snm83

Cuadros de una exposición Es una famosa suite de 15 piezas, compuesta por Modest Músorgski en 1874. Músorgski escribió la obra para piano, pero probablemente es más conocida en la forma de la orquestación y arreglo que de ella hizo el compositor francés Maurice Ravel. Músorgski compuso esta obra (originalmente llamada Suite Hartmann) inspirado por la exposición póstuma de diez pinturas y escritos de su gran amigo, el artista y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann, quien sólo tenía 39 años cuando murió en 1873. A manera de homenaje el compositor quiso «dibujar en música», algunos de los cuadros expuestos. Es una obra maestra, del tipo de música romántica conocida como música de programa o música programática. Los cuadros Los cuadros de Hartmann que conformaban la exposición eran los siguientes: * Gnomus: un gnomo alargando con pasos torpes sus piernecillas torcidas, con aullidos y convulsiones. * El viejo castillo: un castillo de la Edad Media, ante el cual canta un trovador. * Tullerías: en la alameda de un jardín, algarabía de niños junto a sus juegos. * Bidlo: una carreta polaca con dos enormes ruedas, enganchada a dos bueyes. (Con un gran manejo de la dinámica, Mussorgski refleja el acercamiento y alejamiento de la carreta. * Ballet de polluelos en sus cáscaras: imagen humorística de dos polluelos festivos; este dibujo a tinta china fue hecho para el decorado del ballet Trilbi. * Dos judíos polacos: uno rico y arrogante, el otro pobre y plañidero. (Este cuadro refleja el antisemitismo ruso de la época.) * El mercado de Limoges: unas mujeres discutiendo animadamente en el mercado. * Catacumbas: se ve allí a Hartmann y dos sombras, visitando las catacumbas a la luz de una linterna. * La cabaña sobre patas de gallina: una cabaña con forma de reloj, donde vive la bruja Baba-Yaga. * La Gran Puerta de Kiev: proyecto de construcción arquitectónica, en el estilo ruso antiguo, con cúpula en forma de casco. Músorgski realizó un conjunto de piezas brillantemente descriptivas que adquieren unidad con un distinguido y noble tema llamado Promenade (‘paseo’) el cual se oye desde el inicio y luego a lo largo de la pieza, mientras el visitante de la exposición va de cuadro en cuadro; aunque él escribió la obra para piano, en Promenade Ravel hizo que el fagot y el saxofón compartieran una apaciguada y a la vez melancólica tonada con el acompañamiento de las cuerdas. La tonada está inspirada en el cuadro de un viejo castillo en ruinas, y la figura de un trovador que escribe poesía y toca música. Las imágenes musicales de Músorgski transmiten un sentimiento de nostalgia por una época que desapareció hace mucho tiempo, pero también tiene una salvaje y furiosa pieza llamada Baba Yaga donde la inspiración le vino de un fantástico diseño para un reloj, y que debe su nombre a la bruja de una leyenda rusa que vivía en una cabaña en ruinas sostenida por gigantes patas de pollo. Obra para piano interpretada por Alfredo Corral Audio Partituras Obra para orquesta Audio Partituras YAPA Emerson, Lake and Palmer - Pictures at an Exhibition

Juan Sebastián Bach y su obra “El clave bien temperado” Ensayo de Enrique Arenz El compositor alemán Juan Sebastián Bach dictaminó en 1722 que un instrumento de teclado debía ser afinado mediante un sistema llamado “de temperamento igual”, y para demostrarlo compuso una de las obras más maravillosas de todos los tiempos: El clave bien temperado, que en la jerga musical equivale a decir: “el clavicémbalo bien afinado”. Todo el mundo sabe que los instrumentos musicales deben afinarse, y que no hay ruido más parecido a un montón de latas bastoneadas que un piano desafinado. ¿Pero cuantas personas, que no sean músicos o estudiosos de la acústica, conocen en qué consiste la delicada tarea de afinar un piano? Empecemos por decir que afinar un instrumento de teclado (puede ser también un bandoneón o un órgano) es darle a cada sonido de la escala musical su altura y entonación exacta. Un piano, por ejemplo, tiene ochenta y ocho teclas alineadas en una ordenada escala cromática que arranca en la primera tecla del extremo izquierdo, que es la más grave y por lo tanto la de mas baja