglos. Fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos. Y recuerdo que yo… yo… yo lloré también como… como… una abuela. Quería arrancarme los dientes… No sé que quería hacer. Y me esfuerzo por recordarlo… No quiero olvidarlo nunca… No quiero olvidarlo. Entonces vi tan claro, como si me hubieran disparado… disparado con un diamante. Con una bala de diamante en la frente. Y pensé: Dios mío… eso es pura genialidad. ¡Es genial! Tener voluntad para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino… puro. Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo. No eran monstruos. Eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor… para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos, sus instintos primarios para matar, sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismo… Porque juzgar es lo que nos derrota. Esa es la actitud que define lo que podríamos llamar una "sombra ideológica", una identificación que razona, que pone lógica a su acción. … Se trata de una identificación perfectamente razonada, una identificación que la adapta a unas circunstancias extremas. Hay en su discurso y en su acción una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos. Es precisamente ese trasfondo ideológico, esa claridad a la que Kurtz invoca la que es intolerable para la propaganda militar de los ejércitos "del bien y democráticos". El trasfondo ideológico de Kurtz no es tolerable para la imagen militar que se pretende dar, y que como dice Willard en la escena de la masacre de la lancha se basa en llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Kurtz da soporte ideológico, pone palabras a lo que el teniene coronel Kilgore es (un Kurtz más inconsciente, menos intelectual)... Pero eso no se lo puede permitir el mensaje ideológico que llega de su opuesto, de la máscara del discurso oficialista, político que el buen soldado norteamericano u occidental debe dar. Kurtz se trata de este tipo brutal, abominable que, no obstante, ejerce una sutíl fascinación: se trata de esa fascinación que ejercen los personajes sin límite (Hitler o Stalin, por poner dos ejemplos la ejercieron). Donde el horror convive con la poesía y la cultura (Kurtz lee y recita a T.S. Elliot, Los hombres huecos, y lee La rama dorada de Frazer o From Ritual to Romance -acerca de la leyenda del Santo Grial - de Weston, ambos libros inspiradores de Tierra baldía, también de Elliot), donde se es lo que ama y lo que mata, y no sólo lo que mata sino también lo que horroriza. Cuando Willard es presentado a Kurtz, éste le dice: ¿Ha pensado alguna vez en auténticas libertades? Ser libre de la opinión de otros, incluso de la propia opinión. Kurtz plantea uno de los grandes dramas con la libertad... ¿Es la libertad ausencia de límite? ¿Se trata realmente el tema de reflexión de Kurtz de un tema de libertades? No creo que todo esto tenga nada que ver con la libertad... Antes bien tiene que ver con la desesperación y el miedo, con la crueldad de la que sólo el ser humano es capaz en los límites de estas emociones. Quizá por eso, en un momento dado, el fotógrafo interpretado por Denis Hooper dice de Kurtz: Ese hombre tiene la mente clara pero el alma desecha. Así es, creo que está agonizando y que odia todo esto. ¡Si, lo odia! Más adelante el propio Willard dice: Rompió con los demás y después rompió consigo mismo. Jamás había visto un hombre tan roto, tan destrozado. Tanto el fotógrafo como Willard captan perfectamente el precio que Kurtz ha pagado por ser quién es: ha tenido que romper su alma. El precio de Kurtz es su propio sesgo, el sesgo de la propia identificación con su sombra, y que como toda identificación arquetípica es una identificación con lo divino, lo que le convierte en alguien que está más allá de la libertad y la moral, le convierte en un dios... Kurtz es un dios viviente para los suyos (todos somos hijos suyos), un iluminado que, y como dice el fotógrafo, no se le habla, sólo se le escucha. Pero Kurtz es finalmente un hombre cuyo acceso a la divinidad le devuelve a una profunda soledad cuya alma humana rota es también su sufrimiento y su desesperación, una alma cuya humanidad finalmente también se muestra en su preocupación hacia aquellos que un día amó: Me preocupa que mi hijo no comprenda nunca lo que yo he intentado ser. Y si llegan a matarme Willard, me gustaría contar con alguien que fuera a mi casa y se lo contara todo a mi hijo todo lo que usted ha visto, porque no hay nada que detesté más que el hedor de la mentira. Las palabras de Kurtz constituyen una sólida base sobre la que se puede reflexionar finalmente acerca de lo que es la guerra: el territorio extremo de la sombra en libertad.

