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Una de las cualidades entrañables de Batman es que a diferencia de todos los demás principales superhéroes, él no posee poderes sobrenaturales, no tiene una increíble fuerza y su agilidad es normal, su fuente de poder no se encuentra dentro de un anillo o martillo mágico, ni tampoco recibe energía de los dioses griegos. Por el contrario, Batman emplea sus habilidades naturales de artes marciales y acrobacias, usando solo sus músculos y su ingenio, enfocando su vida a la lucha contra la delincuencia. Implícito en el tema Crónicas Batman, que se remonta a la primera aparición de "Bat-Man" en 1939 un cómic, para aquella época no era concebible para cualquier persona normal convertirse en el Caballero Oscuro, con el suficiente entrenamiento físico. Sin embargo hoy, ¿un simple mortal podría capacitarse para ser Batman? Poseídos por este tema E. Zehr Paul, profesor de kinesiología y neurociencia en la Universidad de Victoria, Columbia Británica y un experto en artes marciales para empezar, analiza sistemáticamente todos los aspectos del trabajo de Batman, desde la fuerza física necesaria para combatir a los villanos, hasta la posibilidad de un cinturón lleno de Bat-gadgets. La respuesta, según se detalla en el libro de Zehr, titulado "Para ser Batman: La Posibilidad de un superhéroe" (2008, de la Johns Hopkins University Press), ¿será así tal vez?, pero las condiciones que están involucradas pueden sorprender o hacerlo posible, como un fascinante juego de la genética, la voluntad, la riqueza, el medio ambiente y mucho, mucho de tiempo libre. Para lograr la fuerza de Batman podría muy bien ser fácil a través del esfuerzo, de acuerdo con Zehr, pero esto llevará algún tiempo, buscando potencia en la formación con pesas todos los días, usted tendría de tres a cinco años para llegar a su máxima capacidad de la fuerza física. Arnold Schwarzenegger, por ejemplo, se formó por más de cinco años antes de ganar su primer título Sr. Universo. En cuanto a la Genética dijo Zehr, usted puede trabajar tan duro como Schwarzenegger o Batman y no desarrollarse como ellos, ya que este es el resultado de muchos factores genéticos, como por ejemplo, altas concentraciones de la proteína myostatin en su cuerpo, lo que dificulta el crecimiento del tejido muscular. Pero Batman es más que el aspecto muscular, él es un maestro de artes marciales y para dominarlas, dijo Zehr, Batman tendrá un período adicional de seis a doce años de formación y luego está el equilibrio necesario para que todas estas habilidades se apliquen en situaciones callejeras de la vida real, lo que los agentes de policía llaman, “la formación basada en la realidad”, para lo cual se requeriría según Zehr otros seis a ocho años y ni hablar de llegar a ser millonario los cual demandaría mucho más tiempo. Serían muchos los problemas de salud a los que se enfrentaría ser Batman, ya que las lesiones de todo tipo se encontrarían a la orden del día y como no tiene poderes de auto curación, además del estrés causado por enfrentarse con la muerte a diario, en realidad su salud no sería muy buena, por que la mayoría de las veces, sale muy mal parado de sus encuentros con los delincuentes. ¿Quién puede sobrellevar todo esto? Pero si existe una gran enseñanza que Batman nos brinda: Y es, hacer lo que él hace muy bien, revertir un evento adverso en un momento de definición, aprovechando al máximo nuestro potencial, para de esa forma hacer que el mundo; sea un poco mejor!.

Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould " En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: “el último de los puritanos”. link: http://www.youtube.com/watch?v=nyjqVWo-1pU Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974. Glenn Gould –Señor Gould, creo saber que usted es más bien del tipo –perdone la expresión- duro de roer en lo que concierne las entrevistas. Glenn Gould –¿De verdad? No estaba al corriente. G. G. –Y sin embargo es el rumor que corre entre la gente de los medios, pero yo quisiera solamente tranquilizarlo prometiéndole excluir toda pregunta que pudiera parecerle por fuera de los límites de lo que usted quisiera comunicarnos. G. G. –No veo realmente qué tipo de problema pudiera impedir nuestro propósito. G. G. –Para ser claros, ¿puedo preguntarle en seguida si hay algún tema que no pudieramos abordar? G. G. –No, ninguno realmente, salvo la música, ¡por supuesto! G. G. –No quisiera volver sobre esto, señor Gould, puesto que su participación en esta entrevista nunca ha estado verdaderamente confirmada contractualmente, a nos ser por un apretón de manos. G. G. –Usted habla en sentido figurado... G. G. -...por supuesto; pero yo había imaginado que lo esencial de esta entrevista tendría que ver con problemas relacionados con la música. G. G. –¿Cree usted que eso sea tan importante? Según mi propia filosofía de la entrevista –y usted sabe que como entrevistador no he hecho pocas- uno puede llegar a las revelaciones más ricas tomando un atajo a través de preguntas que no tienen que ver directamente con el campo especializado de la persona entrevistada. G. G. –¿Por ejemplo? G. G. –Bueno, durante la preparación de mis documentales radiales, he entrevistado a un teólogo a propósito de la tecnología, a un geómetra a propósito de William James, a un economista sobre el pacifismo, y a una ama de casa sobre el mercado del arte. G. G. –¿Pero también, sin duda, habrá entrevistado músicos sobre música? G. G. –Ocasionalmente, y más que nada para hacerlos sentir cómodos frente al micrófono. Pero es mucho más interesante hablar por ejemplo con Pablo Casals sobre la noción de moda o el espíritu de los tiempos, que no deja de tener relación con la música, además; o con Leopoldo Stokowski sobre las perspectivas del viaje interplanetario, en donde usted estará de acuerdo en que hay una ligera digresión... G. G. –Permítame proceder de modo afirmativo. ¿Hay algún asunto que usted quisiera discutir en particular? G. G. –¡Pero claro! ¿Qué diría usted de la situación política en Labrador o de los derechos de los aborígenes en Alaska? G. G. –Prefiero de todos modos comenzar nuestra discusión con algo que tenga que ver por lo menos con las artes. G. G. –En ese caso, podríamos examinar el asunto de los derechos de los aborígenes a partir de una perspectiva etnomusicológica. G. G. –Debo confesar que prefiero un punto de partida más convencional, señor Gould. Usted debe saber muy bien que hay una pregunta virtualmente obligatoria en lo que tiene que ver con su carrera. Se trata de la controversia que usted ha despertado al dejar de dar conciertos para de este modo no comunicar más que a través de los medios. Debemos por lo menos hacer alusión. G. G. –Debo decirle que todo aquello implica consideraciones de tipo moral más que musicales. Pero si usted insiste sobre el asunto, procedamos entonces. G. G. –Usted afirma -estoy citando- que la grabación y los medios representan el futuro... G. G. –Es exacto... G. G. -...y que por el contrario, la sala de conciertos, de recital, de ópera, representa el pasado pero, en términos más generales, también el pasado de la música. G. G. –Así es, aunque mi único contacto profesional con la ópera haya sido un acceso de bronquitis que atrapé mientras tocaba en el viejo Fetspielhaus de Salzburgo. Como usted sabe, se trata de un edificio cruzado por toda clase de corrientes de aire y... G. G. –No podríamos hablar tal vez de su estado de salud en un momento más oportuno, señor Gould. Mientras tanto, espero me disculpe si digo que afirmaciones del tipo que he relacionado anteriormente tienen algo de intrínsecamente autojustificativo. Después de todo usted escogió abandonar la escena pública de los conciertos hace ya alrededor de diez años... G. G. –Exactamente nueve años y once meses en la fecha en que hablamos. G. G. -...y usted estará de acuerdo en que la mayoría de las personas que se retiran de una carrera, así sea