VenusInFurs

"Stultifera Navis".. Esta es mi nave de los locos de la locura es el espejo. Al mirar el retrato oscuro todos se van reconociendo. Y al contemplarse todos saben que ni somos ni fuimos cuerdos, y que no debemos tomarnos por eso que nunca seremos. No hay un hombre sin una grieta, y nadie puede pretenderlo; nadie está exento de locura, nadie vive del todo cuerdo Sebastian Brant, la nave de los locos. Con el Renacimiento, la locura surge como una nueva encarnación del mal. Es en este momento en que aparece la denominada "stultifera navis" (nave de los locos) que determina la existencia errante de los locos. Dicha nave fue utilizada para eliminar del territorio a estos seres infortunados , es un objeto nuevo que aparece en el mundo del Renacimiento: un barco que navega por los ríos de Renania y los canales flamencos. Los locos vagan en él a la deriva, expulsados de las ciudades. Son distribuidos en el espacio azaroso del agua (símbolo de purificación). Sin embargo, este viaje no sólo hacía las veces de barrendero humano, sino que, otorgaba al loco la posibilidad de purificación, sumado al hecho de que cada uno es entregado a la suerte de su propio destino, pues “cada viaje es, potencialmente, el último”. La figura del loco es importante en el siglo XV: es amenazador y ridículo, muestra la sinrazón del mundo y la pequeñez humana, recuerda el tema de la muerte, muestra a los humanos una alegoría de su final seguro. La demencia es una señal de que el final del mundo está cerca. El loco, en esta época, está vinculado a un saber oscuro. En 1494 Sebastian Brant publica en Basilea una obra conocida como Narrenschiff o Stultifera navis. Este libro es un largo poema compuesto por en donde se narra el viaje de 111 personajes de diferentes clases sociales a un país llamado Narragania (Narr: loco, bufón) o también traducido como Locagonia. Existe además una segunda nave tripulada por cuerdos que se dirige a la tierra de la Cucaña o país de la eterna juventud. El tratamiento que hace Brant es satírico. Cada uno de los tripulantes de la nave de Brant encarna uno de los vicios de la sociedad, de tal forma que la obra sirve para denunciar la condición mundana del ser humano. Es una sucesión de 112 cuadros críticos (el número puede variar dependiendo de las ediciones) acompañados cada uno con un grabado, en los que Sebastian Brant critica los vicios de su época a partir de la denuncia de distintos tipos de necedad o estupidez. Con posterioridad a esta obra se continuaron escribiendo historias de necios. La secuela más conocida es el Elogio de la locura (1509), del humanista Erasmo de Róterdam, (quien conocía la obra de Brant) que surge a la luz del naciente humanismo, en esta obra la locura pasa a ser parte directa de la razón y una denuncia de la forma general de la crítica. Es la locura la que ahora analiza y juzga a la razón. Los papeles se invierten y dejan ver que una no podría sobrevivir sin la otra, pues ambas son una misma cosa que, en determinados momentos, se desdobla para revalidar su necesaria presencia en el mundo. En la obra de El bosco, (1503/04) también existen similitudes. De hecho, la metáfora de la barca era una de las más frecuentes en la Edad Media. Navega a la deriva, cargada de gente. En la nave de los locos, unos reman, otros soplan y nadie se preocupa de los escollos de enfrente. Extraccion de la piedra de la locura La extracción de la piedra de la locura es una especie de operación quirúrgica que se realizaba durante la Edad Media, y que según los testimonios escritos sobre ella consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad del hombre. Se creía que los locos eran aquellos que tienen una piedra en la cabeza. Prácticamente el 100% de estas intervenciones culminaban con la muerte del paciente ya que literalmente le abrían la cabeza sin ningún tipo de higiene. La leyenda que aparece escrita en este cuadro de El Bosco dice: Meester snyt die Keye ras, myne name is lubbert das, que significa Maestro, extráigame la piedra, mi nombre es Lubber Das. Lubber Das era un personaje satírico de la literatura holandesa que representaba la estupidez. Viene a decir «mi nombre es tonto». Véase la representación del fraile como borracho y la monja como ignorante. Sólo en el siglo XVII se dominará a la locura a través del encierro, con el llamado “Hospital de los locos”, donde la razón triunfará por medio de la violencia. Foucault, definía el trato de la insania como “un espacio moral de exclusión”. Y así era, en especial cuando la errancia se sustituyó por el encierro. El hospital, el manicomio no era un establecimiento médico sino una institución administrativa, policial para entendernos, poco diferenciable de la cárcel en la práctica. Se encerraba y se maltrataba, en condiciones infrahumanas, es cuando se encierran a locos, pobres,mendigos, todos juntos sin distincion; eran vistos como obstáculos, seres ociosos que hay que quitar del camino del progreso que acompañaba a la naciente sociedad capitalista, dentro del marco de la era moderna europea.

Caza de Brujas... Desde siempre las mujeres fueron objetos de deseo y represión. La desconfianza y el temor que se tenía hacia este género que se creía misterioso y con tendencia al engaño va a provocar que desde fines de la Edad Media, su figura se la asocie con el diablo y las ciencias oscuras; pero es durante la edad moderna (1500 -1750, aprox.) cuando se consolida esta imagen de la mujer bruja dentro de un marco de fuerte superstición. Las victimas Se acusaba por lo general a mujeres pobres, analfabetas, viejas, solteras , que se dedicaban a la curandería , que tenían conocimientos básicos sobre hierbas, o eran simplemente matronas. El hecho de la soltería era a menudo el centro de las sospechas, teniendo en cuenta que para la época la mujer se definía en su condición de tal porque tenía la “protección” de un hombre de su familia, padre, hermano o marido. Una mujer sola estaba “desprotegida” socialmente, de ahí la sospecha de su sustento, como podía mantenerse? Solo con la ayuda del diablo. Se denunciaba a estas mujeres principalmente por supuestos aquelarres, reunión de brujas a la medianoche donde invocaban a l diablo y tenían relaciones con el. (el hecho que también se les denomine Sabbat a estas reuniones, refleja el temor que se tenía a los judíos algo sobre lo que lutero va a hacer hincapié).También se las acusaba de matar niños y comérselos. Llama la atención que nunca había evidencias concretas de estos hechos, pero igualmente las mujeres eran sometidas a torturas, en las cuales terminaban declarando algo que no habían hecho, y a su vez denunciando a otras mujeres inocentes haciendo que el circulo se repita. Dentro de esta irracionalidad se esconde el hecho que desde siempre se las asocio a la tentación carnal, a la lujuria, acusadas de llevar a la perdición a los hombres. Son las que cargan con la culpa del “pecado”. Este temor irracional hacia las mujeres también se relaciona con el hecho de la extrema fragilidad de la vida por esas épocas, en los que las epidemias y las malas cosechas eran signo de muerte segura, esto sumado a las catástrofes naturales, llevo de manera invariable a buscar a los culpables y volcar toda la furia en mujeres pobres e inocentes. Extension en el espacio La persecución, tortura y asesinato de mujeres se produjo sobre todo en comunidades aldeanas en la región de Europa Central (territorios que conformaban el Sacro Imperio Romano Germánico) lo que hoy es Alemania, Austria, Eslovenia, Bélgica, los países bajos, el franco condado (al este de Francia),el oeste de Polonia , Hungría, el norte de Italia, la Confederación Helvética ( lo que hoy es Suiza)fue otro de los lugares en los que se realizó una caza de brujas particularmente intensa. También lo fue en las islas británicas, pero en menor medida., como en Dinamarca, España.En Alemania, las primeras pruebas de la existencia de la palabra bruja, Hexe, aparecen en los Frevelbüchern (leyes) de la ciudad de Schaffhausen de finales del siglo XIV. Las primeras condenas de brujas se realizan en el siglo XIII, con la aparición de la Inquisición, cuya actividad principal no es la brujería, sino los herejes. Posteriormente la iglesia se va aponer a las condenas de mujeres, a las que asocia a una tradición pagana. La bula papal contra las brujas redactada por Heinrich Institoris en 1484 y firmada por el Papa Inocencio VIII, la Summis desiderantes, sólo tuvo una influencia duradera en los territorios católicos, pero fue apoyada y aceptada por las demás iglesias occidentales: luteranos, reformados, anglicanos y puritanos. Lutero y Calvino estaban convencidos de la posibilidad del pacto con el Diablo, de tener sexo con el Demonio y de la magia negra, y apoyaba la persecución judicial de magos y brujas. Este concepto de brujería se difundió por toda Europa mediante una serie de tratados de demonología y manuales para inquisidores que se publicaron desde finales del siglo XV hasta avanzado el siglo XVII. El primero en alcanzar gran repercusión, gracias a la reciente invención de la imprenta, fue el Malleus Maleficarum ("Martillo de las brujas", en latín), un tratado filosófico-escolástico desapasionado y racional publicado en 1486 por dos inquisidores dominicos, Heinrich Kramer (Henricus Institoris, en latín) y Jacob Sprenger. Llegaría a ser el manual más utilizado en la caza de brujas en los estados católicos del Sacro Imperio Romano Germánico, a pesar de que constaba en el Índex de libros prohibidos por la Iglesia Católica. . Las Brujas de Salem La paranoia se extendió a América del Norte, llevada por colonos ingleses, un hecho que se hizo muy conocido durante el período de colonización de los Estados Unidos en 1692 en la aldea de Salem, (actual estado deMassachusetts). Los juicios de Salem se produjeron como efecto colateral de luchas internas de las familias coloniales y fanatismos puritanos revestidos de paranoia, fueron condenadas a muerte 25 personas acusadas de brujería, en su mayoría mujeres, y se encarceló a un número mucho mayor. El número de acusados por brujería en estos juicios pudo fluctuar de entre 150 y 200 e incluso un número mucho mayor si no se consideran los casos de aprisionamiento. atravesaban un período de alucinaciones masivas e histeria provocadas por la religión. La mayoría de los historiadores modernos encuentran esta explicación cuando menos "simplista". Otras teorías se apoyan en analizar hechos de maltrato de niños, adivinaciones invocando al maligno, ergotismo (intoxicación con pan de centeno fermentado que contiene elementos químicos similares al LSD), el complot de la familia Putnam para destruir a la familia rival Porter, y algunas otras aluden al tema del estrangulamiento social de la mujer. Este proceso va a inspirar la obra teatral del escritor Arthur Miller, en la década del 50, el autor hace una analogía con el ambiente político que se vivía en EEUU, con el macartismo persiguiendo a los comunistas, que impulsaba la delación de personas, considerado en su momento por Miller como una “caza de brujas” moderna.