Estos días podemos ver muchas cosas en la televisión o Internet y afortunadamente, con un poco de orientación, podemos dar con contenido de mucha calidad. Anteriormente les contábamos de algunos documentales para hacerlos mejores emprendedores, y ahora les contamos de estos trabajos para los amantes de la ciencia y la naturaleza, que además nos permitirán aprender sobre lo bello que es nuestro planeta. Planet Earth Producido por la BBC, este es fácilmente uno de los mejores documentales relacionados con la naturaleza, que explora cómo los organismos sobreviven, se adaptan y pasan a través de diferentes ecosistemas. Son 11 bellísimos episodios que te harán mirar con otros ojos a los seres vivos. Hidden Kingdoms También producido por la BBC, se enfoca en los pequeños roedores, contando las historias sobre la manera en que interactuan en su pequeño mundo y además algunos momentos en los que podrás apreciar la manera en la que fue filmado. Si eres fan de las ardillas, este documental te abrirá los ojos de muchas formas. Your Inner Fish Es una miniserie que nos introduce en el proceso de evolución de los vertebrados, desde pescados que subieron a Tierra hasta los grandes mamíferos. El Científico Neil Shubin es el anfitrión de este viaje evolutivo que hará muy felices a los aficionados a la biología. How to Grow A Planet Las plantas son una parte importante de la vida en este planeta y precisamente en este documental las hacen protagonistas y nos llevan a conocer cómo ellas ayudaron a que la vida se originara, gracias a procesos como fotosíntesis y otros. The Blue Planet Es una serie donde se muestra en cada episodio la vida de un animal que ocupan un amplio nicho ecológico. La idea es hacer que nos enamoremos del océano y nos muestra lo poco que sabemos contra lo mucho que podemos hacer para protegerlo. Saving Otter 501 Si ustedes son fans de las nutrias entonces van a disfrutar de este documental. Muestra el trabajo que realizan en el programa de rescate en el Acuario de Monterey Bay para los cachorros de nutria. Como los documentales anteriores, sirve para mostrarnos sobre la manera de conservar ecosistemas ecológicos con un adorable ejemplo. Mysteries of the Unseen World HAy muchas cosas ocurriendo en este momento debajo de tus narices, desde las longitudes de onda más allá del espectro visual hasta plantas microscópicas que están creciendo sin que lo notes. La idea es que nos demos cuenta de todo lo que pasa más allá de nuestros ojos. Animal Superpowers El reino animal es impresionante, muchos de ellos tiene habilidades que fácilmente cualquier super héroe envidiaría. El programa muestra algunas de las sorprendentes habilidades de los animales, así como los ecosistemas en los que viven. Además es narrado por Patric Stewart, que le da más dramatismo a los episodios. Cosmos: A Spacetime Odyssey Este programa puso de moda al espacio y los temas de exploración espacial. Se trata de un remake del show original de Carl Sagan, pero ahora llevado por Neil deGrasse Tyson, quien nos narra la manera en que la humanidad se ha introducido en la exploración del universo usando animaciones a computadora, con una visión muy fresca sobre las grandes mentes que han contribuido a nuestro conocimiento del universo. Brain Games Es un programa que habla sobre neurociencia y busca mostrarnos la manera en que nuestro cerebro nos engaña, a través de ilusiones que tu cerebro no puede percibir, además de darnos unos divertidos trucos para probar con nuestros amigos. Además nos demuestra cómo funciona el cerebro ante estímulos externos como alimentos o situaciones de estrés, depresión e incluso amor.