de modo tan radical, se apoya siempre, quiéralo o no, sobre la idea de que el futuro está de su lado. G. G. –Es seguramente muy estimulante pensarlo. Pero yo quisiera retomar su utilización del término “radical”. Si yo me lancé al agua, fue ciertamente a partir de la convicción de que –dado el estado del arte- una inmersión total en los medios representaba una consecuencia lógica de mi propio desarrollo, de lo cual sigo convencido. Pero francamente, aparte de las ideas que a uno le gustaría hacerse sobre el pasado y el futuro, las motivaciones más fuertes que conllevan tales “arranques” o, para emplear sus propios términos, tales retiros, no tienen nada de “radical”. No son más que tentativas de resolver las confusiones y los inconvenientes del presente. G. G. –No estoy muy seguro de haber comprendido su idea, señor Gould. G. G. –Bueno, por ejemplo, me parece que un dolor de garganta es la mejor motivación que lleve a inventar un medicamento apropiado, y claro está, una vez patentado dicho medicamento, uno está en libertad de decidir que la invención representa el presente mientras que el dolor de garganta representa el pasado. Pero en tanto la enfermedad esté presente, es casi imposible pensar en esos términos. Inútil precisar que en el caso de mi bronquitis en Salzburgo, el medicamento era... G. G. –Perdóneme la interrupción, señor Gould. Ya volveremos sobre sus desventuras salzburguianas en otra ocasión, pero yo quisiera por el momento que usted desarrollara su metáfora. ¿Debo entender que su retiro de la escena y su consecutivo alistamiento en los medios han estado motivados por el equivalente musical de un dolor de garganta? G. G. -¿Encontraría eso reprensible? G. G. –Para ser franco, me parece que es una actitud perfectamente narcisista. Es más, me parece que contradice la afirmación de carácter esencialmente moral que dice tener su decisión. G. G. –No capto la contradicción, a menos, claro está, que usted considere la incomodidad por una virtud positiva. G. G. –Mis opiniones no son el objeto de esta entrevista, señor Gould, pero voy a contestarle de todos modos. El problema no es una cuestión de comodidad o de incomodidad, de gusto o disgusto. Yo creo simplemente que todo artista digno de ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar su persona. G. G. -¿Con qué objeto? G. G. –Para preservar las grandes tradiciones de la práctica musical y teatral, para mantener la noble responsabilidad jerárquica del artista frente a su auditorio. Tengo la impresión de que usted no se ha permitido jamás saborear el privilegio, que debía ser el suyo, de comunicarse con el público... G. G. -¿A partir de una posición de poder y de dominación? G. G. –Más bien dentro de un ambiente y un decorado que pongan de relieve su humanidad en su verdad pura y desnuda, desprovista de retoques. G. G. -¡Y sin embargo con toda la puesta en escena del disfraz y del sacoleva! G. G. –Por favor, señor Gould, no permitamos que nuestro diálogo degenere en una chanza burlona. Es evidente que usted no ha sabido disfrutar de una relación personal con el auditorio. G. G. –Yo tendería a pensar que en cuanto relación personal, el éxito implicaría más bien una relación de 1 a 2.800 en una sala totalmente llena. G. G. –La estadística no es mi fuerte. Yo intentaba hacer una pregunta más bien franca... G. G. -...a la que trataré de responder igualmente. Para mí, la relación auditorio-artista es una relación de 0 a 1 y es ahí en donde la objeción moral entra en juego. G. G. –No comprendo, señor Gould. ¿Podría explicarlo de nuevo? G. G. –Primero, no me siento satisfecho con las implicaciones jerárquicas contenidas en la terminología que divide el “público” y el “artista”. Pero en lo posible, me parece que debería concedérsele al artista –por su propio bien como para el del público- el derecho al anonimato. Debería dejársele operar en secreto, sin que se sienta concernido por las exigencias supuestas del mercado, ni siquiera conscientemente, las cuales desaparecerían simplemente en el momento en que un número suficiente de artistas fuesen suficientemente indiferentes. Una vez aquellas exigencias desaparecidas, el artista abandonará el sentido falso de una pretendida responsabilidad “pública” y su “público” renunciará al papel de dependencia servil. G. G. -¡Y “los dos jamás se encontrarían”! G. G. –Al contrario, estarán en contacto, pero a un nivel significativamente diferente de aquel que une la escena con las primeras sillas. G. G. –Señor Gould, entiendo muy bien la satisfacción retórica que le ofrecen sus desarrollos idealistas sobre este intercambio de papeles. Usted ha, por lo demás, consagrado no pocas entrevistas al concepto de “auditorio creativo” con sus connotaciones “Macluhanescas”. Pero olvida fácilmente que el artista, sea lo hermético que sea su estilo de vida, permanece como un personaje autocrático, una especie de dictador social benevolente. Olvida también que su público, sea cual sea la riqueza del aparataje electrónico de su gusto, se encuentra siempre al otro extremo de la recepción. Toda la búsqueda neomedieval del anonimato para el artista restituido al punto 0, y toda su ideología panculturalista vertical en beneficio del “público” no cambiarán las cosas. G. G. -¿Puedo expresarme ahora? G. G. –Por supuesto. No quería llegar a esto, pero yo insisto en la idea de... G. G. -¿...del artista Supermán? G. G. –Eso no es muy amable, señor Gould. G. G. -¿...o del interlocutor como controlador de las conversaciones? G. G. –No tiene por qué ser provocante. Yo no esperaba, evidentemente, respuestas conciliadoras de su parte, dado que usted pone en juego posiciones filosóficas con respecto a esos problemas. Yo esperaba, así sea por una vez, que usted hubiese podido admitir el haber tenido la experiencia de una relación real, de 1 a 1, entre el artista y el auditorio. Hubiera esperado su confesión de haber sido testigo personal del fenómeno magnético de atracción que existe entre un gran artista presente en carne y hueso trabajando frente al público. G. G. –Oh, ¡pero si yo he tenido esa experiencia! G. G. -¿Verdaderamente? G. G. –Absolutamente, y no vacilo en decirlo. Hace muchos años, yo me encontraba precisamente en Berlín cuando Herbert von Karajan dirigía por primera vez la Quinta Sinfonía de Sibelius con la Filarmónica de Berlín. Como usted sabe, Karajan tiende, sobre todo con el repertorio postromántico, a dirigir con los ojos cerrados y a dar a su ‘gestualidad’ de baguette contornos coreográficos excesivamente convincentes. El efecto de todo aquello ha sido para mí una de las experiencias musicales y dramáticas indelebles de mi existencia. G. G. –Usted lleva agua a mi molino con mucha eficacia, señor Gould. Yo sé que esta interpretación, o por lo menos su versión grabada ulterior, ha jugado un papel importante en su vida. G. G. -¿Quiere usted decir a causa de su utilización en el epílogo de mi documental radial: The Idea of North? G. G. –Exactamente; y usted admitió que esta experiencia indeleble surgió de un cara a cara con un auditorio y no simplemente del resultado descarnado y previsible de un disco, así hubiese sido bueno. G. G. –Si, sin duda, pero debo decirle que yo no formaba parte del público. De hecho, yo me había refugiado detrás del vidrio de la cabina de radio que daba sobre la escena. Mi posición me permitía ver el rostro de Karajan y, por consiguiente, establecer una relación entre cada una de sus mímicas extáticas y el resultado sonoro producido. Ese no era el caso del público salvo cuando una indicación dada por la derecha o por la izquierda dejaba percibir su perfil. Pero la importancia radicaba en que la cabina de radio representaba para mí un elemento aislante, no sólo frente al público del cual yo era parte en cierto sentido, sino también frente a la orquesta y su jefe. G. G. –Usted se apega a símbolos, ¡mi pobre amigo! G. G. –Puede ser. Pero debo subrayar –entre nosotros, por supuesto- que cuando llegó el