La Papaver somníferum, más conocida como Opio, es la droga (junto al cannabis) que más tiempo lleva acompañando al ser humano. El hombre del Neolítico ya la consumía como lo atestiguan las semillas encontradas en distintos asentamientos de Suiza, Alemania o aquí en España, en la cueva de los murciélagos de Córdoba. Estos hallazgos han sido datados en el 4.200 a.C aunque se desconoce si su consumo era medicinal, lúdico o ritual . Casi se podría asegurar que se darían los tres usos y por el orden escrito. La primera constancia de su cultivo es en Mesopotamia en el 3.200 a.C. y también se menciona en unas tablillas Sumerias del 3.000 a.C. con una palabra que significa “disfrutar” Relieve Sumerio. El segundo lleva unas cabezas de amapola Los egipcios fueron quienes potenciaron su uso medicinal y muchos jeroglíficos mencionan el jugo que se extraía de las cabezas de amapola o adormidera y lo recomiendan como analgésico y calmante, tanto en pomadas como por vía oral y rectal. Uno de sus empleos reconocidos era dárselo a los niños pequeños para «evitar que los bebés griten fuerte». Crearon una pasta llamada KIPRI (una mezcla de dieciséis diferentes ingredientes) y que significa «droga para quemar». De su composición nos brindan un amplio informe el “Papiro de Ebers” y estaba compuesto por: miel, vino, pasas de Corinto, Cyprus-resina, myrrha, aspalathus, seselis, mastic, asphalto, hojas de higo, enebro, acedera, kardamon y cáñamo. Pipas Egipcias para fumar opio Los griegos también lo consumieron con profusión y fue Hipócrates quien le puso el nombre de opós mekonos (jugo de amapola) de la que deriva la actual opio. El historiador Heródoto en el 425 a.C. hace la primera mención explícita del uso medicinal de esta droga como analgésico, en forma de infusiones o en bruto para el dolor de muelas, como antidiarreico, fiebres y para hacer dormir a los niños. Los romanos no podían ser menos y fueron grandes aficionados a la amapola. Muchos fueron los emperadores que lo consumieron e incluso lo utilizaron para quitarse la vida. Su consumo se generalizó de tal modo que, como la harina, fue un bien de precio controlado, con el cual no se permitía especular bajo severas penas. Se acuñaron monedas con la figura de la amapola y un censo del 312 d.C. nos desvela que existían 793 tiendas dedicadas a la venta de este producto en la ciudad de Roma y que su volumen de negocio representaba el 15% de toda la recaudación fiscal. Lo que llama la atención, es que no existe ninguna constancia de que hubiera problema alguno derivado de la adicción, ni siquiera hay una palabra en latín que defina a un “opiómano” y en cambio hay varias para designar a los alcohólicos. Más tarde los arabes, a través de Hispania, lo introducirían por toda Europa aunque el uso que le daban era mucho más de carácter medicinal, y a pesar de que su consumo hedonista nunca despareció estaba “peor visto” que en épocas pasadas. Sería en el S.XIX cuando este consumo volvería ser aceptado implantándose fumaderos de opio en capitales como Paris o Londres y también gracias al consumo de Laudano, una especie de jarabe hecho de vino y opio entre otros componentes, que se tomaba como medicina. (NOTA: Hasta 1977 se podía encontrar láudano en algunas farmacias españolas). fumadero de opio en Londres,1874. También en el S.XIX se disparó el consumo en China debido a una ley que prohibió el tabaco e hizo que la gente empezara a consumir opio. Se generó tal epidemia de adictos que el emperador tuvo que prohibir su comercio. A los británicos, que era quien les suministraba la adormidera de sus colonias orientales, no le gustó un pelo la medida y por “el bien del comercio internacional” decidieron iniciar las “Guerras del opio” donde China perdería, entre otras cosas, Hong-Kong y que no recuperarían hasta 1999. Los problemas de adicción en la Europa del XIX empezaron a ser preocupantes y para tratar de solucionarlo se creó la Morfina (su nombre viene de Morfeo, Dios del sueño), derivado del opio. La intención era que tuviera sus virtudes pero sin provocar adicción. En ese sentido fue un fracaso, aunque el poder sintetizarla en el laboratorio y la invención de la inyección hizo que su uso se extendiera entre los ejércitos de una beligerante Europa. Como remedio a la morfina, la cual producia mucha adiccion, apareció la Heroina. En1883,Heinrich dreser aisló un opiáceo nuevo gracias a la acetilación del clorhidrato de morfina, con lo cual obtuvo diacetilmorfina, que es el nombre científico de la heroína. En poco tiempo se demostró que la adicción generada por utilizar este compuesto era mucho más intensa en comparación con la de la morfina. En 1898, once días después de lanzar al mercado la conocida Aspirina, los laboratorios Bayerempiezan a comercializar un nuevo y revolucionario producto: Heroína. El nombre, inspirado en las sensaciones de los primeros pacientes que lo han probado, no puede ser más prometedor. En pocos meses, ambas marcas, Aspirina® y Heroína®, se anuncian juntas como insuperables analgésicos y como remedio para varias enfermedades pulmonares.El éxito es tan rápido que, muy pronto, la casa Bayer anuncia la Heroína como efectivo remedio contra la tos de los niños. La publicidad aparece en todos los grandes periódicos. En España, Bayer aprovecha el invierno de 1912 para lanzar una intensa campaña de publicidad de su “jarabe de heroína. Durante años, Bayer sigue vendiendo la heroína como eficaz e inocuo sustitutivo de la morfina. Los anuncios a nivel mundial aseguran que, "al revés que la morfina”, la nueva sustancia produce un aumento de la actividad y hace desaparecer todo tipo de tos. A principios de 1900, algunas sociedades filantrópicas de EEUU llegan a distribuir muestras gratuitas de heroína vía correo para los adictos a la morfina que desean rehabilitarse. No será hasta años después cuando se descubra que la heroína no solo no es inocua sino que resulta aún más adictiva que la morfina. El proceso de transformación de la sustancia en el hígado da la clave del asunto: la heroína vuelve a convertirse en morfina dentro del cuerpo. En 1913 Bayer detuvo la producción de heroína y borró todo este embarazoso asunto de sus archivos. Finalmente, en 1940 se crea la Adolfina, llamada así en "honor" de Adolf Hitler y que posteriormente cambiaría su nombre por el de Metadona. Actualmente, la metadona se suministra a heroinómanos como tratamiento de desintoxicación, con resultados más que cuestionables. Grandes Opiomanos de la historia Muchos personajes célebres, intelectuales y artistas utilizaron el opio para inspirarse, o bien para soportar las penalidades de la vida cotidiana y así poder crear a gusto. Existen testimonios de que lo consumían: el cardenal Richelieu, Benjamin Franklin, Coleridge, el general San Martín, Walter Scott, Charles Dickens, Richard Wagner, Allan Poe, Mary Shelley, Baudelaire, Conan Doyle, Lewis Carroll, Pablo Picasso. Incluso el ultraconservador Joseph McCarthy, el senador norteamericano inspirador de la caza de brujas a comienzos de los años cincuenta, martillo de herejes y comunistas, tomaba opio. Dicho sea de paso, falleció cuando contaba cuarenta y ocho años por cirrosis y hepatitis causadas por abuso del alcohol5.