frecuencia, y termina en la última de la derecha, que es la más aguda, cuya altísima frecuencia está casi en el límite de la percepción del oído humano. Las teclas blancas corresponden a los tonos y semitonos llamados diatónicos, y las teclas negras, a los semitonos cromáticos. Claro que esto último que acabo de afirmar es una simplificación didáctica, ya que las teclas blancas y las negras intercambian continuamente sus funciones de diatonismo y cromatismo, según la tonalidad en la que ha sido escrita la obra que se ejecuta. Cada tecla debe producir un sonido distinto, es decir, una nota musical con una frecuencia propia dentro de una serie de doce sonidos: las siete notas musicales que todos conocemos: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, más sus cinco semitonos cromáticos que son sonidos intermedios entre una nota y la siguiente. Esta serie se va repitiendo en todo lo extenso del teclado, aunque en frecuencias que se duplican con relación a la anterior. El afinador debe asegurarse de que las cuerdas que corresponden a cada una de estas ochenta y ocho teclas vibren en la frecuencia correcta, de manera de configurar ordenadamente los doce sonidos de la escala musical. Y el punto de partida para establecer estas diferentes frecuencias es, convencionalmente, la nota La5 (ubicada en el centro del teclado), cuya frecuencia es de 440 oscilaciones por segundo. La música en doce sonidos Toda la música del mundo sale de aquellos doce sencillos y humildes sonidos, aunque combinados en infinitas variantes melódicas, armónicas y rítmicas que el talento y la creatividad de cada compositor concibe casi milagrosamente. Si exceptuamos los experimentos de fraccionamiento tonal múltiple, intentos meritorios pero que todavía no han conmovido la sensibilidad auditiva promedio de los amantes de la música, podemos afirmar que hasta el día de hoy, las siete notas musicales y sus cinco semitonos cromáticos conforman un cerco imposible de saltar a la hora de crear música. Sin embargo, la escala musical que surge de las leyes de la acústica contiene, por lo menos, veintiún sonidos, a saber: las siete notas mencionadas, más sus siete semitonos ascendentes (sostenidos) y sus siete semitonos descendentes (bemoles). ¿Por qué, entonces, utilizamos una escala limitada a doce sonidos cuando es posible obtener veintiuno? Por una razón simple, casi banal: la necesidad práctica de adaptar el teclado a las dimensiones y anatomía de una mano humana, ya que de otra manera no podríamos tocarlo. Un violín, por ejemplo, puede ejecutar la escala de veintiún sonidos sin ningún tipo de problemas (1). En un violín, por ejemplo, la nota La sostenido, es levemente diferente a la nota Si bemol, mientras que en el piano las dos están representadas por una única tecla negra ubicada entre el La (tecla blanca) y el Si (tecla blanca contigua a la anterior). Es decir, en el piano cada tono se divide en dos semitonos idénticos, mientras que en el violín los dos semitonos varían sutilmente. Lo que logra el violín, y cualquier otro instrumento de entonación libre, es lo que dicta la lógica, porque aunque en el piano tanto el La sostenido como el Si bemol son, como dijimos, una misma nota musical representada por una única tecla negra, lo cierto es que el La sostenido auténtico vibra en 458,33 ciclos por segundo, y el Si bemol auténtico, en 475,2. Y esto es física pura, ya estudiada y verificada por el viejo y sabio Pitágoras cuatrocientos años antes de Cristo. Por eso se define al piano como un instrumento enarmónico, porque divide cada tono en dos semitonos exactamente iguales, llamados notas sinónimas, cuando en realidad no lo son. Necesaria simplificación, como vimos, que no es gratuita, ya que afecta la pureza sonora (aunque imperceptiblemente) y dificulta la afinación del instrumento. ¿Cómo afinar un instrumento de teclado? En los tiempos de Bach, afinar un órgano o un clavicémbalo (antecesor del piano) era todo un problema. Músicos, afinadores y fabricantes de instrumentos entablaban interminables discusiones académicas sobre la manera en que debían efectuarse tales afinaciones, y nunca se ponían de acuerdo. Se propusieron varias