Que me perdonen lo que nacieron en otras décadas, pero los años 80 y 90 fueron los mejores para ser un niño. Teníamos los mejores dibujos animados, los mejores juegos (y bromas) en la escuela y los MEJORES juguetes. Sabemos que fue muy difícil para ti deshacerte de tus Ositos Cariñositos, de tus Playmobil, Tortugas Ninja o de ese increíble View Master, y nos parece totalmente comprensible que aún conserves algunos de esos juguetes de la infancia. Si por cualquier motivo (como una esposa que te exige madurar) llega el momento de deshacerte de esos artículos tan especiales, te tenemos buenas noticias: todavía puedes ganar algo de dinero con aquel juguete que arrumbaste en el fondo de tu armario. 1 – Pistola lanza agua. Resulta lógico que los amigos y tú llevaran su pistola lanza agua al último día de clases y libraran la batalla más épica y mojada en la historia de la educación básica (que en ese tiempo conocíamos como Primaria) – para la frustración de la profesora, que terminaba con el aula apestando a perro mojado. El juguete se hizo popular a comienzos de la década de 1990, después que Michael Jackson declarara que la pistola era uno de sus juguetes favoritos. Si aún conservas un ejemplar como el de la foto, podrías venderlo en eBay. El precio vigente del mercando ronda los US$ 300. 2 – Game Boy. Si eras un niño mucho, pero mucho, más cool en aquellos años 90, deberías tener un Gameboy. La creación de Nintendo vendió casi 120 millones de unidades alrededor del mundo. Que deleite representaba jugar Super Mario Bros en aquella consola portátil con pequeños cartuchos y botones de acción. En nuestros días, un Gameboy original, en perfecto estado, fácilmente puede llegar a costar US$ 500 en la Internet. 3 – Furby. Todavía se siguen fabricando. Pero las ediciones actuales no tienen punto de comparación con la ternura que provocaban los Furbies de finales de la década del 90. Para aquellos que no son de esa época, eran unos muñecos de peluche inspirados en algo entre un hámster, un búho, un Gremlin y un alienígena lindo. En nuestros días, un ejemplar original de tanta ternura vale alrededor de US$ 700. 4 – Los muñecos de Los cazafantasmas. ¿Te acuerdas de esos muñecos de Los cazafantasmas a los que se les presionaba un botón en la espalda y se le salían los pelos? Fueron lanzados en 1994 y actualmente pueden encontrarse en línea por alrededor de US$ 950. 5 – Cabbage Patch. Los muñecos pertenecientes a esta colección no era lo que se dice muy atractivos, pero eran terriblemente tiernos. Era imposible no desear apretar aquellos cachetes regordetes. Y además estaban sus cabellos, que los usuarios podían peinar y desordenar. Si aún conservas un contenedor de ternura de estos (lo originales que fueron lanzados en 1983), puedes obtener unos US$ 995 por él en Internet. 6 – Muñeco de Teddy Ruxpin. Este juguete alcanzó tanta fama que incluso pasó a la televisión con una serie de dibujos animados. El juguete de Teddy Ruxpin era un oso de peluche que contenía un reproductor de casetes. Las cintas de casete venían pregrabadas con pequeñas historias. Ponías la cinta y Teddy te contaba la historia. Mientras tanto, el muñeco movía boca y ojos. Era sensacional. En nuestros días, existen ejemplares de Teddy Ruxpin que se venden en eBay hasta por US$ 1,400. 7 – Muñeco de Boba Fett (Star Wars). Este todavía es el deseo oculto de muchos fanáticos de La Guerra de las Galaxias. Cuando el fabricante lanzó los muñecos, en 1980, los padres se vieron preocupados por el lanzador de cohetes integrado en la espalda del juguete, algo que no sería seguro para los pequeños. Debido a esto, el fabricante relanzó el modelo el año siguiente, sin el lanzacohetes. Los originales, del primer lote, actualmente valen una verdadera fortuna, y pueden encontrarse en Internet hasta por US$ 2,000. 8 – She-Ra y Spirit. La heroína que hacía de hermana gemela de He-Man en el combate al mal también fue popularizada en una serie de muñecos que fueron un éxito entre 1985 y 1986. En la caja venía la princesa Adora y su caballo Spirit. La muñeca de Adora veía con accesorios que la transformaban en la heroína She-Ra, y el caballo también tenía sus accesorios para transformarse en un unicornio mágico (Swiftwind), el fiel escudero de la guerrera. El paquete completo con la guerrera y su caballo se vendió recientemente por nada menos que US$ 4,000. Con ese dinero alcanzaría para un unicornio de verdad. 