Tango y sexualidad Este artículo es una selección de textos del libro Mal de Tango (Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005.) del músico y filosofo Gustavo Varela. Es un poco largo pero es muy bueno, Von Voyage! Buenos Aires en 1900 no es reconocible Buenos Aires en 1900 no es reconocible. Tiene su rostro desfigurado por habitantes extraños que bajan de los barcos, que ocupan las calles y se instalan en casas abandonadas. La peste de 1871 dejó vacías y a su disposición las enormes propiedades que las clases dominante poseían en San Telmo, quienes ante el temor a contagiarse deciden emigrar hacia el norte y fundar nuevos barrios y, entonces, nuevos cercos. Lo que hasta entonces servía para albergar a una familia bien, se convierte en una verdadera ciudad con nombre propio, el conventillo, hecho de decenas de habitaciones, de idiomas y de costumbres, reunidos todos alrededor de un patio central que va a servir de ágora para fundar una identidad de síntesis. El inmigrante en suelo argentino amplía el mundo. Las fronteras ya no son las del país colonial, endebles por entonces y en proceso de definición, sino las de todo el globo. Por lo tanto no hay fronteras sino arrabal, costado, margen. La frontera es una cuestión para el siglo XIX que la llegada del inmigrante hace desaparecer como problema. Buenos Aires está invadida, casi 7 de cada 10 personas son extranjeros, la población se cuadriplica en poco tiempo, una estadística impensada por las elites gobernantes. Otras costumbres, otro sonido, la diversidad desespera a la aristocracia gobernante, a Mitre, a Roca, a Ramos Mejía, a Cambaceres y se aplican a un modelo de nacionalismo positivista: la aldea está invadida y la nación se pierde. Es necesario unificar la lectura de nuestra historia, elaborar los primeros mapas, extender los límites, matar al indio y ocupar las tierras con verdaderos latifundios, escribir novelas para explicarnos y decirnos quiénes somos. Aquella vieja razón positivista, que veía a la ciudad como el ideal de salubridad y progreso y al campo como la barbarie, se invierte. Se trabaja sobre la higiene pública en la metrópolis, se draga el puerto, se cavan cloacas, se fundan hospitales y dispensarios a granel. Pero es necesaria la tradición frente a la poligamia cultural que ofrece el inmigrante. Recluirse, pensar en la tierra, hacer pie políticamente sobre el imaginario de la oligarquía terrateniente y, sobre ella, construir un modelo de identidad nacional. Hasta Juan Manuel de Rosas comienza a aparecer en algunos discursos liberales como un icono de nacionalidad, reivindicado por aquellos mismos que hasta hacía muy poco lo habían condenado. 2 Por ello el tango, como la primera expresión de esta mixtura cultural inmigratoria, edifica una idea de comunidad de sentido alrededor de aquellos temas que comprometen la existencia singular, comunidad de individuos y no de ciudadanos, tal como decía Borges. A diferencia de otros folclores, donde las letras describen el sentimiento y el orgullo de pertenencia a un lugar propio, el tango no escribe una identidad geográfica sino afectiva, de relación, de vínculo. Se baila el deseo sexual; después, se versifica la pobreza, el amor, la amistad, la madre, la traición, etc. La cartografía sobre la que se funda no es la abstracción de la belleza de un paisaje ni la pertenencia a la tierra sino el lugar del encuentro social, primero en la dicha prostibularia, más tarde en el café, en la mesa que reúne, el barrio, la esquina, el espacio público compartido alrededor del cual se organiza una comunidad afectiva y moral. El tango no es reactivo; no aparece como expresión de los márgenes frente a la discriminación de las elites; el carácter erótico de su baile no es una respuesta a la moral sexual imperante, ni sus letras dan cuenta del rencor del marginado social. Es una expresión plástica que aparece, junto a otras expresiones (el teatro popular o los partidos políticos de masas), como un modo de fundar nuevos valores, como el sonido inicial de una clase que se está inventando a sí misma, que abrirá una brecha entre la burguesía acomodada y la pobreza, entre la civilización y la barbarie. No hay indemnización ni facturas que pagar. Suponer, como lo hace Borges, que el tango es una manera de compensar ciertas falencias, de edificarse sobre el mito apócrifo del coraje argentino, es ubicar en sus orígenes un dispositivo moral para una sociedad que ya tendría demarcado su destino y que, el extranjero, en su nostalgia, lo extravía. La masa inmigratoria está inventando un nuevo modelo social que carece de programa y, por lo tanto, no hay rumbo, tal como escribe desesperadamente Eugenio Cambaceres, tal como parece decirlo Borges cuando invertimos la milonga por el tango y la sangre por el fracaso. Las tradiciones culturales que los inmigrantes arrastraban de sus países de orígenes se ven mezcladas con otras. Las relaciones que mantienen entre ellos no tienen ningún marco desde donde establecerse y, a pesar del esfuerzo de muchos inmigrantes de aglutinarse alrededor de un origen común, la mezcla es inevitable. El piamontés está obligado a establecer vínculos sociales con el turco, con el polaco o con el francés. No hay entre ellos una argamasa que los reúna: ni la historia, ni las tradiciones, ni la religión, y mucho menos un lenguaje común. El tango es el efecto musical de esta mixtura, un calidoscopio italiano, español, judío, francés, alemán, africano. Pero esto no implica que se trate de un sincretismo de saberes sino de una fusión de vivencias, de cosas, de instrumentos y de cada cultura tomará aquello que necesite. Todo es foráneo: el bandoneón, el baile de agarre, el nombre mismo. Salvo la milonga campera, de la que el tango se nutre principalmente en el ritmo, el resto de los elementos que le dan vida encuentran su raíz en el mosaico inmigratorio. Pero esto no significa entender que el tango surja como una sumatoria de elementos aislados sino que aquí, como en la teoría de la Gestalt, el todo es más que las sumas de la partes. En su origen es la vivencia de mixtura que vive la sociedad de Buenos Aires, da cuenta de una forma nueva de representación del mundo, una manera de vivir el tiempo y de edificar un espacio común sobre un territorio ajeno. El tango será el modo de construcción de una identidad de origen fragmentario, un edificio compuesto de sexualidad prostibularia, de alegría, de diversidad. Y después de nostalgia, de conventillo y moral, de soledad y extrañamiento. Tiene muy poco o casi nada de la Argentina anterior a 1880. Por ello no es el sonido del Río de la Plata sino la armonía del puerto, la del prostíbulo cercano al puerto. No expresa el dolor del esclavo que canta su tristeza al lado del Missisippi, como en el jazz; no es la música de la tierra ni la representación de una geografía definida. Su presencia tendrá, para el nativo de Buenos Aires, el mismo sabor de contaminación que tiene el extranjero. Para colmo, y a pesar de una política central que marcó la necesidad de la inmigración como modelo para el progreso, el inmigrante que llega no es el que la sociedad política de entonces esperaba. No son franceses que llevan El contrato social de Rousseau bajo su brazo; tampoco el italiano culto que ama la ópera; mucho menos el inglés, a quien esperaban a las 5 de la tarde para mostrarles que aquí también existe la civilización y se bebe el té de la India. No, los que bajan de los barcos arrastran, en su gran mayoría, la condición de bárbaros de su propia cultura, seres capaces de dormir en habitaciones de conventillo, apilados uno encima de otro, que traen, en algunos casos, ideas que atentan contra la moralidad local. Desembarcan putas y anarquistas, napolitanos analfabetos y alemanes de ideología wagneriana, la hija del cocinero de la corte del rey de España y el polaco socialista que termina siendo rufián en un prostíbulo de Avellaneda. La cara del extranjero reflejada sobre el Río de la Plata es la fuente de la que brota el tango en su origen; ni el extranjero ni el río, ambos. Es por ese motivo que el tango va a tener problemas de identidad casi desde su fundación y que, frente al más mínimo cambio, comiencen a plantearse conflictos de carácter ontológico, cuestiones que siempre anuncian su muerte. Mucho antes que los detractores de Piazzolla de la década del ´60, y apenas con unos pocos años de vida, en 1903 Fray Mocho escribe: “Los famosos cultivadores del tango y el tango mismo han desaparecido de la escena. Si ya no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre tañido de la campana que anuncia su agonía.” 