metodologías, pero todas eran inapropiadas. Un violín, una viola o un violoncelo siempre tuvieron resuelto el problema. Las cuatro cuerdas del violín, por ejemplo, se afinan así: Sol, Re, La y Mi (tres quintas justas: sol-re, re-la y la-mi). El violinista afina primero el La5 (que es la segunda cuerda y equivale al La central del piano). A continuación afina las otras cuerdas buscando las quintas justas derivadas de cada una. Debemos aclarar que la quinta justa es un intervalo (o distancia) entre dos sonidos que al ejecutarse simultáneamente no producen batimentos (pulsaciones perceptibles que son naturales en todos los intervalos excepto en la quinta justa, la cuarta justa y la octava). El violinista fricciona con el arco, al mismo tiempo, las cuerdas La y Mi hasta que ambos sonidos producen un acorde perfecto, limpio de batimentos. Luego afina de la misma manera el La con el Re, y por último el Sol con el Re. Ya con las cuatro cuerdas afinadas, el violinista puede ponerse a tocar, pero a diferencia del pianista que dispone de todos los sonidos ya predeterminados, el violinista debe crear cada nota musical presionando las cuerdas con los dedos de su mano izquierda en el lugar preciso. En las épocas de Bach los instrumentos de teclado se afinaban con similar criterio, pero resultaba imposible obtener la perfección que se alcanza con los instrumentos de entonación libre. Se empezaba afinando el La central y se continuaba por quintas justas sucesivas hasta completar los doce sonidos centrales. ¿Pero qué ocurría? Al no diferenciarse en los instrumentos de teclado los semitonos diatónicos de los cromáticos, ya que ambos, como dijimos, se fusionan en una sola tecla, la progresión de quintas iba trasladando errores que terminaban sumados en la última quinta con una diferencia descomunal. Esta quinta quedaba demasiado pequeña, y por ese motivo “aullaba”, y lo hacía tan desagradablemente que se la llamaba la “quinta del lobo”. Su sonido era directamente insoportable. Por esta razón en los tiempos de Bach era imposible tocar en determinadas tonalidades, las que contenían en mayor o menor grado la “quinta del lobo”. Si las obras estaban escritas en Si mayor o en La bemol, la ejecución planteaba inarmonías complicadas, si eran en Fa sostenido mayor o en Do sostenido mayor, resultaban directamente inejecutables. El “temperamento igual” de Chladni Ya en 1482, tres siglos antes de Bach, el famoso afinador español Bartolomé Ramos de Pareja había ideado un nuevo sistema para afinar los instrumentos de teclado que llamó de “temperamento igual”, con el que se resolvía el problema. Pero este inteligente innovador no tuvo suerte y su metodología fue incomprendida y desechada por el mundo musical de su tiempo. Debieron pasar tres siglos hasta que el sabio alemán Ernesto Florencio Chladni, que vivió en los tiempos de Bach y fundó la ciencia acústica, determinó el procedimiento para afinar un instrumento de teclado según el temperamento igual creado intuitivamente por el frustrado Ramos de Pareja, y halló la fórmula matemática para obtener la frecuencia “temperada” de cada nota musical de la escala. Dicha fórmula, vigente hasta hoy, es: 12√2 = 1,05946 ¿En qué consiste el “temperamento igual”? La palabra “temperamento” quiere decir, según el diccionario, “arbitrio, medida conciliatoria, providencia que se toma para terminar las discusiones y contiendas o para obviar dificultades”. Como se ve, el nombre elegido no podía ser más apropiado, aunque por tradición el término “temperar” ha sido incorporado a la jerga musical como sinónimo de templar o afinar. Se parte del La5 y se van afinando las notas centrales del teclado por quintas. Pero estas quintas ya no van a ser “justas”, como se hacía con la metodología antigua, sino “temperadas”, es decir, ligeramente disminuidas. Esto implica que cada quinta de la serie no ha de ser un acorde perfecto, y que su ejecución va a generar inevitables batimentos. Lo que se hace es repartir lo más equitativamente posible entre las doce quintas de la escala las imperfecciones que en el otro método se acumulaban en la “quinta del lobo”. Es decir: en lugar de obtenerse once quintas justas de perfecta