9 – Darth Vader y el sable de luz telescópico. Otro juguete que, después de su lanzamiento, se consideró no seguro por los padres de la década de 1980. El action figure de Darth Vader lanzado en 1984 venía con un sable de luz corto de donde podías sacar otra parte, mucho más fina. Pocas unidades llegaron a venderse y, hoy, esas rarezas pueden alcanzar precios de hasta US$ 6,000. Lo mejor sería contar con la ayuda de La Fuerza para comprar uno de estos. 10 – Tanque motorizado de los G.I. Joe. Los juguetes de G.I. Joe estaban entre los más codiciados en la década de los 80s. Y uno de los más geniales era este tanque motorizado. Si era genial en nuestra infancia, imagínatelo hoy. Enteros, en su caja y en buen estado pueden llegar a costar US $6,500. 11 – He-Man y Battle Cat. Si los muñecos de She-Ra tuvieron éxito en la década de los 80, imagínate lo que sucedió con He-Man, cuyo dibujo animado vino antes y tuvo mucho más audiencia. En la caja de He-Man venía el príncipe Adam y Cringer, su miedoso tigre. Y los dos venían debidamente equipados para (cuando se mencionaban las palabras mágicas “Por el poder de Grayskull, Yo tengo el poder, Yo soy He-Man”) transformarse en He-Man y Battle Cat. Hoy, este par del año de fabricación original y en buen estado no puede adquirirse por menos de US$ 7,000 en la Internet. Bonus – Manimals Vortex (G.I. Joe). En el año 1994 se lanzó una línea de muñecos G.I. Joe que no tuvo mucho éxito y luego fue descontinuada. Actualmente, esos mismos muñecos que a muy pocos les importaron son muy raros – y, en consecuencia, valiosos. En buen estado, un juguete de estos puede llegar a costar US$ 20,000.

Después de algunos rumores al principio de este año, se confirma que Fox está trabajando en una segunda parte de la aclamada serie de televisión ‘Prison Break”. Wentworth Miller y Dominic Purcell regresarán a la pantalla como Michael Scofield y Lincoln Burrows para una secuela de diez episodios, que estarán ambientados algunos años después del final de la serie original. “Definitivamente responderá algunas de las preguntas que quedaron inconclusas al final de la serie.” Seguro parecerá extraño a los fanáticos que los dos hermanos regresen para una segunda parte, cuando sabemos que Scofield muere al final de Prison Break. Gary Newman, CEO de Fox, dijo que el creador de la serie tiene un plan lógico y creíble que explicará la aparición de Michael en la historia. “Paul (el creador de la serie) no fue parte de las temporadas finales de Prison Break. Tenía otras ideas acerca de a dónde se dirigían los personajes… pero ustedes tendrán respuestas satisfactorias de por qué algunos personajes no están vivos.” No nos queda más que esperar para ver si esto es cierto. Muchos consideran a Prison Break una serie excelente, aunque el final tuvo en su mayoría críticas negativas. Te dejamos el tráiler de la primera temporada para que refresques tu memoria, tal vez sea el tiempo perfecto para volver a ver la serie completa. link: https://www.youtube.com/watch?v=AL9zLctDJaU

Quienes somos fans del cine, nos ha tocado ver toda clase de cosas extrañas en las películas de acción y/o comedia, sobretodo cuando se trata de las escenas de pelea. Por eso el sitio Burger Fiction ha creado un video en el que muestran toda clase de objetos extraños que se han usado como armas letales en las películas de acción, desde bolígrafos, discos de vinil, instrumentos musicales, ratas muertas (!), cepillos de dientes, tenedores, zanahorias, hasta lanzallamas con forma de estuche de guitarra. Lo único que puedo concluir al ver este video es que cuando se trata de matarnos los unos a los otros (en la ficción y en la vida real) básicamente cualquier cosa es un instrume link: http://vimeo.com/moogaloop.swf?clip_id=136541238

Hay 7 llaves que pueden resetear internet y este "friki" tiene una creó para ser una gran red a nivel mundial, no se diseñó para ser segura, sino como un patio de recreo para nosotros, los frikis. Entonces llegásteis todos los demás y tuvimos que pensar en una manera de hacerla más fiable". Esto es lo que nos cuenta Dan Kaminsky, CEO de la empresa White Ops especializada en detectar actividad de malware usando JavaScript. Kaminsky se hizo muy famoso al detectar un bug que afectaba al sistema DNS en 2008. Estuvo trabajando con las compañías para crear un parche que hiciese mucho más complicado explotar esta vulnerabilidad del servicio DNS que permitía realizar ataques por