3 Es esta identidad pluriforme que exige del tango un continuo reafirmar su carácter, su esencia y que lo expone, cada tanto, a una situación necrológica. En 1913 escribe Enrique García Velloso: “El tango no va a agonizar. Morirá de repente y desaparecerá como la llama de una bujía a la que se da un soplido...Una mañana te despertás y nadie sabrá lo que ha sido el tango.”4 Y si “ por la vegetación que crece en un terreno se infiere la naturaleza de éste”5, el terreno en que crece el tango es múltiple, porque su flor es mixta, hecha de bandoneón alemán, de melancólica habanera, de armonías napolitanas, de baile negro con cortes y quebradas, olor a vasco, a genovés y a africano, todo a la vez. Por ello es posible entender su etapa prohibida, sus primeros años en el secreto jovial de un prostíbulo y la aversión que producía en las clases dominantes. Porque si bien es cierto que su tipo de danza sexual implicaba un desafío a los patrones morales de la época, el rechazo que produce el tango está en directa relación con el rechazo hacia el inmigrante, con la crítica hacia sus modos de vida, con la náusea que causan en los sectores más acomodados. La generación del ´80 escribirá novelas, leyes, disposiciones, edictos, reglamentos, vinculará al inmigrante con la peste y el tango recibirá los mismos adjetivos despectivos que el extranjero. Su música es la expresión de una moral repugnante que da cuenta de la repugnancia que producen los inmigrantes en las elites. El extranjero, como el tango, es la amenaza de una infección que es necesario extirpar. Y para ello serán necesarios los médicos, diestros en el manejo del bisturí. Echale aceite a la manija Echale aceite a la manija, Va Celina en punta (Vaselina en punta), Tocámelo que me gusta, Se te paró el motor, Metele fierro hasta el fondo, Dejalo morir adentro, El movimiento continuo, Afeitate el 7 que el 8 es fiesta, Viejo encendé el calentador, Date vuelta, Empujá que se va a abrir, La c...de la l..., Pan dulce, Tomame el pulso, Mordeme la oreja izquierda, Aura que ronca la vieja, El fierrazo, Tocalo más fuerte, Qué polvo con tanto viento, Hacele el rulo a la vieja, Sacudime la persiana, ¡Al palo!, Dos sin sacar, Metele fierro hasta el fondo, son algunos de los títulos de los llamados tangos prostibularios compuestos dentro de los últimos 20 años del siglo XIX y los primeros del XX. A la mirada de la sociedad culta, todo un escándalo. La ciudad en la que Sarmiento imaginaba desde su San Juan natal a sus habitantes leyendo por las calles El contrato social de Rousseau, la ciudad sobre la que debía construirse la civilización, está cercada de prostíbulos, casas de tolerancia, invertidos, mantenidas, yirantas, madamas y proxenetas, toda una industria instalada en Buenos Aires en apenas dos décadas. Sarmiento murió en 1888; ese mismo año funcionaban en Buenos Aires 239 escuelas, había 16 templos católicos importantes y otros tantos menores y... ¡6.000 prostíbulos!6 Nos ganó la barbarie: en lugar de maestras norteamericanas llegan putas húngaras, polacas o paraguayas. Encima, todas las noches un ejércitos de 600 hombres se mueve por las calles de Buenos Aires en busca de diversión en las casas de baile, refugio nominativo de los prostíbulos. prostibulo del siglo XIX ¿Qué es el tango en esta geografía? Es música extranjera dispuesta como atractivo, como propuesta de entretenimiento, para que los hombres elijan entre una oferta de placer muy amplia. Música extranjera que sirve para convocar a los prostíbulos y que no hace más que producir la unión de los cuerpos en el ritual del baile. Es el ritmo que necesita el encuentro del hombre y la mujer, una provocación anterior para excitar. Después se convertirá en una danza, pero en un principio es la música de fondo que sirve para que los instintos se despierten con más fuerza. Un ritual amoroso, un modo de apareamiento figurado antes del encuentro. Y el baile representa lo que después va a ser en la cama: el hombre que avanza, la mujer sumisa que espera, mientras él gobierna con el pecho y los hombros la dirección y el paso; las piernas que hacen un continuo diagrama de abrir y cerrar, el hombre avanza, su pie se mete entre los pies de ella para abrir, y ella esconde su sexualidad en la figura del ocho, le dice no, todavía no es tiempo. El insiste, la lleva de aquí para allá, hace un corte y se le acerca más, la pega a su cuerpo. Insiste pero los pies de ella siempre retroceden. La mujer es pasiva; el hombre manda. La ceremonia se repite por los tres minutos que dura el baile, él debe seducirla y ella escapa. Un culto de ligazón sin cópula, sensualidad de los cuerpos sin genitalidad, una danza erótica que anuncia un próximo encuentro. El magma instintivo El magma instintivo transita en los prostíbulos. La voz de Angel Villoldo dice en las letras de algunos de sus tangos que no hay más orden moral que el definido por los apetitos. Ni anomalía ni interioridad. Sobre una reja callejera se hace el amor de parado y la queja no es por la inmoralidad de la mujer sino porque: Algunos despreocupados, que son de los asquerosos, después de c... gustosos, dejan los forros colgados.7 La mujer goza, igual el hombre, allí la conciencia no pone límites porque no hay conciencia sino placer. Entonces Villoldo se divierte cantando con su guitarra en las salas de los lupanares un poema que firma con el seudónimo Lope de la Verga y que honra en milonga a la vagina de la mujer amada en una noche. Me enardece de tu látex la tersura, me subyuga de tu cutis el rubor, y en las horas placenteras del amor, me fascina acariciarte la costura.8 Jovial, este que fue payaso de circo y cuarteador de los barrios bajos, fue estrenado en 1903 como músico de tango en un restaurant fino de la calle Cangallo, cuando El choclo sonó en El americano como danza criolla, y entonces el honor de un rufián fue puesto entre las mesas de gente bien. No hay todavía reflexión ni intimidad; las letras de Villoldo no dan signo de que el tango esté padeciendo algún tipo de raquitismo moral. Tipógrafo de La Nación, escribe para cantar en los prostíbulos acaso lo mismo que cantaba en los hospitales públicos adonde se dirigía con su guitarra para entretener a los enfermos. Allá, a voz en cuello; acá, al oído de algún moribundo anónimo al que pretendía divertir. Tal vez la misma milonga, desafiante, que cuenta la historia de un compadrón amante, dicha no en idioma de diario sino de lupanar, que dice que la algarabía no construye valores ni los reclama. Idioma bajo, escuchado y festejado en los prostíbulos de la calle Junín, esta vez sin metáforas sino de manera directa, la voz de Villoldo entona versos escandalosos, síntoma de la dicha prostibularia. El apetito sexual extendido, que provoca risa y no vergüenza, arrasando con todo. Es el año 1905, Caras y Caretas escribe que “...llegando el carnaval el tango se hace dueño y señor de los programas de baile, y la razón es que siendo el más libertino, sólo en estos días puede tolerarse...”9. Angel Villoldo circulaba sexualidad y descaro por cafetines, peringundines, prostíbulos finos y festejos de carnaval. Ni explicación espiritual ni de dolor de vivir ni intimidad. En su boca los versos cantaban con humor y desenfreno al instinto sexual, al extremo de olvidar incluso el incesto. Todavía no hay madre asexuada ni novia pura ni máscaras de dicha para putas tristes. Villoldo se enamoró de una mujer de la vida, la que un día perdió su memoria a causa de una enfermedad, memoria que fue recuperando con el tiempo casi en su totalidad. Sólo una cosa no recordaba, una sola cosa entre todas las que había olvidado: quién era ese hombre, de bigotes oscuros y mirada tierna, que todas las tardes, en su casa, le hablaba de amor al oído. Villoldo sufrió a su lado hasta que un día murió de pena por aquella mujer. Y a pesar de tanto dolor y tanto amor, nunca le compuso un tango. La bella Otero es un travesti La bella Otero es un travesti que en 1880 escribió una parodia de su autobiografía y que el criminólogo Francisco de Veyga publicó en su ensayo La inversión sexual adquirida - Tipo profesional en 1903. Ella, Aurora, y otras travestidas caminaban por las calles, se mostraban, junto a otras, vestidas como señoras bien, por el paseo de Julio o por el puente de los suspiros, buscando posibles clientes. No solo prostitutas por las calles, sino también homosexuales, travestis y pederatas ampliaban el mapa de placer sexual de Buenos Aires a fines del XIX. Desesperación de higienistas: toda una literatura se escribe para ubicar a los invertidos sexuales dentro del arqueo moral que llevaban médicos y criminólogos en sus obras. Ramos Mejía, José Ingenieros, Eusebio Gómez o Francisco de Veyga hacen taxonomías, tratan de descifrar el origen de “tanta perversión”, lo asocian a la pobreza, al inmigrante, a la modalidad sexual de las grandes ciudades. Hasta defienden un tipo de prostitución nacionalista, la de las chinas del viejo prostíbulo, donde no hay no organillo, es decir donde no hay tango, un tipo de mal preferible a los modelos extraños de sexualidad traídos desde el extranjero. El subcomisario de Policía Adolfo Batiz, escribe en Buenos Aires, la rivera y los prostíbulos de 1880 toda una llamada nostálgica a épocas pasadas, cuando eran frecuentes “los humildes prostíbulos de las chinas criollas de pura raza, tipo indiano, habitando solamente una o dos en cada casa, sin órgano chillón como las casas del rufián napolitano.”10 La asociación entre una moral del mal y la inmigración era frecuente en los novelistas e intelectuales de fines de siglo. La prostitución heterosexual era un mal pero de rango menor que la de los invertidos. La infección extranjera, en el caso de los prostíbulos de mujeres, si bien acarreaba males, era más natural que la llevada adelante por homosexuales y travestis, pues suponían un tipo de presencia diabólica capaz de contaminar, incluso, al más sano de los hombres. Niños, inocentes y desprevenidos podían caer en manos de los espermófagos11, devoradores activos de fluidos masculinos. Su presencia era aún más infecciosa que la derivada de las putas polacas o húngaras. Los travestis, como peluqueras o sirvientas, eran capaces de filtrar el control de capas sociales y meter en su cama a un ingenuo niño bien. Los médicos y criminólogos escriben sus historias, revelan el tipo de perversión al que está sometida la sociedad, publican sus fotos en los archivos, dejan oír la voz de los travestis en primera persona en sus escritos. Al igual que con la prostitución heterosexual, en el afán de mostrar el Mal, promocionan su presencia con libros, recomendaciones, modalidades de acción, lugares de encuentro. En las fotos publicadas es posible observar que los invertidos no fundan su femineidad en la exageración de las formas. No acentúan sus pechos ni tienen una forma erótica de presentación. Lo que se percibe es un tipo de gestualidad, una manera de imitar más lo femenino que lo sexual, mujeres comunes más que caricaturas femeninas. Una verdadera simulación, que tanto preocupaba a los higienistas: la inversión de clases sociales tiene el mismo registro pernicioso que la inversión sexual. Unidas ambas, el efecto de devastación moral se duplica. El tango es transversal, reúne en su impertinencia de encuentro sexual a las clases y a los sexos. La algarabía prostibularia de su etapa prohibida no reconoce taxonomía moral y la construcción homofóbica que después tendrá entre sus acólitos y en algunas de sus letras no está presente en los orígenes. Por ello, travestis y homosexuales andan cerca del agua donde creció su larva, en la invasión de las calles