momento de incorporar esta Quinta Sinfonía de Sibelius dirigida por Karajan en The Idea of North, revisé toda la dinámica de la grabación para que correspondiera al ambiente del texto que se suponía debía acompañar. Semejante libertad es el producto de... cómo decirlo, de una irreverencia entusiasta característica de una relación de 0 a 1. G. G. –Para mí sería más bien el producto de una falta perversa de escrúpulos. A pesar de todo soy consciente del hecho de que The Idea of North era una aventura experimental en radio en la que la palabra humana fue tratada casi como un instrumento musical. G. G. –Es exacto. G. G. –Y en donde usted hacía que se superpusieran, según la ocasión, las voces de tres o incluso cuatro individuos. G. G. –Sí. G. G. –Esta experimentación a partir de su propio material me parece totalmente legítima; lo que no es el caso de su manera de tratar o de maltratar el material de von Karajan. Después de todo usted ha admitido que su interpretación había sido para usted una experiencia “indeleble”, y al mismo tiempo confiesa abiertamente haber manipulado algo en donde los matices habían sido, sin duda, cuidadosamente escogidos de antemano. Y todo aquello para responder... G. G. -...a mis necesidades del momento... G. G. -¿...que correspondían por lo menos a un proyecto específico? G. G. –Lo admito. Pero cada auditor tiene un proyecto específico, así no sea más que porque trata siempre de hacer coincidir su experiencia musical con su estilo de vida. G. G. –¿Aceptaría usted que uno hiciera lo mismo con sus propios discos? G. G. –En caso contrario, habría fracasado en los objetivos que me había fijado. G. G. –De donde se concluye que usted acepta el hecho de que ningún criterio estético es necesario que sea aplicado por el auditor a sus propias interpretaciones tal y como usted las ha concebido. G. G. –Usted sabe, yo no tengo ninguna certidumbre en cuanto a los méritos “estéticos” de la Quinta de Sibelius por Karajan tal como la escuché en aquella ocasión memorable. De hecho, la belleza del momento consistía en que yo era incapaz de decir si era o no una “buena” interpretación, sabiendo muy bien que yo era el testigo de una experiencia intensamente emotiva. Había simplemente logrado separar todo juicio estético. Me encantaría que ese fuera siempre el caso, sobre todo cuando se trata de la obra o el trabajo de otro. Por necesidad y por razones prácticas, me siento obligado a aplicar criterios completamente diferentes sobre mi propio trabajo, pero... G. G. –Señor Gould, ¿está a punto de decir que usted no efectúa jamás juicios estéticos? G. G. –No, aunque me encantaría poder decirlo, pues eso atestaría sobre un grado de perfección espiritual que no he logrado alcanzar. Mientras tanto, y para utilizar un cliché de moda, trato tanto como puedo de no aplicar más que juicios morales y de reservar los juicios estéticos para la evaluación de mi propia producción. G. G. –Me siento forzado, señor Gould, a otorgarle el beneficio de la duda. G. G. –Agradezco su bondad. G. G. –...Y de esperar que sea fiel y sincero con lo que acaba de afirmar. G. G. –Lo menos que se puede es intentarlo. G. G. –Sobre lo cual, henos aquí frente a una cantidad de bifurcaciones posibles que ya no sé muy bien qué dirección darle a esta entrevista. G. G. –Porqué no tomar la dirección más convincente, y yo trataré de seguirle... G. G. –En ese caso, la pregunta más evidente sería: Si usted no aplica juicios estéticos a los demás, ¿qué dice de aquellos que aplican juicios estéticos a su propio trabajo? G. G. –Oh, algunos de mis mejores amigos son críticos, ¡aunque no estoy muy seguro de que los dejaría tocar en mi piano! G. G. –Pero, hace tan sólo unos instantes, usted aplicaba el término de “perfección espiritual” a un estado en el cual todo juicio estético sería suspendido. G. G. –Ante todo, no quisiera dar la impresión de que aquello constituye el único criterio de un tal estado. G. G. –Comprendo muy bien. ¿Pero sería tal vez justo decir que según usted la mentalidad crítica tiende a poner en peligro el estado de gracia? G. G. –Aquello sería muy presuntuoso de mi parte. Como ya le he dicho, algunos de mis mejores amigos son... G. G. -…críticos, ya sé; pero usted esquiva la pregunta. G. G. –No fue deliberado. Me parece simplemente que no debe generalizarse, sobre todo si han de ponerse en juego reputaciones tan brillantes. G. G. –Señor Gould, usted nos debe una respuesta. G. G. -¿Verdaderamente? G. G. –Estoy convencido. ¿Quiere que le repita la pregunta? G. G. –No es necesario. G. G. -¿Usted piensa entonces que los críticos representan una especie moralmente comprometida? G. G. –El término “comprometido” implica que... G. G. –Por favor, señor Gould, conteste a mi pregunta. ¿Es eso lo que usted piensa? G. G. –Como le había dicho, yo... G. G. –Es lo que usted piensa, ¿sí o no? G. G. –(pausa) Sí. G. G. -¡Evidentemente! Estoy seguro de que se siente mejor al haberlo finalmente admitido. G. G. –Humm, no por el momento. G. G. –No va a tardar. G. G. –Usted cree? G. G. -¡Sin duda alguna! Pero ahora que usted ha terminado por enunciar su opinión con tanta nitidez, debo señalar que usted mismo no se ha privado de firmar escritos críticos de vez en cuando. Recuerdo incluso un texto que usted escribió sobre Petula Clark y que... G. G. -...que contenía una tal cantidad de juicios estéticos que debería ruborizarme hoy en día. De hecho se trataba esencialmente de una crítica moral en la que yo utilizaba de algún modo a la señorita Clark para hacer algunas observaciones sobre un medio social. G. G. -¿Usted cree poder disociar la crítica estética –método que reprueba- y la fijación de imperativos morales válidos para una sociedad considerada como un todo? G. G. –Creo que sí. Evidentemente, existen toda clase de zonas intermedias. Imaginemos por ejemplo que yo tenga el privilegio de vivir en una ciudad en donde todas las casas estén pintadas de gris... G. G. -¿Porqué de gris? G. G. –Resulta que es mi color favorito. G. G. –Se trata de un color más bien negativo, ¿no? G. G. –Por eso lo prefiero. Imaginemos para nuestra demostración que un individuo haya decidido súbitamente pintar su casa de rojo vivo... G. G. -…destruyendo de ese modo la simetría urbana. G. G. –Probablemente llegaría a eso, pero usted está abordando el problema desde un punto de vista estético. La consecuencia profunda de un acto tal, del hecho de que otros habitantes tendiesen a pintar su casa con colores chillones similares, sería casi que inevitablemente el de estimular un clima de competencia cuyo corolario sería la violencia. G. G. –De lo que deduzco que según su paleta personal, el rojo indica una tendencia a la agresividad. G. G. -¡Me parece que todo el mundo está de acuerdo con eso! Pero por el momento hay ahí una imbricación de estética y moral. La primera persona que pintase su casa de rojo podría perfectamente estar motivada por una preferencia estética. Me culparía por mi parte de haber sido riguroso con sus gustos. En cambio, sería mi deber tratar de persuadirla de que al abandonarse a preferencias estéticas personales represente un peligro moral para el conjunto de la comunidad. G. G. -¿Se dá cuenta de que comienza a hablar como un personaje salido de una novela de George Orwell? G. G. –El mundo orwelliano no me atemoriza particularmente. G. G. -¿Y sabe usted, además, que está a punto de defender un tipo de censura que va contra toda la tradición del pensamiento occidental desde el Renacimiento? G. G. –Completamente. Es además esta tradición la que ha puesto al mundo occidental al borde del caos. Este extraño apego a la libertad de movimiento y de lenguaje es un fenómeno muy específicamente occidental; proviene de la idea occidental de que es posible disociar sin inconveniente la palabra y el acto. Parece que está probado –lea lo que dice McLuhan en La Galaxia Gutenberg- que personas apenas letradas aceptan menos fácilmente esta distinción. G. G. –también está dicho