envenenamiento de Cache DNS. La cuestión es que esta vulnerabilidad no está resuelta del todo ya que es un problema de diseño del propio sistema, tal y como nos explica en el siguiente vídeo. Las siete llaves de seguridad de Internet link: https://www.youtube.com/watch?v=B-icPvF3RG8 Kaminsky hace una analogía entre los servidores DNS y nuestras agendas de teléfono móvil. Relacionan unos números de teléfono con nuestros contactos. En este caso relaciona las direcciones IP de los servidores con sus nombres de dominio, pero van cambiando de forma dinámica a lo largo del tiempo. El servicio DNS nos ayuda a saber dónde se encuentra el servidor de Google, en lugar de tener que utilizar la dirección IP, mucho más complicada de recordar para nosotros.Tal y como nos cuenta, cuando se diseñó Internet existía una relación de confianza y podíamos estar seguros que una dirección IP correspondía con un nombre de dominio. A medida que creció el invento los chicos malos aparecieron y se podía engañar a nuestros navegadores para que se dirigieran a direcciones IP que no eran legítimas a la hora de acceder al dominio, por ejemplo, de tu banco. Para evitar esto se desarrolló el estándar DNSSEC. Introducía el concepto de firmar digitalmente los registros de DNS para asegurarte así que no habían sido modificados por el camino. El protocolo modificado DNSSEC bis hizo que desde la ICCAN se creara un sistema de firmas dependientes donde, simplificando, se legitimaba a los servidores de dominio que dependían del principal. La raíz de confianza está depositada en unas tarjetas criptográficas que se guardan en siete cajas fuertes bajo llave. Cada representante es portador de una llave, que permiten el acceso a la tarjeta, así como las descripción detallada para su manipulación. Se comprueba que nadie ha accedido a ellas desde la última manipulación, se genera una nueva SKR (Signed Key Response), que contiene las nuevas claves que habrá que distribuir por Internet para asegurar los sistemas DNS y se vuelven a guardar. Los contenidos de la firma se trasmiten de la ICAAN a VeriSing a través de unas conexión segura y, a partir de aquí, se distribuyen al resto de servidores DNS dependientes y asegurar todo el sistema. De esta forma se busca que cada servidor DNS ofrezca información legítima, sin que nadie pueda montar un servidor DNS que conduzca el navegador a páginas fraudulentas, para acabar en una página que parece la de nuestro banco pero no lo es, por ejemplo, y robar información financiera, datos, etc. Kaminsky nos cuenta que recibió una de estas llaves como persona de confianza por parte de la comunidad por su contribución a la mejora de la seguridad de Internet y la solución del Bug DNS que evitaba que los atacantes pudieran suplantar la identidad de los servidores DNS sin que los navegadores fueran conscientes de este engaño. Kaminsky y el bug DNS Algo en lo que nuestro protagonista hace mucho hincapié a lo largo del vídeo es que Internet no se diseñó para ser seguro, se diseñó para funcionar. Después, cuando todo el mundo comenzó a utilizar la red se empezaron a pensar en formas de hacer que la navegación fuera más segura. Esto no evita que los problemas de diseño de determinados servicios como el caso de DNS provocaran determinados problemas. Yo no descubrí el bug. Llevaba ahí 25 años. Alguien lo descubrió. Yo quería ser el último en verlo Kaminsky nos explica que en realidad el bug llevaba 25 años activo, él no lo descubrió, pero sí quería ser el último en verlo y lograr solucionarlo. Cuando hacemos una petición para acceder a una nueva página, el navegador de tu ordenador consulta con el servidor DNS de tu ISP, tu proveedor de Internet o cualquier otro que puedas tener configurado, como el de Google o OpenDNS, que a su vez consultan al DNS de dominio, *.com, *.es, *.org, etc. Normalmente, una petición de resolución DNS se realiza utilizando el protocolo UDP, es decir, se envía la solicitud y se espera a que cualquiera les responda. Como pueden existir múltiples peticiones de DNS, éstas son enviadas con un ID de Consulta (QID), que va entre 1 y 65535, de esta forma "cliente" y "servidor" hablan de la misma consulta. El QID es un número suficientemente pequeño para ser adivinado si se tienen suficientes oportunidades. Un atacante podría enviar muchas respuestas conteniendo un QID diferente en cada una de ellas hasta dar con la buena. Claro que existía una restricción TTL para