en el carnaval, bullicio de máscaras y música; o en el prostíbulo, donde la palabra lunfardo apoda al delincuente, al rufián y al invertido, todo a la vez, porque “...cuando un invertido ha tirado la chancleta, frase que en la jerga quiere significar que ha perdido los miramientos y que no hay escrúpulo alguno en practicar el vicio profesionalmente, ingresa a la cofradía; entonces viste de mujer, se pinta, adopta un nombre femenino, comienza a “girar”, es decir, a recorrer las calles en busca de clientes y frecuenta los bailes que periódicamente se organizan para estrechar los vínculos de solidaridad.”12 Allí, según Eusebio Gómez, el invertido asumía el rol de canfinflero, tipo propio de los prostíbulos y tan vinculado al tango. Entonces, La bella Otero, en su autobiografía, escribe una canción, a la manera de las letras de Angel Villoldo, con humor y sin frenos, pero a la vez como explicitación de un universo erótico compartido, en tiempo de milonga o de zarzuela, mezcla musical que va cuajando en el lupanar para volverse tango. No digo que La bella Otero compuso un tango sino que reproduce en sus versos una lírica sexual que se decía, con algarabía y desparpajo, en el tango. Travestis, actores y el autor de tangos compartían el mismo espacio escénico. Son las primeras formas del teatro de Revista, donde las canciones se mezclaban con monólogos o diálogos atrevidos; un territorio común para La bella Otero, Parravicini y tal vez Villoldo, salones con mesas, donde no se cobraba entrada, pero sí la obligación de consumir, para un público masculino que gozaba seduciendo a camareras de poca ropa. Quizás haya sido en uno de aquellos lugares que Villoldo presentó Los percances de Mario, no un tango ni una milonga sino un diálogo en el que, como en La bella Otero, un travesti se confiesa con humor, aunque en este caso para contar los contratiempos que padeció en las calles de Buenos Aires por su condición de invertido. No hay sanción, ni gracia facilista, ni condena moral. Su amigo, un hombre con acento de guapo, lo escucha, acompaña con respeto lo que dice Mario cuando éste confiesa los percances sufridos sin comprender demasiado por qué, con ingenuidad. La risa surge de una mirada crédula, que no exagera las formas de decir ni el tono femenino del travesti. Con naturalidad, la gracia no está en la hilaridad homofóbica sino en la inocencia. En el diálogo, el guapo siempre lo llama Mario; ella habla de sí misma en género masculino, mientras cuenta su enojo cuando el mozo de una confitería la despide con un “Adiós petronito”, bien masculino; eso irrita mucho a Mario, que no es un hombre sino una mujer que ocupó una mesa en el salón de señora (…) Los límites se disuelven en una Buenos Aires que respira placer e instinto. No es cierto que el tango haya sido bailado en sus orígenes sólo por hombres, tal como afirman algunos. Pero la pluralidad de géneros sexuales tampoco es nostalgia de un deseo homosexual, como lo sostiene Jorge Salessi sobre el final de su libro. Es la misma jovialidad que el placer sexual manifiesta, sin dictados morales, sin prejuicios. Prejuicios que no tenía La bella Otero al componerse a sí misma. Los que no tiene Angel Villoldo cuando escribe sus parodias o sus tangos. Buenos Aires construye su identidad Buenos Aires construye su identidad de mixtura caminando tango en un prostíbulo. Los cuerpos, en el baile, son la única naturaleza presente, ni la cultura ni el origen ni la condición social. Allí se mezclan el boticario, el político y el estudiante. Sobre el cuerpo de las meretrices escriben su historia el inmigrante, el general, el hombre de campo, el escritor, el jornalero y el presidente de la República. Julio Argentino Roca, que conquistó el desierto, conquistó también a una puta regalándole una estancia; Eugenio Cambaceres, primero diputado por la provincia de Buenos Aires y después escritor, que sabía de la corrupción que corre en la sangre de los inmigrantes arribistas dejó, de herencia, toda su fortuna a una prostituta austríaca, que más tarde fue amante de Hipólito Yrigoyen y con quien tuvo un hijo. El broche de oro es Eva Perón, a los ojos de la oligarquía una puta y a los del pueblo una santa. El prostíbulo es la cara íntima de la sociedad de entonces, el ágora donde se negocia placer a la vez que se acepta una nueva sociedad cosmopolita. El tango no podía tener otra sala de parto. Su diseminación en todos los niveles sociales llevó el mismo vértigo que el de la prostitución en Buenos Aires. Y aunque no en todos ellos se tocasen tangos (ya que muchos eran casas de tolerancia de una sola meretriz, pobres, con apenas uno o dos cuartos), 6.000 prostíbulos eran garantía de una rápida dispersión por toda la ciudad, por todas las clases, una peste irrefrenable que se filtraba, ya no como con el organillo por las ventanas de las casas sino por el instinto sexual de una sociedad que hervía de placer. Porque si bien es cierto que la mayoría de los inmigrantes eran varones que venían sin sus familias, no alcanza como justificación para explicar por qué Buenos Aires se convierte en la capital mundial de la prostitución. Sólo puede entenderse si los sectores más acomodados económicamente y vinculados con el poder son cómplices de esta situación. Pero no me refiero sólo a un tipo de complicidad económica o ideológica sino a que aquellos sectores de la oligarquía, que escribían leyes, novelas y ensayos para detener la barbarie inmigratoria, aceptaron, compartieron y de algún modo promocionaron la prostitución. No se instalan 6.000 prostíbulos de la noche a la mañana. No es suficiente con pensar en la excentricidad de algunos políticos que, como Adolfo Alsina, concurrían a los remates de prostitutas en el teatro Alcázar, a las que mostraban desnudas, caminando encima de una tablado y a las que revisaban sus dientes como si fuesen caballos de monta. No, la presencia de cocottes, cabareteras y mantenidas por las calles de Buenos Aires es el estallido de una orden ético diferente al que se proclamaba desde los libros; los inmigrantes, con sus putas a cuestas, denuncian la doble moral sobre la que se asentaba la oligarquía dominante, de prohibición y perversión, de considerar a los extranjeros infectados en la sangre y a la vez, de amor a una inmigrante, polaca y puta, para dejarle un hijo y todo su dinero. Así, contradictorio, escribe el mismo Eugenio Cambaceres sobre la prostituta, entre el naturalismo darwiniano y la necesidad de goce y placer, entre su ideología de clase y su vida íntima: “La limitación estrecha de sus facultades, los escasos alcances de su inteligencia incapaz de penetrar en el dominio profundo de la ciencia, rebelde a las concepciones sublimes de las artes, la pobreza de su ser moral, refractario a todas las altas nociones de justicia y de deber, el aspecto mismo de su cuerpo, su falta de nervio y de vigor, la molicie de sus formas, la suavidad de su piel, la morbidez de su carne, ¿no revelan claramente su destino, la misión que la naturaleza le había dado, no estaba diciendo a gritos que era un ser consagrado al amor esencialmente, casi un instrumento de placer, creado en vista de la propagación sincera y creciente de la especie?”13 La pobreza moral y la escasa inteligencia de la puta se continúan en la suavidad de la piel y la consagración al amor, sólo separados por una coma, rechazo y aceptación a la vez. Por ello es posible entender por qué el discurso higienista y de control que intentaba reglamentar la prostitución se contraponía a la desidia y complicidad de los gobernantes argentinos. Ningún representante de nuestro país asistió a la confección de un tratado internacional contra la trata de blancas en 1902, a pesar de haber sido enviada una invitación; hasta la ley Palacios de 1913, los jefes de familia que obligaban a las mujeres a prostituirse no cometían ningún delito14; Buenos Aires era motivo de preocupación de los diferentes organismos europeos de lucha contra la prostitución y en todos ellos se acusaba, diplomáticamente, a los gobernantes argentinos de ineficacia. Según Donna Guy, “ los reformistas morales y los funcionarios públicos de Buenos Aires respondieron a estas acusaciones con una mezcla de indignación, vergüenza e indiferencia. La Iglesia Católica argentina no hizo nada por criticar la concepción agustiniana sobre la prostitución. Tampoco lo hizo el gobierno nacional.”15 Eran médicos los que escribían y gobernaban a la Argentina clínicamente: Antonio Argerich fue secretario de gobernación en Chubut y jefe de policía en Catamarca; Eduardo Wilde, ministro de Roca y de Juarez Celman, también presidente del Departamento Nacional de Higiene; José María Ramos Mejía, fundador y primer director de la Asistencia Pública, presidente del Departamento Nacional de Higiene y del Consejo Nacional de Educación; José Ingenieros, director de los Archivos de Criminología. Más tarde, Juan B. Justo, Nicolás Repetto, Augusto Bunge, Enrique Dickman, Angel Gimenez y Juan Cafferata, diputados nacionales. La moral es higiene y el país debía convertirse en un gran dispensario. Entonces los escritos contra la prostitución, lejos de combatir moralmente la mala vida, reforzaban la presencia discursiva del sexo en la sociedad argentina. Al igual que en cada uno de los 6.000 prostíbulos, los médicos diseminaban prohibición y placer en sus discursos reformadores. Todos los organismos sanitarios creados a partir de 1880 tenían sus propias publicaciones, sumados a las novelas, ensayos, afiches, y posteriormente la proyección de diapositivas y películas cinematográficas. Se trata de extender, bajo el paraguas de la higiene y la salubridad, el dominio de lo público a lo privado. En las casas, en las fábricas, en los conventillos, en los colegios. Entrar en cada hogar para hablar de sexo: ¡Madre, educad vuestras hijas!, es el título de una de las películas de la Liga Argentina de Profilaxis Social. La vida íntima se hace visible bajo la lente conceptual de la higiene. Escribe Eduardo Wilde: “ La higiene pública se dirige a las poblaciones, la higiene privada sirve para los individuos; pero podemos decir, haciendo