en La Biblia que desear el mal, es hacer el mal. G. G. –Absolutamente. Sólo las culturas que, accidental o deliberadamente, no han conocido el Renacimiento toman el arte por la amenaza que es en realidad. G. G. –¿La Unión Soviética respondería a un criterio tal? G. G. –Completamente. Los soviéticos utilizan métodos algo abruptos, es verdad, pero sus preocupaciones están totalmente justificadas. G. G. -¿Y qué dice de usted? ¿Acaso algunas de sus actividades no han violado jamás el rigor de sus principios y según usted, entonces, “amenazado” la sociedad? G. G. –Sí. G. G. -¿Quisiera hablarnos de eso? G. G. –No particularmente. G. G. -¿Ni siquiera rápidamente, a manera de ejemplo? ¿Usted, si no me equivoco, hizo la música para la película Matadero 5? G. G. -¿Y entonces? G. G. –Bueno, según los criterios soviéticos, podría clasificarse esa película sacada del libro del señor Vonnegut entre las producciones socialmente destructivas. G. G. –Me temo que no tiene usted razón. Me acuerdo incluso de una jóven que me decía un día el Leningrado que Dostoievski, “aunque gran escritor era desgraciadamente un espíritu pesimista”. G. G. –Ahora bien, el pesimismo, combinado con rezagos de hedonismo, era claramente el sello distintivo de Matadero 5. G. G. –Sí, pero es más bien el aspecto hedonista de la película más que su carácter pesimista el que me ha impedido a menudo dormir. G. G. -¿No aprueba entonces la película? G. G. –Admiré locamente la calidad de su factura. G. G. –Eso no es exactamente lo mismo que gustarle. G. G. –De ningún modo. G. G. -¿No es entonces usted partidario de las teorías stravinskianas acerca del arte definido como un juego y una técnica? G. G. –Para nada. El arte es todo menos eso. G. G. -¿Qué opina de las teorías que contemplan el arte como substituto de la violencia? G. G. –No creo en eso más que en todo aquello que denigra la idea de perfectibilidad del hombre. G. G. -¿Qué hay entonces de la teoría del arte como experiencia trascendental? G. G. –De las tres teorías citadas, es la única que me atrae. G. G. -¿Tendría usted una teoría propia? G. G. –Sí, pero no creo que le guste. G. G. –Me siento lo suficientemente fuerte como para escucharla. G. G. –Bien, yo creo que hay que darle al arte la oportunidad de su propia desaparición. Debemos aceptar la idea de que el arte no es necesariamente una cosa inocente, que algunas veces es potencialmente destructor. Deberían analizarse los dominios en los cuales es menos nocivo, utilizarlos como línea de conducta, y añadir al arte un componente que le permita presidir su propio desuso. G. G. –Humm... G. G. –Usted sabe, las diversas teorías actuales del arte –usted ha enumerado algunas- nos están fuera de analogía con el movimiento contra la bomba atómica de santa recordación. G. G. –Seguramente usted no está en contra de ese movimiento. G. G. –No, pero dado que no sé de la existencia de un movimiento que desapruebe el que los niños le arranquen las alas a las libélulas, tampoco puedo participar. En tanto que no se reconozca la indivisibilidad de los dos fenómenos (el peligro de exterminación nuclear, así como aquel de la crueldad con los animales), en tanto que la agresión verbal y la agresión física no sean percibidas como las dos caras de una misma moneda, aquella de la competición, en tanto no se vea que cada posición estética tiene un corolario moral, yo continuaré escuchando la Filarmónica de Berlín detrás de un vidrio. G. G. -¿Usted no espera entonces a que su deseo sobre la muerte del arte se cumpla en una perspectiva humana? G. G. –No, y además no podría vivir sin la Quinta Sinfonía de Sibelius. G. G. –Sin embargo, usted habla totalmente como un reformador del siglo XVI. G. G. –Me siento muy próximo de esa tradición. En uno de mis mejores escritos... G. G. –He ahí precisamente un juicio estético, ¿sí los hay? G. G. -¡Mil escusas! Trataré de formularlo de otro modo. En otra ocasión me describí a mí mismo como “el último puritano”... G. G. –Señor Gould, me quedan algunas preguntas que hacerle. En el punto en que nos encontramos, la más pertinente que pueda encontrar es la siguiente: ¿Existe alguna carrera que usted quisiera considerar aparte de aquella que haría de usted un miembro frustrado de la censura? G. G. –A menudo he pensado que me gustaría estar detenido en una prisión. G. G. -¿A usted le parece que se trataría en ese caso de una carrera? G. G. –Pues claro, a condición naturalmente de ser completamente inocente. G. G. -¿Alguna vez la han sugerido que podría padecer de un complejo de Mychkine? G. G. –No, y estoy en condiciones de aceptar el cumplido. Es que, como lo indiqué, jamás he comprendido la obsesión por la libertad que prevalece en el mundo occidental. Tanto como pueda juzgarla, la libertad de movimiento se reduce con frecuencia a la movilidad; la libertad de expresión no es la mayoría de las veces más que una forma socialmente aceptada de agresión verbal. El encarcelamiento sería entonces un test ideal con el cual medir nuestra verdadera movilidad interior, nuestra verdadera fuerza espiritual. Nos abriría una opción verdaderamente creativa y humana. G. G. -¡Señor Gould, ahí hay una contradicción en los términos! G. G. –Realmente no la veo. Hay además una generación más jóven que la nuestra... Usted tiene más o menos mi edad, ¿no es cierto? G. G. –Me imagino... G. G. –Existe, pues, una generación para la cual el principio de competencia no es un componente inevitable de la vida. G. G. -¿No irá usted incluso a tratar de convencerme sobre las virtudes de una especie de comunismo neo-tribal? G. G. –No, y entre otras cosas la competencia entre tribus está, probablemente, al orígen del abismo en cual nos encontramos. Como le he dicho, yo no merezco que se me aplique el complejo de Mychkine. G. G. –Su modestia es legendaria, señor Gould; pero, ¿qué es lo que lo lleva a esta conclusión? G. G. –El hecho de que yo impondría a mis carceleros algunas exigencias de las cuales un espíritu realmente libre podría prescindir. G. G. -¿Qué tipo de exigencias? G. G. –Mi celda debería estar pintada de gris... G. G. –No creo que eso sea problema. G. G. –Según lo que sé, el último grito de la moda en materia penal es el de utilizar colores primarios. G. G. -¡Ah, ya veo! G. G. – Y claro, necesitaría tener el control del sistema de calefacción y del aire acondicionado. Los orificios de ventilación en el techo estarían descartados –como lo he indicado, soy propenso a la bronquitis- y si un sistema de ventilación incontrolable fuera utilizado, el regulador de humedad debería... G. G. –Señor Gould, perdóneme por interrumpirlo nuevamente, pero usted ha indicado en varias oportunidades que sufrió una experiencia traumatizante en el Fetspielhaus de Salzburgo... G. G. –No quisiera dejar entender que se trata de una experiencia traumatizante. Al contrario, mi bronquitis fue tan severa que tuve que anular un mes de conciertos, retirarme a los Alpes y llevar una existencia idílica en la más completa soledad. G. G. –Ya veo. ¿Puedo sugerir algo? G. G. –Claro que sí. G. G. –Como usted sabe el viejo Festspielhaus fue originalmente una academia de equitación, y la parte trasera del edificio se incrusta en una colina. G. G. –Es totalmente exacto. G. G. –Como usted es evidentemente un hombre de símbolos – y sus fantasías de detención no son otra cosa que eso, estoy seguro- me parece que el Festspielhaus –el Felsenreitschule- con su decorado kafkiano, apoyando una montaña con la memoria de una movilidad ecuestre asediando su pasado, y que como si fuera poco está situado en la ciudad natal de un compositor que usted ha frecuentemente criticado, a riesgo de comprometer sus propios criterios de juicio... G. G. –Si he criticado las obras de ese compositor, es porque son el reflejo de una vida hedonista. G. G. –Sea como sea, señor Gould, el Festspielhaus es un lugar en donde un hombre como usted, en busca del martirio, debería regresar. G. G. -¿Martirio? ¿Qué pudo haberle dado esa impresión? Yo no podría regresar en ningún caso. G. G. –Por favor, señor Gould, trate de comprender. No existiría manera más significativa de mortificar la carne, de proclamar la trascendencia del espíritu, ni puesta en escena metafórica que ponga más en valor su propio estilo de vida hermética, que defina más elocuentemente su búsqueda autobiográfica del martirio. Usted terminará por regresar, estoy convencido. G. G. -¡Créame, yo no busco tal cosa! G. G. –Sí, sí, señor Gould, usted tiene que volver al tablado del Festspielhaus, y afrontar nuevamente, voluntaria e incluso felizmente la tempestad de vientos y de aplausos frenéticos que devastan esta escena. Es entonces, y entonces sólamente, cuando usted habrá cumplido los designios sacrificiales a los cuales aspira de manera tan evidente. G. G. –No me malinterprete, le juro. Agradezco su atención; pero es que según la frase inmortal de un personaje del señor Vonnegut, “todavía no estoy preparado”." Traducción del francés, Mauricio Cruz Bogotá, agosto 27 de 1988