limitar el tiempo de vida de dichos intentos. El bug que detectó Kaminsky permitía saltarse la restricción TTL del servidor DNS a la hora de responder a una petición, por lo que el atacante podría seguir respondiendo peticiones con múltiples intentos hasta dar con la respuesta adecuada y, a partir de aquí, suplantar la identidad para llevarnos a páginas fraudulentas. En lugar de hacer público el bug en 2008, Kaminsky trabajó para solucionarlo con los principales agentes y compañías de Internet, y así crear un parche de seguridad que hiciera mucho más complicado este ataque y mantener Internet seguro. Lo mejor es apuntar las contraseñas en un papel Pero no es el único incidente que hemos visto en Internet. Kaminsky nos cuenta algo que nos da que pensar. Si no queremos utilizar un gestor de contraseñas, o incluso si lo utilizamos pero no lo hacemos bien, es más seguro llevar tus contraseñas anotadas en un papel que almacenarlos en un ordenador. Un ejemplo es el robo de las imágenes de Jennifer Lawrence y el Celegate, donde la revelación de la contraseña facilitó el acceso a los datos en la red. Para nuestro protagonista es una locura el sistema de recuperación de contraseñas de muchos servicios que te envían un correo a tu cuenta autorizada para realizar el cambio de contraseña. Un ejemplo es el reciente hackeo del gestor de contraseñas Lastpass, que a partir de entonces empieza a utilizar medidas de seguridad adicionales para evitar el acceso no autorizado. Quizás el principal inconveniente de estos servicios está en su propia concepción, como caja fuerte de las contraseñas, donde una vulnerabilidad o un fallo de seguridad deja al descubierto todas las contraseñas de sus usuarios. Lo mismo que ocurre con todos aquellos que utilizan la misma contraseña para acceder a todos los servicios. Según comenta en el vídeo se puede ganar mucho dinero de forma fácil con el robo de contraseñas, datos de tarjetas de crédito, etc. Se puede ganar muchos millones de dólares atacando vulnerabilidades de forma simple, ya que la seguridad no es un aspecto prioritario para muchos usuarios o empresas, que no se preocupan excesivamente por ella. Para muestra puede servir el reciente ejemplo del servicio Ashley Madison, cuyo hackeo ha dado al traste con su salida a bolsa. lo único que podemos hacer es utilizar sólo un ordenador para acceder a nuestro banco u otras transacciones sensibles y no utilizarlo para nada más Según Kaminsky, lo único que podemos hacer es utilizar sólo un ordenador para acceder a nuestro banco u otras transacciones sensibles y no utilizarlo para nada más. Para Kaminsky "el iPad es uno de los dispositivos destacados por su seguridad", que utilizan en su empresa después de descartar diferentes opciones. Quizás parte del problema sea del diseño de la seguridad en Internet, en aplicaciones y servicios que utilizamos cada día. En muchas ocasiones las medidas de seguridad parecen diseñadas para expertos informáticos, cuando tendrían que serlo para que los usuarios más básicos estuviesen protegidos y comprendiesen los riesgos a los que pueden estar expuestos en un momento dado.

El famoso mago Dynamo sufre una gran vergüenza por grosero error en su último truco El ilusionista británico Dynamo es reconocido por dejar con la boca abierta a todos quienes presencian sus trucos. Pero en su última presentación algo salió mal, las redes sociales se dieron cuenta y lo destrozaron. Todo comenzó cuando Dynamo intentó un truco que consistía en llevar a cabo una jornada de levitación entre dos rascacielos de Londres, una prueba complicada que esperaba llevar nuevamente a los aplausos al artista. Pero esta nueva intervención urbana de Dynamo falló, pues dejó al descubierto lo más esencial de un mago, que es la explicación del truco con el que esperaba impresionar. Una fotos desde abajo del rascacielos dejó al descubierto que más que levitar, Dynamo estaba sujeto por cuerdas rígidas que desde lejos no se apreciaba, pero que desde cerca echaban por tierra todo tipo de sorpresa. Un usuario de las redes sociales se percató del “fail” de Dynamo y subió una foto del secreto del mago, fue ahí cuando miles de personas comenzaron a criticar con todo al artista y hasta calificarlo de un mentiroso. Dynamo había sorprendido a los ingleses con otros trucos donde levitaba, trucos que por lo demás habían llevado al mago a la fama a un artista que hoy de seguro no atraviesa por su mejor momento.