una metáfora que se legitima muy bien, que una población no es más que un individuo visto con una enorme lente...”16 La vida íntima se transforma en un problema cuando la peste de las casas pobres puede extenderse a los palacios. Es necesario controlar, porque si bien la fiebre amarilla es ingobernable, distinto es el contagio de inmoralidad que trae la prostitución. Pero si la clase social que discute las leyes para combatir la “mala vida” es la misma que la disfruta, difícilmente pueda haber acuerdo en cómo llevar adelante una política higienista eficaz. Por ello, las discusiones entre reglamentaristas y prohibicionistas son interminables, porque se discuten intereses personales y dominio en las relaciones de poder. La lucha entre la Municipalidad de Buenos Aires y la Policía Federal por el control de las casas de tolerancia y prostíbulos es prueba de ello. Y la mejor manera de mantener las cosas como están es abrir el juego a discusiones estériles, a la modificación continua de medidas, a la variación de sanciones. Lo que parece indecisión y duda por parte de las clases gobernantes oculta una fuerte voluntad política por mantener un estado de cosas que resultaba conveniente. Si en 1908 el jornal de un trabajador era de $1,50 por 11 horas de trabajo diarias, difícilmente pueda acceder a pagar una prostituta que cobraba $3 por servicio. Y aunque pudiera llegar a ella una vez cada tanto, no era esa la frecuencia necesaria para mantener en pie toda la industria del sexo montada en menos de 20 años. Hacían falta niños bien, calaveras, “gente de la sociedad” que amparase con su conducta la presencia de las prostitutas. Y si la policía respondía con desgano a las quejas sobre los burdeles no era, como sostiene Donna Guy, sólo porque el entretenimiento sexual era tan popular entre las elites como en los hombres de clase baja sino además por la complicidad del poder político con los rufianes y proxenetas que administraban la trata de blancas. (…) Complicidad moral y económica de las clases altas en la génesis del tango; a la vez, necesidad de reordenamiento político frente a la multitud de inmigrantes bajo la letra del higienismo, ordenanzas que prohiben los bailes, que clausuran prostíbulos. Los títulos de los primeros tangos hablan de forma procaz de lo mismo sobre lo que escribía refinadamente la oligarquía cultural en sus libros, del instinto sexual y el placer, sólo que éstos decían como denuncia lo que en los tangos era dicho de forma directa con jovialidad. Los libros y los primeros tangos hablan de lo mismo: el apetito sexual recibe tanta promoción en los bailes del cabaret como en los escritos de Sicardi, de Cambaceres, de Argerich o de Eduardo Wilde. La erótica del tango acompaña la vocación de hablar de sexo de los escritores higienistas del 80. Y aunque fuese el prostíbulo el lugar de aceptación y la literatura naturalista el del rechazo, lo esencial no es “saber si al sexo se le dice sí o no, si se formulan prohibiciones o autorizaciones, si se afirma su importancia o si se niegan sus efectos, si se castigan o no las palabras que lo designan; el punto esencial es tomar en consideración el hecho de que se habla de él, quiénes lo hacen, los lugares y puntos de vista desde donde se habla, las instituciones que a tal cosa incitan y que almacenan y difunden lo que se dice, en una palabra, el “hecho discursivo” global, la “puesta en discurso” del sexo.”18 Un tango sin literatura el que se baila en los últimos años del siglo, sin ninguna explicación. Son títulos puestos en la algarabía de una noche segura de placer, de acercamiento a una mujer que ofrece el cuerpo, primero para el baile y más tarde para el acto. Era la misma jovialidad de los hombres que caminaban el prostíbulo, que fusionaban en música y danza lo dicho en razas, que improvisaba una letra o un título para una melodía alegremente inventada. El tango daba cuenta del instante, de aquello que sucedía en ese momento en el lupanar, un tango hecho a la ocasión, heterónomo a una sociedad que todavía pensaba sobre las bases de un país que ya no era, pero que ponía en circulación un discurso de prohibición y control que el tango vivía noche a noche en el prostíbulo. La sexualidad transita en las calles atestadas de casas de tolerancia, yirantas y hombres solos que salen a su encuentro; transita en los reglamentos, en los ensayos, en el morcilleo de Parravicini y en el discurso de las mujeres anarquistas; el beso es un tema teórico para José Ingenieros y Ramos Mejía explica la personalidad de Bernardo de Monteagudo, aquel que tres años después de la revolución de mayo de 1810 hizo de la libertad una ley, como si estuviese describiendo a un proxeneta. Dice, muy eróticamente, el médico: “ Monteagudo (....) buscaba la carne únicamente, la forma tentadora y sensual de la "zamba", naturalmente dócil y complaciente; la plegaria abrasadora de esas pupilas negras que miraban trémulas y como atraídas por la órbita oscura en donde se movían sus dos ojos malvados; las promesas de todos esos labios preñados de brutal erotismo, húmedos y temblorosos, que imploran el placer con el grito agudo y desesperante de los sentidos irritados por un largo contacto; el gemido convulsivo, el estallido del nervio, sacudido por las sensaciones tremendas de los placeres supremos. No era la "dulce e íntima fruición del alma enamorada" la que lo apegaba tanto a las mujeres, sino el apetito brutal, el contacto practicado de una manera abusiva, la sensación irresistible que lleva al extremo doloroso de los placeres solitarios, últimos vestigios e implacables testimonios de un libertinaje mórbido.”19 Las desavenencias políticas en la historia las explica Ramos Mejía por un exceso de erotismo, el pasado por los labios sensuales de Monteagudo; el presente, con sonido a extranjero y a tango. Y mientras la aristocracia cultural lo prohibe y en la pluma de Lugones será después “ ese reptil de lupanar”, esa misma aristocracia refracta su condición de origen prostibulario en un discurso que se extiende en distintas direcciones. El tango es gestado y parido sobre las sábanas de la cama de una prostituta: por un lado es infección, peste, es la expresión cultural de la inmigración, una música decadente y bruta; por otro, la aceptación por parte de muchos niños bien, miembros de la oligarquía, que concurren a los prostíbulos y cabarets y se hacen músicos, bailarines, patoteros, compositores, habitués del sexo prohibido y de su música. El obrero Angel Villoldo y el aristócrata Rosendo Mendizábal, el lunfardo hereje y las palabras en fino francés, el perengundín de La Boca y los patios de Palermo, las yirantas y las coccotes, la guitarra pobre y el piano aristocrático, los compadritos y las patotas de niños bien. La sexualidad es el fondo, el bajo continuo de un Buenos Aires que arde. El intento de saneamiento higienista fracasa: la prostitución crece y se hace mafiosa, la sífilis se expande, los conventillos aumentan en número y en bajas condiciones de salubridad, la política toma otro color a manos de Hipótito Yrigoyen, el primer hombre de origen humilde que llega a la presidencia por sufragio popular, y el tango, esa música prohibida y pecadora, imprime por millares sus partituras en la imprenta. Anfibio, el poder ejercido durante tantos años buscará un nuevo hábitat donde mantenerse vivo. Su camino conducirá a “la hora de la espada”, tal como llama Lugones a la llegada del dictador Uriburu y con él, el fin del Buenos Aires prostibulario y una nueva reorganización de las relaciones de poder. El tango establecerá nuevas alianzas: smoking, viajes a Europa, poetas, baile sin cortes ni quebradas, orquestas, grandes salones. Recibe una doble bendición: la religiosa, en la boca del Papa Pío X, y la civilizada, en los salones de los Estados Unidos y principalmente de la alta sociedad de París. Aquella presencia marginal y heterodoxa que tenía en su origen comienza a diluirse lentamente y entonces el tango hace propio el discurso que hasta entonces enfrentaba. Ya no habrá ni putas ni rufianes ni compadritos. Los problemas van a ser otros: Buenos Aires, el amor, el abandono, la madre, el tango mismo, la patria, los amigos, el alcohol. A su modo, el tango sublima el desborde dionisíaco de los comienzos, se vuelve canción y entonces, para mantenerse vivo, se higieniza. Gustavo Varela 2004 2 Viñas. Apogeo de la oligarquía: “...si para la elite escindida y enfrentada del 52 al 80 Rosas era la alteridad y el mal, para la elite homogeneizada después del Acuerdo el mal eran los hombres nuevos y Rosas –en tanto se identificaba con el Pasado y la Sangre- empezaba a ser un valor positivo para el grupo. La posición defensiva de la elite liberal se denota con claridad en el movimiento que va de la sensación de crisis a la regresión.” Pág. 51. 3 De Lara. El tema del tango en la literatura argentina. 4 Op.cit. 5 Nietzsche. La filosofía en la época trágica de los griegos. 6 Carretero. Prostitución en Buenos Aires 7 La reja. Autor: Angel Villoldo. Sin fecha. 8 A mi amor herido. Autor: Lope de la Verga (Angel Villoldo). Sin fecha. 9 Ferrer, Del Priore. Inventario del tango. 10 Salessi. Médicos, maleantes y maricas. 11 Tipología utilizada por Francisco de Veyga. 12 Gómez. La mala vida 13 Cambaceres. Sin rumbo. 14 Guy. El sexo peligroso. 15 Op.Cit. 16 Recalde. La salud de los trabajadores en Buenos Aires 17 Carretero. Op.Cit. 18 Foucault. Historia de la sexualidad 19 Ramos Mejía. La neurosis de los hombres célebres