Recordando a Dimebag Darrell la gente de Billboard.com han querido conocer algunas anécdotas del guitarrista a través de algunos de sus amigos o compañeros de gira. Habla Charlie Benante, batería de Anthrax: "Nunca había un momento monótono. Siempre pasaba algo - era una risa constante. Incluso a la gente que le conocía por primera vez, les hacía sentir como si le conocieran de siempre. Hacía que la experiencia fuese memorable. Recuerdo que allá por 1995 estaba haciendo cosas promocionales con el disco 'Stomp'. Fui a Dallas, Dime me recogió, fuimos a su casa y me quedé ahí. Conté esta historia en su funeral. Tiramos hacia su casa, y la primera cosa que vi fue esa cabra corriendo, con una perilla lila. Me quedé del palo, '¿Qué cojones!', y él me dice, 'Ah, si, el otro día alguien dejó una cabra en mi casa. ¿Te lo puedes creer? Así que le teñí la perilla como la mía!'." El ex-bajista de Metallica, Jason Newsted, quedó impresionado en una ocasión en que tocó junto a Darrell: "Salí ahí con mi ropa de calle, y tocamos 'Whiplash' y 'Four Horsemen' o algo - dos canciones del 'Kill 'Em All' de Metallica. Phil [Anselmo, cantante de Pantera] tocó la guitarra en una, y Darrell cantaba - intercambiaron sitios. Recuerdo estar frente a los amplis con el vello de punta. Joder tío, he tocado con Metallica durante 15 años y eso era fuerte. Pero frente a los amplis de Darrell, ¡Darrell era la hostia de fuerte! Fue un momento muy especial." Sobre el carácter amable y abierto de Darrell da fe el que fuese guitarra de Vision Of Disorder, Matt Baumbach, que lo conoció en el Ozzfest de 1997. "Estaba en el escenario tocando y entre canciones volvía a su ampli y ¡le ofrecía a todo el que estuviese por ahí una cerveza de la nevera que estaba ahí! Siendo así, era mi heroe guitarrístico desde que era niño. Luego procedí a beberme el resto de cervezas de la nevera." Otro que echa a faltar a Dimebag es el bajista de King's X, Doug Pinnick: "Me cabrea que nunca tengamos la ocasión. Estábamos haciendo un disco de blues - hicimos esa canción, 'Born Under A Bad Sign' en su fiesta navideña, hace unos ocho o nueve años. Fue muy divertido. Es un pequeño 'bootleg' con Dime tocando la guitarra. Esa es la única cosa suya que tengo." link: http://www.youtube.com/watch?v=o9ExM-N394I link: http://www.youtube.com/watch?v=vh1I6sL1ea8 link: http://www.youtube.com/watch?v=SJz7uR2wBfQ

Søren Kierkegaard); (Copenhague, 5 de mayo de 1813 – Id., 11 de noviembre de 1855) fue un prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX. Se le considera el padre del Existencialismo, por hacer filosofía del Sufrimiento y la «Angustia», tema que retomarían Martin Heidegger y otros filósofos de siglo XX. Criticó con dureza el hegelianismo de su época y lo que él llamó formalidades vacías de la Iglesia danesa. Gran parte de su obra trata de cuestiones religiosas: la naturaleza de la fe, la institución de la Iglesia cristiana, la ética cristiana y las emociones y sentimientos que experimentan los individuos al enfrentarse a las elecciones que plantea la vida. En una primera etapa escribió bajo varios seudónimos con los que presentaba los puntos de vista de estos mediante un complejo diálogo. Acostumbró a dejar al lector la tarea de descubrir el significado de sus escritos porque, según sus palabras, «la tarea debe hacerse difícil, pues sólo la dificultad inspira a los nobles de corazón».Ha sido catalogado como existencialista, neoortodoxo, posmodernista, humanista e individualista, entre otras cosas. Sobrepasando los límites de la filosofía, la teología, la psicología y la literatura, Kierkegaard está considerado una importante e influyente figura del pensamiento contemporáneo.] Aquí les dejo sus frasesDebo encontrar una verdad que sea verdad para mí.El amor es hermoso, sólo mientras duran el contraste y el deseo; después, todo es debilidad y costumbre.Una mujer es un ser débil; cuando se ha dado enteramente, lo ha perdido todo: si la inocencia es algo negativo en el hombre, en la mujer es la esencia de la vida.El caballero de la fe está solo en todo momento.La angustia es el vértigo de la libertad.La fe es la pasión por lo posible y la esperanza es el acompañante inseparable de la fe.La vida no es un problema que tiene que ser resuelto, sino una realidad que debe ser experimentada.La vida sólo puede ser comprendida hacia atrás, pero únicamente puede ser vivida hacia delante.Si te casas lo lamentarás. Si no te casas, también lo lamentarás.El tirano muere y su reino termina; el mártir muere y su reino comienza.Así como el animal en cautividad recorre a diario la jaula para desentumecer sus patas o mide la longitud de su cadena, así mido yo la longitud de la mía, remontándome hasta la muerte, para desentumecer mis miembros, y hacer más llevadera la vida.¡Qué irónico es que precisamente por medio del lenguaje un hombre pueda degradarse por debajo de lo que no tiene lenguaje!Dejemos con toda tranquilidad a la gente sabia el orgullo de no caer nunca en contradicción.El ser humano es una síntesis de lo temporal y lo eterno, de lo finito y lo infinito.El amor es hermoso, sólo mientras duran el contraste y el deseo; después, todo es debilidad y costumbre.Si realmente el periodo de noviazgo es el más bello de todos, ¿por qué se casan los hombres?La puerta de la felicidad se abre hacia dentro, hay que retirarse un poco para abrirla: si uno la empuja, la cierra cada vez más.No hay ningún estado social que no tenga sus costumbres y, por lo tanto, sus mentiras convencionales.La mujer cree ser la conquistada; el hombre, el vencedor. Y con todo, el vencedor se inclina delante de la vencida.Me dicen que estoy enamorado de mí mismo. Y es así realmente, porque estoy enamorado de ti; amándote, tengo que amar todo lo que te pertenece, y, por lo tanto, debo amarme a mi mismo.Penetrar con el espíritu en el ser de una mujer es un arte; pero saber salir a tiempo es una obra maestra, a pesar de que este acto depende siempre del primero.Gracias por visitar el post