Estos expertos lograron transformar a toda una familia NEGRA en BLANCOS ¡Impactante! Ya hemos visto que el maquillaje puede hacer maravillas y cambios sorprendentes. Pero lo que les voy a mostrar hoy es muy especial. Estos maquilladores trabajaron durante horas para un programa de televisión francesa denominado “Dans la peau d’un Noir” (En la piel de una persona negra) donde transformaron a esta familia negra (compuesta por los padres y una hija) en personas blancas: Para cumplir con el experimento, el equipo pasó seis meses en el desarrollo de pigmentos y pelucas y otras diez semanas preparando los materiales. Y el día de la transformación, los maquilladores estuvieron varias horas trabajando para lograr este sorprendente resultado. Nadie podría decir que su nuevo color es producto del maquillaje. link: https://www.youtube.com/watch?v=VG4zcvdov3E Así es como quedaron los integrantes de la familia, echa un vistazo a continuación: El padre, Romuald Berald, de 41 años: La madre, Ketty Sina, de 48 años: La hija, Audrey Verges, de 19 años: No queda del todo claro el objetivo del experimento. Imaginamos que, además de probar técnicas de maquillaje altamente complicadas (porque hay que reconocer que su trabajo fue bastante preciso), los 3 participantes querían descubrir cómo sería apariencia física si hubiesen nacido con otra composición genética. Aunque reconozcamos que puede llegar a resultar un poco inquietante: ¿Qué ocurriría si la chica, por ejemplo, se sintiera completamente cautivada con su nueva apariencia? ¿Querría seguir habitando con orgullo su verdadera piel? De todas formas, ellos se lo toman con mucho sentido del humor y queda claro que todo forma parte de una actividad entretenida, inspirada por la mera curiosidad. Sea como sea, y porque en gustos no hay nada escrito, la verdad es que a mi los 3 me parecen más guapos en su versión original.

Odette Delacroix es una actriz porno que trabaja con actrices de talla extra grande, y suele ser aplastada por ellas en las filmaciones. Odette Delacroix es una actriz porno poco convencional. Hay extraños trabajos en el mundo, pero pocos como el de Odette Delacroix. La norteamericana es una actriz porno , pero no cualquier tipo de actriz, sino una que trabaja con otras mujeres, pero de una talla y peso mucho mayores que las de ella. En un extraño género de los videos para adultos, Odette se deja aplastar por estas actrices más grandes y pesadas que ella. Ahora ha concluido sus estudios universitarios y este se ha convertido en su trabajo a tiempo completo. El extraño trabajo ya le ha otorgado más de 190 mil dólares, y no piensa dejarlo. De hecho afirma que le gusta. “Sé que suena raro, pero me encanta que me aplasten. Me da un placer físico quedar atrapada, aplastada o rodeada”, afirmó Odette Delacroix a Mirror . Además está contenta con el dinero que recibe por cumplir con este extraño fetiche para un público que la sigue con regularidad. “He tomado unas vacaciones de lujo y me compré una casa de tres dormitorios”, dijo la actriz. Sin embargo, está consciente de que dejarse aplastar no solo se ve raro, sino que constituye un riesgo para su salud. Frecuentemente no puede respirar, y debe hacer ejercicios físicos para mantener una forma que le permita soportar los embates de sus ‘compañeras’. Odette Delacropix no es solo actriz porno, sino que también modela. Tuvo un trabajo como editora literaria pero no cumplió con sus expectativas, por lo que lo dejó. Su familia no se mostró muy contenta con su nuevo trabajo, pero recibe el apoyo de su pareja, un fotógrafo de estas sesiones.