“El poeta se vuelve vidente por un logro inmenso y razonado desequilibrio de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él mismo busca, agota en sí todos los venenos….”. (Carta de Rimbaud a P. Demeny). En 1884 Paul Verlaine publica Les poètes maudits (los poetas malditos). En esa publicación hacía referencia a los rasgos de las obras de los poetas franceses Corbiére, Rimbaud y Mallarmé. Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers de L'Isle-Adam y Pauvre Lelian ( Pobre Lelian, anagrama de Paul Verlaine) Caricaturas de Rimbaud por Verlaine Con esta denominación se intentaba agrupar a los poetas franceses que de una forma decidida había contribuido al desarrollo de la modernidad, que se caracterizaban no sólo por lo novedoso de sus ideas y poética, sino por su forma de estar en la vida, a contracorriente de todas las corrientes establecidas y academicistas del momento. Baudelaire, Rimbaud, el propio Verlaine y Mallarmé son cuatro de los principales representantes del Simbolismo, el movimiento que renovó la lírica en Francia a finales del siglo XIX.El movimiento simbolista nació en Francia hacia 1870 e introdujo un aspecto totalmente revolucionario: el verso libre. Los poetas dejaban así de estar sujetos a las normas de la métrica; estaban más interesados en percibir la realidad a través de los sentidos y en transformarla en poemas llenos de símbolos, sugerencias y resonancias musicales. Retrato de Mallarme por Paul Gauguin Los autores identificados bajo el apelativo de “poetas malditos” fueron el máximo exponente del artista bohemio, decadente y profundamente crítico con la sociedad de su tiempo. De todos ellos quien mejor representa la figura de poeta maldito será Jean Arthur Rimbaud, quien aúna todos los tópicos del artista genial: adolescente rebelde, poeta visionario, marginado social... Rimbaud vivió sólo 37 años, pero lo hizo intensamente. Verlaine Paul Verlaine en un café, fotografia de Dornac " Id, pues, vagabundos, sin tregua, errad, funestos y malditos a lo largo de los abismos y las playas bajo el ojo cerrado de los paraísos. (...) Y nosotros que la derrota nos ha hecho, ay, sobrevivir, los pies magullados, los ojos turbios, la cabeza pesada, sangrantes, flojos, deshonrados, cansados, vamos, penosamente ahogando un lamento sordo. " Arte poetica 1885 "La música ante todo preferimos, por eso mismo el verso imparisílabo que es más vago y soluble y que no tiene ningún peso ni pose que lo tiente. Y no olvides tampoco el elegir palabras que se presten al equívoco: quedémonos con una canción gris, que junta lo más claro a lo indeciso. [...] ¡Lo que buscamos siempre es el matiz, solo el matiz y nada de color! Sólo el matiz hermana sin herir sueño con sueño, flauta y bronco son. [...] ¡Retuércele el pescuezo a la elocuencia! Y no estará de más, con mano dura, poner coto a la rima: si la sueltas nadie sabe hasta donde nos empuja. [...] ¡La música ante todo, siempre música! sea tu verso ese algo volandero que sentimos huir de un alma en busca de distintos amores y otros cielos. Sea tu verso anuncio de ventura en el crispado viento matutino perfumado de menta y tomillo… Y lo demás es ya literatura." Rimbaud Sueño para el invierno 1 a ella... En el invierno viajaremos en un vagón de tren con asientos azules. Seremos felices. Habrá un nido de besos oculto en los rincones. Cerrarán sus ojos para no ver los gestos en las últimas sombras, esos monstruos huidizos, multitudes oscuras de demonios y lobos. Y luego en tu mejilla sentirás un rasguño... un beso muy pequeño como una araña suave correrá por tu cuello... Y me dirás: «¡búscala!», reclinando tu cara -y tardaremos mucho en hallar esa araña, por demás indiscreta. Hambre Si a algo tengo afición, no será más que a la tierra y a las piedras. Yo siempre almuerzo aire, roca, carbones, hierro. Hambres mías, girad. Pastad, hambres, del prado de los sonidos. Atraed el alegre veneno de las corregüelas. Comeos los guijarros que otros rompen, las viejas piedras de iglesia; los cantos rodados de los viejos diluvios, panes sembrados en los valles grises. El lobo gritaba bajo las hojas escupiendo las bellas plumas de su yantar de corral: como él yo me consumo. Las verduras, las frutas sólo aguardan la cosecha; pero la araña del seto no come más que violetas. ¡Que duerma ya! Que hierva en los altares de Salomón. El caldo fluye sobre la herrumbre, y se mezcla con el Cedrón. Por último, oh felicidad, oh razón, separé del cielo el azul, que es negro, y viví, centella dorada de la luz natural. En mi alegría, adopté las expresiones más bufas y más extraviadas que pude hallar. ¡Ha vuelto a aparecer! - ¿Qué? - ¡La eternidad! Es el mar mezclado con el sol. Eterna alma mía, observo tu voto a pesar de la noche sola y del día en llamas. ¡Así, pues, te desprendes de los humanos sufragios, de los comunes impulsos! Vuelas según… - Nunca la esperanza, ningún orietur. Ciencia y paciencia, el suplicio es seguro. No queda mañana, brasas de satén, vuestro ardor es el deber. ¡Ha vuelto a aparecer! - ¿Qué? - ¡La Eternidad! Es el mar mezclado con el sol. (…) De : Una temporada en el infierno Mallarmé Siesta de un fauno (Égloga) El Fauno: Estas ninfas quisiera perpetuar. ¡Que palpite su granate ligero, y en el aire dormite en sopor apretado! ¿Quizás un sueño amaba? Mi duda, en oprimida noche remota, acaba en más de una sutil rama que bien sería los bosques mismos, al probar que me ofrecía como triunfo la falta ideal de las rosas.(…) Reflexionemos... Si las mujeres que glosas un anhela semejan de tus sentido pródigos, la ilusión, fauno, escapa de los ojos azules y fríos, tan llorosa fuente de la más casta: mas la otra, en suspiros, ¿dices tú que contrasta como brisa del día cálida en tu toisón? ¡Qué no! por el inmóvil y cansado desmayo de calor sofocando la matinal frescura, no murmura agua alguna que no vierta mi flauta al otero rociado de acordes; sólo el aire pronto a exhalarse fuera de los dos tubos, antes que disperse el sonido en infecunda lluvia, es, en el horizonte de línea perfecta, el invisible y sereno aliento artificial de toda inspiración que hasta el cielo retorna(...) caricatura de Stéphane Mallarmé como un fauno, portada de la revista literaria Les hommes d'aujourd'hui, 1887.

WOLGEMUT, Michael; Danza de la muerte, 1493, grabado. Carrying bouquet, and handkerchief, and gloves, Proud of her height as when she lived, she moves With all the careless and high-stepping grace, And the extravagant courtesan's thin face. The Dance of Death / Charles Baudelaire Las representaciones de la muerte personificada se remontan al siglo XIII (Baja Edad Media) en Europa, en este momento la muerte empieza a ser asociada con la figura del esqueleto, iconografía que se va a reforzar en el siglo XIV con el temor que trajo la peste y se va a mantener en los siglos siguientes. A través de las representaciones se buscaba plasmar la fugacidad de la vida y de los placeres terrenales en una época con altos índices de mortalidad tanto adulta como infantil a la vez que se buscaba advertir sobre la necesidad de estar preparado ante el llamado de dios, en una sociedad donde la vida cotidiana estaba sacralizada. En esa época la muerte era una presencia cercana y su tratamiento estaba naturalizado. Las personas morían en las calles, junto con los animales, sin asistencia y en las peores condiciones de higiene también era común la muerte violenta y/o repentina muy pocos recién nacidos llegaban a los 5 años y los pocos que llegaban debían sortear hambrunas y plagas, ambas asociadas de tal manera que una mala cosecha significaba una muerte segura, las personas malnutridas no podían hacer frente a una epidemia. Tal como sucedió con la aparición de la peste (“muerte negra”) que asoló Europa en el siglo XIV (entre los años 1348 y 1361). Se originó en Asia y fue diseminada por mercaderes italianos desparramándose por casi toda Europa además de India, China y Rusia, ocasionando la disminución de la población euroasiática en un cuarto del total (unas 24 millones de personas). Los muertos y los campos asolados que dejo la guerra de los cien años entre Inglaterra y Francia en el siglo XIV también contribuyo a la sensación concreta de incertidumbre y fugacidad de la vida. “Los 3 vivos y los 3 muertos” Entre las tempranas representaciones de la muerte se encuentra la leyenda “los 3 vivos y los 3 muertos” del siglo XIII. Devocionario de Robert de L’Isle elaborado alrededor de 1310 En ella se cuenta la historia de 3 jóvenes de la nobleza en un día de caza que se encuentran con 3 cadáveres con los que comienzan a dialogar, los muertos aconsejan a los jóvenes abandonar la vida frívola y tener conciencia de la transitoriedad y vulnerabilidad de la condición humana. Este era un relato ampliamente difundido sobre todo en el Mediterráneo, teniendo sus primeras manifestaciones pictóricas alrededor del 1300 (en iglesias y devocionarios o libros de horas de la aristocracia). De esa misma época data el género literario Vado Mori (voy a morir, me preparo para morir) eran poemas escritos en latín (casi nunca ilustrados) de origen francés que se retrotraen al siglo XIII. En estos poemas aparecían representados personajes de los distintos estamentos de la sociedad quejándose de la muerte próxima. En los primeros Vado Mori los personajes se centraban en el rey, el papa, el obispo, el caballero, el matemático, el joven, el viejo, el rico, el pobre y el loco. Aquí la muerte no aparece personificada y nadie responde los lamentos de los que van a morir. Danza de la muerte Esta familiaridad con la muerte se expresó a partir de mediados del siglo XIV a través de lo que se llamo Danse Macabre en Francia; Todtentanz en Alemania y Danza Macabra o Danza de la Muerte en Italia y España. Su surgimiento y desarrollo estuvo reforzado por la aparición de la “muerte negra”. La Danza de la muerte es una representación artística, en la cual aparece una danza o procesión de personas con muertos o con la muerte personificada. Las personas estaban ubicadas de manera jerárquica de acuerdo al status que ocupaba en la sociedad. Acorde a la mentalidad estamental de la época los personajes aparecen en orden jerárquico, los estamentos privilegiados: nobleza (reyes, emperadores, caballeros, señores) y clero (desde el papa hasta el monje) están por sobre estado llano (campesinos, labriegos y la incipiente burguesía eran el grupo mas heterogéneo). Se trataba de una alegoría sobre la universalidad de la muerte, que llega a todos, sin importar género, edad, oficio ni condición social. También contenían un sentido moral (critica a la vanitas) o satírico. En un principio se representaba al vivo y a su imagen póstuma que interactuaban. Más tarde el muerto se transforma en la muerte pero la interacción es