Ha sido extensamente proclamado pero discutido que Exhorder capitaneó los orígenes del groove metal, cuestión que a menudo se atribuye a Pantera. Es evidente que las demos de los años 80 de los primeros son previas al cambio de sonido de Pantera, que editaba por aquel entonces discos de glam metal. Muchos han asegurado que Pantera robó el estilo de Exhorder por el parecido en las guitarras rítmicas, los ritmos de bajo y la similitud evidente en las líneas vocales, distanciadas del thrash estándar. Sin embargo, el primer álbum de Exhorder estaba más en la vena del thrash y death metal y no se reintrodujo en el groove hasta que lanzaron The Law en 1992. Así, para los defensores de Pantera la controversia se zanja en favor de estos últimos, ya que Pantera tenía ya dos lanzamientos de groove (Cowboys from Hell y Vulgar Display of Power) antes de que Exhorder lanzara The Law. Esto último puede ser discutido, pues Exhorder en su demo de 1986 titulada Get Rude ya tenían grabados dos temas que posteriormente saldrían en el álbum The Law, "Unforgiven" y "Bestial Noise", (esta última con el nombre de "Incontinence" para el álbum The Law). Exhorder Exhorder se formó en 1985 en New Orleans y fue una de las bandas que contribuyó a formar el "sonido de Louisiana", un sonido común compartido por muchas bandas del estado. Realizaron dos demos, una en 1986 llamada Get Rude, y otra, Slaughter in the Vatican en 1988. Exhorder se disolvió brevemente después de la grabación de la demo, pero fue reformado con el nuevo guitarrista Jay Ceravolo (que reemplazó a David Main). Slaughter in the Vatican, el primer álbum de la banda, apareció en 1990. El álbum se basaba en la demo del mismo nombre de 1988, y consagró la peculiaridad de sus riffs con un estilo estructural rígido. Trajo cierta polémica por el título ofensivo y por la propia portada. El segundo asalto, el disco de 1992 The Law, fue mucho más adentro de la esencia del groove metal que hacia las puerezas del thrash y no tuvo el mismo efecto que su debut. Después de la gira europea de presentación, la banda se disolvió. El cantante Kyle Thomas se marchó para formar Floodgate con su hermano, así como como para figurar momentáneamente a las voces de Trouble, mientras el guitarrista Jay Ceravolo formó Fall from Grace. Chris Nail es co-propietario del 7 C&M Music Center de LA y MS. link: http://www.youtube.com/watch?v=RgLoFEU5mI8 link: http://www.youtube.com/watch?v=i2QGw99vHZs link: http://www.youtube.com/watch?v=2l9XRWstakw&feature=relmfu Pantera Pantera fue una agrupación musical estadounidense de Groove metal, Thrash metal y Glam metal fundada en 1981 por los hermanos Abbott —Darrell y Vinnie Paul en Arlington, Dallas, Texas, Estados Unidos. El bajista Rex Brown se uniría a finales de 1981 con el vocalista Terry Glaze. En 1987 Phil Anselmo se convertiría en el vocalista principal del grupo. Permaneció activa entre 1981 hasta su disolución en 2003. El estilo del grupo fue variando con los años, pasando por el Heavy Metal a finales de los años 80, hasta el groove metal durante la década de los 90, periodo marcado por la publicación del álbum de estudio Cowboys from Hell (1990), que ya presentaba dichos rasgos de estilo y que los catapultó a la fama. La RIAA certifica sus ventas con disco de 'Oro' el 14 de septiembre de 1993 y 'Platino' el 16 de julio de 1997, por el 1.000.000 de copias vendidas. A mediados de la década de los 90, Pantera comenzó a sufrir numerosas discusiones y tensiones entre sus integrantes, debido principalmente al abuso de drogas de Anselmo, su comportamiento era errático y volátil, y comenzó a distanciarse de sus compañeros. En el 2001 deciden tomarse un receso, sus integrantes toman caminos distintos. Anselmo siguió con sus proyectos que ya había fundado anteriormente, Superjoint Ritual y Down éste último al lado de su ex-compañero Rex Brown ex-bajista de Pantera. Los hermanos Abbott formaron la banda Damageplan, tras esperar e intentar reiterada y fallidamente contactar con Philip Anselmo, que se había sumergido en sus proyectos. Pantera se disolvió oficialmente en el 2003. Cualquier esperanza de una reunificación se vendrían a bajo con la trágica muerte de su legendario guitarrista Dimebag Darrell, que fuera asesinado a tiros en el escenario Alrosa Villa en Columbus, Ohio, Estados Unidos, el 8 de diciembre de 2004 por un infante de marina llamado Nathan Gale. Curiosamente el mismo día del asesinato de John Lennon, 24 años después, mientras actuaba con su banda Damageplan. Según declaraciones de Anselmo y Brown, Pantera no había muerto, si no hasta que Darrell fue asesinado, y afirman que si de hallarse vivo tarde o temprano se hubiesen vuelto a reunir. link: http://www.youtube.com/watch?v=23lrZPAYwcw link: http://www.youtube.com/watch?v=RkSkgFKd4-U link: http://www.youtube.com/watch?v=E929gqIcwwI

John Anthony Frusciante (Nueva York, NY, Estados Unidos, 5 de marzo de 1970) es un guitarrista, cantante, compositor y productor estadounidense. Frusciante ha desarrollado una activa carrera musical en solitario, ya que ha editado nueve álbumes y ha colaborado con artistas como Josh Klinghoffer y Joe Lally bajo el nombre de Ataxia. Al contrario que con su carrera en Red Hot Chili Peppers, sus trabajos en solitario tienden hacia el rock experimental, la música ambient, la new wave y la música electrónica. Frusciante se unió a Red Hot Chili Peppers en 1988, después de la muerte por sobredosis de Hillel Slovak. Su primera aparición fue en el álbum de 1989 Mother's Milk, para después grabar el clásico Blood Sugar Sex Magik, que se convirtió en un auténtico éxito. La repentina fama y las constantes giras hicieron que Frusciante abandonase la formación en 1992, y se recluyó en su casa para volverse adicto a la heroína y grabar una serie de discos en solitario. Ya en 1998, el guitarrista completó con éxito un proceso de rehabilitación que le permitió regresar a los Red Hot Chili Peppers el mismo año y grabar con ellos el disco Californication. Permaneció como miembro estable de la formación hasta 2009, año en el que decide abandonarla para centrarse en su carrera en solitario. Fue elegido por la revista Rolling Stone en el puesto número 18 de la Lista de los 100 guitarristas más grandes de todos los tiempos.Según la encuesta "The Axe Factor" producida por la BBC de Inglaterra, ha sido nombrado el mejor guitarrista que haya existido en los últimos 30 años. Algunas frases de John "Es como que estoy en la 4ta dimensión y alguien me pide que lo describa, y de eso se trata la 4ta dimensión. No hay palabras, ni los símbolos, las imágenes no son todo reales de energía pura y vibraciones." "Si pensara en cuán duro es este mundo probablemente me suicidaría después de un tiempo." "Por suerte, siempre pensé más como músico que como guitarrista, como siempre cambio en el plano personal y también cambian mis gustos, eso se refleja en la forma en q abordo el instrumento, nunca siento que me estoy quedando sin ideas ya que tengo muy claro que la música es infinita." "Lo que tengo que decir a un habitante de la Tierra en cien años es similar a lo que tengo que decir a los actuales habitantes de la Tierra. Sean creativos." link: http://www.youtube.com/watch?v=DNPaR5xiwZc link: http://www.youtube.com/watch?v=1GxfB5LN-Ys link: http://www.youtube.com/watch?v=iGMuPz-F1bI

Danzig: I'm the one I'm the one es el quinto tema del disco Danzig II: Lucifuge de la banda Danzig,fue lanzado en 1990 en Def American Recordings y se volvió a publicar en el EE.UU. y Reino Unido en 1998 por el sucesor de Def American, American Recordings . Glenn Danzig ha descrito "I'm the One", como "otra canción de blues ... acerca de un hombre haciendose de su destino." "I'm the One" fue grabada originalmente para el álbum debut de Danzig, pero la banda decidió guardar la canción para Lucifuge. La canción se compone de las voces y una pista de guitarra, con el hi-hat usa en el fondo. link: http://www.youtube.com/watch?v=yeoQI-SwI5w Traducción Yo nací en la tierra Nunca había nadie en casa Y los lugares en que he vivido Usted no los quiere saber Pero si quieres oír el mal Acaba de llegar un poco mas cerca Yo era un niño ojos de serpiente Y a la edad de 5 Me hizo el amor con el aullido de los lobos Una chica de pelo oscuro Así que si quieres escuchar el mal Ven un poco mas cerca Ella susurro en mi oído Pequeño,tu eres el primero Ajuste el mundo a los derechos De hacer temblar de miedo Hazlo una vez mas Por que tu eres la única Tu eres el único,tu eres el único Tu eres el único,tu eres el único Si,Tu eres el único,tu eres el único Pequeño muchacho,tu eres el único, Hazlo una vez mas Ella dijo que el camino a pie, Seria difícil de tratar, Por que la noche es su único amor Muchas chicas te herirán Dijo que es parte de tu destino Por que tu eres el único Y ahora se que mi lugar En esta vida me paseo Yo se las cosas que siento Una quema por dentro Así que si quieres conocer el mal Yo soy el único, yo soy el único The Doors: Been Down So Long Been down so long es el tercer tema del álbum L.A Woman de la banda The Doors.Editado en abril de 1971, fue el último disco que grabó el cantante Jim Morrison, que murió tres meses después en París. En 2003, la revista Rolling Stone lo situó en el número 362 en su lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Es un álbum casi exclusivamente de blues, un estilo que en trabajos anteriores no había sido más que una influencia, aunque cada vez más marcada y ya predominante en el anterior Morrison Hotel. Been Down So Long, donde Jim canta con desgarradora furia y los solos de guitarra de Roby Krieger hacen saltar todo con su demoníaca polenta. Seguramente debido a los excesos del estrellato, la voz de Morrison suena rancia y acabada en todo el álbum, lo cual lo hace parecer diez años más viejo y funciona de maravilla para el ambiente blusero decadente que se quiere imprimir, y en Been Down So Long esta característica se nota desde el principio. Aquí en el video la canción ya esta traducida link: http://www.youtube.com/watch?v=CYrULlyiCLw John Lee Hooker: Dimples John Lee Hooker (Clarksdale, Misisipi, 22 de agosto de 19171 - San Francisco, 21 de junio de 2001) fue un influyente cantante y guitarrista de blues estadounidense.En 1955 acabó su contrato con Modern Records y fichó por la compañia Vee Jay, de Chicago, que publicó los clásicos Dimples y Boom boom.(Disculpen la poca información sobre este tema pero fue todo lo que pude encontrar). link: http://www.youtube.com/watch?v=mtSh-3WVafY Traducción Me encanta la manera en que caminas Me encanta la manera en que caminas Estoy loco por como caminas Me encanta la manera en que caminas Tu mi nena, tengo mis ojos en ti Me gusta como te meneas Me gusta como te meneas Me gusta como te meneas Tu mi nena,tengo mis ojos en ti Tu tienes hoyuelos en la quijada Tu tienes hoyuelos en la quijada Tu tienes hoyuelos en la quijada Tu tienes hoyuelos en la quijada Tu mi nena,tengo mis ojos en ti Así te veo todos los días Así te veo todos los días En tu vecindario Así te veo todos los días Así te veo todos los días Tu mi nena, tengo mis ojos en ti The Dirty Mac: Yer Blues "Yer Blues" es una canción del grupo de rock The Beatles. Es la segunda canción del segundo disco del White Album y fue escrita por John Lennon mientras estaba en Rishikesh, India. La canción es una parodia al blues británico que floreció al final de los años 60. La letra, según algunos críticos, expresa la soledad y aislamiento de Lennon durante su estadía en la India. "Yer Blues" fue grabada en dos tomas diferentes. La edición se realizó directamente en el 4 pistas (sin reducirla a 2) y puede oírse tras el solo de guitarra de George exactamente a los 3:17, donde Ringo entra de nuevo con un redoble. La voz de John se puede oír por detrás, y seguramente se coló por el micrófono de la batería. The Dirty Mac En el The Rolling Stones Rock and Roll Circus; John Lennon (guitarra rítmica), Eric Clapton (guitarra líder), Keith Richards (bajo) y Mitch Mitchell (batería) interpretaron la canción, The Dirty Mac fue el nombre del supergrupo, ésta fue la única vez que se presentaron. Esta fue la primera presentación de Lennon sin los otros Beatles. link: http://www.youtube.com/watch?v=MUlvqmIvFys&feature=fvst Traducción Sí, me siento solo Quiero morirme Sí, me siento solo Quiero morirme Si todavía no estoy muerto Uh nena, tú sabes porqué Por la mañana Quiero morirme Por la noche Quiero morirme Si todavía no estoy muerto Uh nena, tú sabes porqué Mi madre era del cielo Mi padre era de la tierra Pero yo soy del universo Y tú sabes lo que vale eso Me siento solo Quiero morirme Si todavía no estoy muerto Uh nena, tú sabes porqué El águila me picotea un ojo El guisano me lame los huesos Me siento tan suicida Como el Sr. Jones de Dylan Solo Quiero morirme Si todavía no estoy muerto Uh nena, tú sabes porqué Una nube negra cruzó mi mente Una niebla azul me envuelve el alma Me siento tan suicida Que incluso odio mi rock and roll Quiero morirme Sí, quiero morirme Si todavía no estoy muerto Uh nena, tú sabes porqué

Bueno para los que no saben la historia de los míticos pantalones de "jimbo" aquí dejo el relato de Ray Manzarek. Ray Manzarek, the tecladista de The Doors , , recordó en un reciente programa de radio cómo ayudó a Jim Morrison a conseguir sus pantalones de cuero. . Ray recordó que Jim mencionó: - Quiero usar pantalones de cuero. - ¿Por qué, hombre? - Al igual que Marlon Brando en THE FUGITIVE KIND. - Ah, ! , como la chaqueta de piel de serpiente de Marlon Brando? -– - Exactamente hombre! . No puedo darme el lujo de tener una chaqueta de piel de serpiente, pero puedo tener un par de pantalones de cuero. – Okay. – Muy bien. - em y ¿Dónde puedo conseguir? - sepa dios!, en una tienda de vaqueros? , No sé donde puedes tener pantalones de cuero, Jim, mira a tu alrededor. Había una tienda de cueros en Beverly Hills, en Little Santa Monica Boulevard, llevado por un viejo sastre de Alemania. . Ray entró en la tienda. - ¿Puedes hacer pantalones de cuero? - Pero por supuesto que puedo hacer pantalones de cuero. Eso es lo que hago aquí. - muestrame algo de cuero. - Esto es un guante de cuero. Mira esto, esto es un guante de cuero . . Ray sentía el cuero . . Fue el cuero más suave que había sentido nunca. (recordo ray) Dentro de un rato, volvì a la tienda con Jim. - Siente este cuero, traiga ese pequeño guante de cuero , . Jim, mira esto, - Esto es perfecto, esto es hombre!. Esto es suave, eso es lo que quiero. - Creí que èl quería algo de rigidez como cuero de vaca … jim me dijo : No quiero cuero de vaca, hombre, quiero el cuero de este guante , es lo que quiero. -Ray preguntò a el sastre si podía hacer un par de pantalones con ese cuero. El sastre se mostró escéptico. - Eso es para los guantes! ? no se hacen pantalones, ¿por qué cree que se llama de cuero guante? Eso es para los guantes. Usted no puede hacer los pantalones de él. Jim insistió ¿No puedes hacerme un par de pantalones? - Bueno, ya sabes, yo puedo. Nunca lo he hecho … pero lo puedo hacer. Puedo trabajar en cualquier cosa de cuero .Permítanme tomar sus medidas. El sastre se llevo otra sorpresa. ¿Qué tipo de corte que te gusta? ¿Le gusta este con un pliegue doble o te gusta mucho espacio o… - No, no, no.. Córtelos como los jeans. Corte mis pantalones como los Levi’s. - ¿Qué? Usted quiere que corte este fino cuero como los levi`s ? ¿Qué es lo que te pasa? - Eso es lo que quiero. - Muy bien, yo lo haré. Vuelve dentro de dos semanas. El sastre tomó las medidas de Jim y efectivamente, en dos semanas los pantalones de cuero estaban listos. Ray recuerda haber quedado impresionado. - Eran super. Sólo en forma. Eran como piel de serpiente. èl Parecía un hombre serpiente. èl Parecía una mamba negra. Se puso los pantalones de cuero y de cintura para abajo que se había convertido en una mamba negra. Ese fue el comienzo del reinado de Jim Morrison el símbolo sexual, Jim Morrison el ídolo del sexo, en el escenario, Eso fue todo, hombre, que todo había terminado. . Todas las mujeres que lo vieron absolutamente se enamoraron de èl . Los miembros de The Doors no se vestían de manera informal – - Me gustaba usar trajes y abrigos de deporte y, ya sabes, trate de afeitarme y mantener el pelo peinado. . jim usaba cuero negro y camisas de poeta , John y Robbie son hijos de las flores. . Básicamente, eso es Los Ángeles. Esa es la mezcla de Los Angeles, ya sabes. Tienes el Lejano Oeste como el cantante principal adelante , el chamán, el mamba negro, el hombre serpiente, el rey lagarto como un cantante. y Tienes un par de muchachos de la localidad que son meditadores e hijos de las flores. Y entonces tienes el tipo de la piedra arenisca de Nueva York, influido por los beatnicks y el Evergreen Review y los músicos que tocan el. . Ray cree que la diversidad es típica de la era psicodélica.