la misma: el muerto invita a bailar (morir) al vivo y este se niega, el muerto/muerte lo arrastra al baile y se ríe de su temor y de la negación del vivo a abandonar su vida y sus bienes terrenales. El origen de este fenómeno cultural es incierto, se cree que proviene de la región franco-germana y de allí se desparramo por el resto de Europa. Se consideran a las pinturas murales del cementerio de los Santos Inocentes en París de 1424 como la primera representación de la muerte en pintura. En 1485 Guyot Marchant realizo una serie de litografías inspirándose en la danza de la muerte de los Santos Inocentes de París Los musicos muertos El rey y el cardenal Estas manifestaciones artísticas que reflejaban los temores de la época abarcaban desde pinturas, dibujos, grabados sobre madera y metal. Iban acompañadas por un texto en verso, un epigrama o una leyenda. También habían representaciones iconográficas sin texto y otras solo literarias como la “Danza general de la muerte” (España, siglo XV). Se cree que se representaba en las iglesias y cementerios. La muerte y el equilibrista Los dos amantes y la muerte, Hans Baldung Grien, 1509 -11 La muerte y el diablo sorprenden a dos mujeres, Daniel Hopfer, 1500 -10 En el año 1538 el pintor alemán Hans Holbein " El joven" publica su Todtentanz.Se trata de una serie de 41 grabados en madera realizados en 1526. En esta obra la muerte es agresiva pero ya no danza con los que van a morir sino que interviene en situaciones de la vida cotidiana. A partir de este momento el trabajo de Holbein (salvo excepciones) es el referente de las danzas macabras, ya no la muerte danzante de los siglos XIV y XV de origen francés. Holbein fue un humanista contemporáneo de la Reforma, sus creencias anticlericales se reflejan en su trabajo: la muerte no invita al baile ni baila con los muertos o los que van a morir, aunque continua siendo un recordatorio de la transitoriedad de la vida terrena ahora la muerte tambien viene se representa como justiciera frente a la avaricia y los abusos de poder del clero. La duquesa La muerte y el vendedor ambulante El niño El arador El anciano El caballero El Abad El pensamiento anticlerical de Holbein puede verse en estel grabado del papa al que le llega la muerte en el momento más relevante: la coronación del emperador. VENNE, Adriaen Pietersz. van de, Danza de la muerte ,1630s Jacques Meheux, siglo XVII, entre 1660-1703 La muerte y la doncella A fines del siglo XV, surge una nueva temática macabra que tiene como ejes a la muerte y la doncella. Tiene sus raíces en la mitología griega antigua, el mito del rapto de Perséfone por hades, dios del infierno simbolizada el choque entre Eros (el amor) y Thanatos (la muerte). Representación que culmina en Alemania durante el Renacimiento. Algunas Danzas de la Muerte también tienen como protagonistas a la muerte y la doncella pero la novedad aquí es el elemento erótico. The Maiden: Pass by! Oh, pass by! Go away, fierce man of bone! I am still young, go my dear! And do not touch me. Death: Give me your hand, you beautiful and delicate form! I am a friend, and am not come to punish. Be of good cheer! I am not savage, You will sleep softly in my arms! La muerte y 3 mujeres, Beham, 1520-50 La muerte y la doncella, Hans Baldung Grien,1518-20 El caballero, la joven y la muerte, Hans Baldung Grien,1505 Niklaus Manuel,"Deutsch", 1517 La mujer y la muerte, Hans Sebald Beham, 1540 Andries Jacobsz Stock,1610-20 Joven pareja acechada por la muerte, A. Durero, 1498 Triunfo de la muerte Otras de las representaciones iconográficas de la muerte fueron las llamadas Triunfo de la Muerte y tienen sus primeras manifestaciones en Italia.La Muerte es personificada como mujer o bien como el tradicional cadáver esquelético. La manifestación pictórica original del tema es el fresco pintado en el cementerio de Pisa probablemente antes de 1347, año en que llegó la plaga a Europa. La obra representaba un grupo de jóvenes nobles y damas que conversan y se divierten con libros y música en un naranjal. Del aire desciende una anciana de capa negra, cabellos sueltos y ojos desorbitados, que empuña una guadaña. Sus pies terminan en garras. Tiene grandes alas negras como de murciélago. Un texto advierte que ni sabiduría, riqueza , nobleza o proeza lograrán protegerlos de los golpes de la muerte que llega, porque se han complacido más en las cosas mundanas que en las de Dios. En este momento la muerte se presenta como conquistadora. miniatura de mediados del siglo XV, Siena, Italia El pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo creó en 1562 un cuadro multitudinario denominado El Triunfo de la Muerte. En el siglo XIX una nueva plaga invadió Europa: el cólera, de esta época data la obra de Alfred Rethel La muerte amiga La muerte asesina

El maravilloso Mago de Oz es un libro de literatura infantil escrito por L. Frank Baum e ilustrado por W. W. Denslow. Fue publicado por la George M. Hill Company en Chicago en 1900, y desde entonces hasta la fecha actual, El mago de Oz es uno de los libros que más veces se ha publicado, tanto en Estados Unidos como en Europa. Este libro, que narra las aventuras de una muchacha llamada Dorothy Gale en la tierra de Oz, constituye una de las historias más conocidas de la cultura popular norteamericana y ha sido traducido a muchos idiomas. Gracias al gran éxito de El maravilloso Mago de Oz, L. Frank Baum escribió trece libros más sobre la tierra de Oz. El libro se encuentra en dominio público en Estados Unidos desde 1956. Historiadores, economistas y estudiosos de la literatura han examinado y tratado de explicar los posibles orígenes y el significado del libro, pero, en su mayoría, ni los lectores ni los críticos creen que haya realmente ningún significado político en la obra. Según Krugman y Obstfeld (Economía Internacional. teoría y política; Pearson Educación, Madrid 2006) basados en Rockoff H. (Journal of Political Economy n°98 pag 739-760,1990) el cuento es una alegoría directa de la lucha política y económica entre los partidarios del patrón oro y los del bimetalismo en Estados Unidos a fines del siglo XIX. La carretera de ladrillos amarillos es la falsa promesa del oro, Kansas el estado agrícola endeudado, los zapatos de plata el camino de vuelta a casa, y OZ, el patrón de medida del oro (oz. = onza). Gent.Wiki Estos son dibujos de la version original de 1900...Bon voyage!

“No temas, no. No temas nunca nada. La gran Osa de Orsini te protege. La gran Osa de Orsini va a tu lado, siempre. Es la misma que surge en el comienzo de nuestra sangre y que a tu lado vuelve, nodriza del Orsini victorioso, fundador de la estirpe de los héroes, y que a tu lado marcha siempre, siempre. Aunque tú no la veas, nieto mío, te escuda con sus zarpas y sus dientes y a tu lado camina siempre.” Diana Orsini a su nieto Vicino, (Pier Francesco) de la ópera Bomarzo Bomarzo es una comuna o aldea del centro de Italia, en la region del Lacio, dentro de la provincia de Viterbo; fue un feudo histórico de la familia Orsini, familia de la aristocracia italiana durante la Edad media y el Renacimiento,; sus integrantes se encontraban entre los más poderosos e influyentes de su tiempo. Entre ellos se cuentan papas (Celestino III ,Nicolas III y Benedicto XIII), cardenales , numerosos condottieros (capitanes de tropa al servicio de las ciudades italianas), y hombres de estado. Sus integrantes eran güelfos por tradición , leales al papa. De acuerdo con la leyenda el primer antepasado, un jefe godo, fue amamantado por una osa, lo que dió origen al apellido de la familia: Orsini El personaje que ocupa este relato es Pier Francesco Orsini, duque de Bomarzo , condottiero, y mecenas que vivió entre 1512 y 1583. Vicino Orsini, segun Mujica L. "Hombre Joven", pintura de Lotto. Discrepancias con respecto al tema. En 1541 se casa con Julia Farnesio, su segunda esposa. Pier Francesco encarga a Pirro Ligorio, (célebre por haber terminado la basílica de san pedro a la muerte de michelangelo) en 1547, la construcción de un parque un bestiario imaginario que incluía animales reales, y míticos. Hercules descuartizando a Caco El orco o la Boca del infierno Esculpidos en piedra volcánica del lugar, de diseño propio e inspirado en su intenso amor por Julia, el lema del parque bautizado “Villa de las Maravillas” o Bosque Sagrado, : “Solo para que el corazón se desahogue” encierra misterio y códigos indescifrados. Proteo Cerbero, perro de 3 cabezas, guardian de las puertas del inframundo ninfa recostada con su perro guardian fuente de las ninfas El Bosque Sagrado fue abandonado durante más de 400 años. El musgo y la vegetación fue conquistando terreno en la roca y la gente del lugar sugestionada por la leyenda y la superstición, empezo a llamarle El Parque de los Monstruos. Parco dei Mostri, tal como se hizo célebre. A mediados del siglo XX la familia Bettini se hizo cargo de él, lo acondiciono y lo abrió al público, dándole prestigio y reconocimiento. dragon luchando con un perro y un leon templo dedicado a Julia palacio de Bomarzo Cuando Julia muere en 1572 el parque se dedica a su memoria. Por ahí anduvo Manucho Mujica lainez, y fue embrujado por los gigantes que lo retrotrajeron al siglo XVI, pleno Renacimiento y lo inspiraron para su obra más ambiciosa “Bomarzo”, donde relata la vida del torturado Pier Francesco (Vicino). En 1967 se estrena la ópera homónima con música de Alberto Ginastera y libreto de Mujica Láinez, prohibida por la dictadura de Onganía que impide su estreno en el Teatro Colón (Buenos Aires). La ópera fue estrenada en 1972 en Argentina. En 2007 se filmó en los escenarios originales de Bomarzo con el patrocinio del Comune una versión libre experimental, "Bomarzo 2007" fuentes varias

Estos dibujos corresponden a una edición de 1907 del clásico de Lewis Carrol, está ilustrado por uno de los mas importantes ilustradores ingleses del siglo XX, Arthur Rackham… les debo el pdf..

Estos dibujos corresponden a una edición de 1907 del clásico de Lewis Carrol, está ilustrado por uno de los mas importantes ilustradores ingleses del siglo XX, Arthur Rackham… les debo el pdf..