"Break on Through (To the Other Side)" es una canción interpretada por The Doors en su álbum debut. Fue el primer single de la banda y tuvo relativamente poco éxito comparado con sus temas venideros, alcanzando solo el número 126 en el Billboard Hot 100. Veinticuatro años después de su lanzamiento original de EE.UU., "Break on Through" se convirtió en un éxito menor en el Reino Unido, alcanzando el puesto # 64 en la lista de sencillos. La banda tocó esta, junto con otras cinco canciones, en su demo para los Aura Records, en 1965. La canción fue usada para la banda sonora del juego Tony Hawk's Underground 2, ya que aparecía en la introducción del juego. También fue usada en la película Forrest Gump, en la escena en la que el protagonista juega al pin pon. Elektra censuró parte de la canción argumentando que el uso de la palabra "high", tiene una connotación en el mundo de las drogas. La versión del álbum original tiene la línea "She gets high" truncada, de modo que solo se escucha "She gets", y un soplido. Versiones en vivo y otros lanzamientos de la canción están sin censura, con la palabra "high" restaurada. La imagen de una puerta que separa dos mundos es una imagen obligatoriamente recurrente en las canciones de Jim, pues fue éste el concepto que le inspiró para dar nombre a su banda. Este tema incluido en el primer álbum de los Doors, responde perfectamente a la idea que el propio Ray explicó en más de una ocasión: "Hay cosas que se conocen y cosas que se desconocen y en medio están las puertas: nosotros. Estamos diciendo que nadie es solamente un alma, sino un ser sensual y completo. Y para convertirse en un ser íntegro uno debe atravesar hacia el otro lado". La canción es hecha en 1966 y el video es realizado por Elektra en 1967 en el que se muestra lo que Jim siempre ha dicho: Hay cosas conocidas y desconocidas y en medio estan Las Puertas, es una invitación a como él dice atravesar al otro lado algo que si nos serviría de mucho...además de que incluye el video con una sincronización de la Música de la banda y Jim. Y como se sabe hubo una censura muy similar a la de Light My Fire en At Sullivan y al igual la palabra "high" en la frase: "she gets high" (ella se eleva) ya que hace alución a la droga. Se descubrió el video oficial con una introducción de Dance Of Fire (como el video)...

Bien como saben Jim Morrison se consideraba como el hombre de la libertad, así que aquí esta la historia de una de las muchas ocasiones que no pudieron controlar a Jim. El 17 de septiembre de 1967 , quince años antes de la MTV , el programa de variedes de Ed Sullivan del domingo por la noche era la ùnica emision de mùsica popular en la que se actuaba en directo , con los demàs programas poniendo mùsica pregrabada . Sullivan habia lanzado la carrera nacional de Elvis Presley en 1965 y habia hecho igual con los beatles en 1964, nueve meses antes en enero de 1967 , el puritano Sullivan habia conseguido censurar a los Rolling Stones obligando a Mick Jagger a cambiar el verso " let`s spend the night togheter", por "let`s spend some time togheter ", Ed Sullivan era capaz de hacer esto, les recordo a los Doors su recien contratado relaciones pùblicas Derek Taylor , un londinense afable que habia trabajado con los Beatles , porque aquèl tenia el ùnico programa de television en directo que podia atraer a màs de setetas de millones de espectadores . cualquier atraccion que contrariara a Sullivan no se la volvia a contratar de nuevo . Los Doors estuvieron de acuerdo en salir en "The Ed Sullivan Show" , aunque con la condiciòn de que su propio Rotchild y Botnick, se ocupara de la mesa de sonido durante sus dos canciones . "ED SULLIVAN ESTE ES EL REY LAGARTO" Sullivan conocio a Jim Morrison el mismo domingo por la tarde , cuando entro en el camerino del grupodespuès del ensayo , el grupo reia con Robby , que hacia su imitaciòn de los three stooges , sentados en el suelo en circulo. Sullivan los mirò un momento , y ( segùn densmore) dijo : " chicos estan geniales cuando sonrien , haganlo esta noche , que son demasiado serios! "· . luego Ed siguio por el vestibulopara ver las demàs atracciones del programa de esa noche : Yul Brinner, Steve and Eydie, Rodney Dangerfield , los skatong epsteins. Los Doors todavia se cachondeaban del celebre envarramiento de Sullivan , cuando su yerno Bob Precht (el productor del programa) llamo a la puerta y entro. Pretch habia conseguido obligar a el gran Mick Jagger a que se censurara a si mismo , y ahora su objetivo era Jim Morrison , explicando de manera genial que la frase " girl you couldn`t get much higher" , se podria considerar como una referencia a las drogas y ello les pondria en conflicto con "normas y practicas " , el departamento de censuras de la cadena CBS, Pretch le dijo a Jim que no podia decir "higher" en la television en cadena y le pidio que cambiara la letra para la emision . "que te jodan", murmuro jim .silecio impresionante Pretch :" que has dicho?" Jim : "que es lo que quieres cambiar?" , despues de unas miradas averginzadas entre el grupo al hilo de las sugerencias de pretch Ray Manzarek le asegurò que cooperarian. No se acababan de creer toda esa estupidez sin sentido, jim estaba enfadado mientras se ponia una byoriana camisa blanca y su traje de cuero y amenazaba con ponerse a cantar "let`s spend the nigt toghether" o limitarse a soltar una retahila de palabrotas durante la emisiòn , nadie sabia lo que podia pasar , y menos que nadie los demas doors , por supuesto , ninguno de ellos se atrevio a hablar con jim de un tema como èse. "todos tuvimos una sensaciòn de rabia --escribio densmore posteriormente---y de una explosion demasiado cercana a la superficie como para provocarla , tratandose de Jim" Ed Sullivan presentò a los Doors con el labio lijeramente hacia arriba , con evidente disgusto , los doors presentaron "people are strange en la primera parte del programa , con un jim de ojos extrañamente inexpresivos y con problemas de afinacion , pocos cantantes podian arriesgarse a preentar un aspecto tan borracho y disoluto como el de jim en esa emision , en la ultima parte ellos hicieron su version sin solo de "light my fire" y por su supuesto jim canto la palabra "higher" , dos veces , sin ningun enfasis extraño , si no exactamente de la manera en que èl la habia cantado antes centenares de veces . En el gran final , ardiente y sudoroso bajo los potentes focos televisivos , ray le grito " vamos!" a jim y èste realmente se soltò y enviò la energia chillona de morrison a una norteamerica media que no estaba preparada para escuchar algo tan terriblemente intenso. cuando la canciòn se detuvo bruscamente , hubo gritos y aplausos del publico , y jim adoptò su pose màs al estilo de marlene , con las piernas cruzadas y el micro tras los hombros como una jabalina a punto de lanzarse , el sonriente Ed Sullivan , que habia estrechado la mano de Elvis , los Beatles y los Stones , se quedo a un lado del escenario y aplaudio timidamente , un airiado Bob Pretch se quejaba de que los Doors no habian cumplido la promesa que le habian hecho , Ray le dijo que fue una casualidad que Jim --¡ por la exitaciòn de estar en el ed sullivan show !... sensillamente se habia olvidado. los hibamos a contratar para seis programas màs ---les dijo pretch ..al señor sullivan les gustaba, chicos, seis programas màs ..¿saben lo que significa esta para su carrera? a jim le importaba una mierda " hey hombre -- dijo deteniendo a pretch con una mirada ...y que.? acabamos de hacer el ed sullivan" desde luego la actuaciòn de jim morrison habia sido la cosa màs sexy y màs provocativa de la television estadounidense desde el debut de elvis presley en ese mismo programa , once años antes , fue una provocaciòn deliberada , como gritar "fuego!" en un pais alborotado y no hay la menor duda de que donde quisiera que estuviera , en memphis o en los angeles , elvis presley tambien vio la emision del domingo con jim morrison vestido de cuero , un año despues de su lejendario regreso a la television en 1968 , elvis lucio un traje de cuero negro que era copia fiel del que jim vestia esa noche . Los doors no volvieron a aparecer de nuevo en el programa de ed sullivan. DE :JIM MORRISON " VIDA, MUERTE, LEYENDA" link: http://www.youtube.com/watch?v=q-dA3W21HHA&feature=player_embedded link: http://www.youtube.com/watch?v=wvFyiKh_flQ&feature=player_embedded