entonación y la número doce horrorosa, se obtienen doce quintas levemente achicadas, por lo tanto ninguna perfecta, pero cuyas imperfecciones son prácticamente imperceptibles. Pero los afinadores se volvían locos. El problema era lograr la reducción exacta de cada quinta. Cualquier leve exceso produce una distorsión que aparece en cualquier sector de la progresión. A veces la “quinta del lobo” reaparecía sorpresivamente, pero ya no era una quinta disminuida sino aumentada, porque se habían achicado excesivamente algunas o todas las demás (2). No obstante, los muy buenos afinadores lo hacían “a oído”, con gran concentración y nervios de acero, aunque difícilmente un mismo afinador lograba dos veces la misma escala templada. Otros afinadores, menos talentosos pero más pacientes, debían contar los batimentos que producía cada quinta con la ayuda de un cronómetro. Por cálculo matemático basado en la ecuación de Chladni se conocía la cantidad de batimentos que produce por minuto cada quinta temperada. Así tenemos, por ejemplo, que la primera quinta: La-Mi, genera 45 pulsaciones por minuto; la segunda: Mi-Si, 67 (poco más de una por segundo); la tercera: Si-Fa sostenido: cincuenta. La quinta que más batimentos emite por minuto, y por ello es la más difícil de cronometrar, es la que forman el Sol sostenido y el Re sostenido: ochenta y cuatro pulsaciones. Una vez que se han afinado las doce quintas centrales (serie que los afinadores denominan “repartición”, precisamente porque allí se reparten igualitariamente las imperfecciones de la enarmonía) el problema se simplifica porque ahora sólo hay que trasladar cada una de estas notas hacia lo agudo y hacia lo grave mediante sucesiones de octavas. La octava es fácil de establecer auditivamente porque es el intervalo más perfecto que existe. (Cada octava está conformada por una nota y su homónima con el doble exacto de frecuencia. Por ejemplo: La 440 – La 880). Bach se enamora del temperamento igual En síntesis, por un lado era difícil afinar un clavicémbalo con el sistema de Chladni, y por el otro los mismos músicos lo resistían, por lo cual el temperamento igual seguía sin ser aceptado ni reconocido en pleno siglo XVIII. Hasta que Juan Sebastián Bach, que era también violinista y por lo tanto conocía la dificultad de unir los dos instrumentos en una afinación recíprocamente compatible, se interesa vivamente por las teorías de Chladni, que era muy respetado por su erudición pero predicaba en el desierto, y hace afinar su clavicémbalo según el temperamento igual. Aunque Bach solía afinar sus propios instrumentos de teclado, se cuenta que no podía encontrar un afinador profesional que tuviera experiencia en el nuevo método, hasta que el propio Chladni le envió uno a su casa. El maestro quedó tan maravillado con esta afinación, particularmente porque permitía hacer música en todas las tonalidades mayores y menores existentes, que se propuso convencer al mundo musical de su tiempo de adoptarla definitivamente. Para lograrlo compuso expresamente una de las obras más bellas de la literatura pianística de todos los tiempos, El Clave bien temperado, que es una colección de veinticuatro Preludios y Fugas escritos en las veinticuatro tonalidades (doce en modo mayor y doce en modo menor), obra que exige, para su ejecución integra, un instrumento “bien temperado”, hoy diríamos “bien afinado”, mediante el sistema de temperamento igual. Y Bach logró con su obra familiarizar a los músicos y a los amantes de la música con la incomparable riqueza sonora que se obtiene con el uso ilimitado de toda la gama tonal. El historiador británico Paul Johnson, en su libro Creadores,Editorial Vergara, pone en duda que Bach haya preferido el temperamento igual. “A pesar de la existencia de El clave bien temperado ―escribe―, no se sabe si Bach prefería el sistema de temperamento, si bien es, con toda seguridad, el método preferido de su hijo Carl Philipp Emanuel Bach. Hoy en día, se recurre universalmente a este método para todas las obras modernas, pero en el siglo xx se puso de moda afinar los instrumentos desigualmente para las obras más antiguas, incluyendo las de Bach. El tema suscita apasionada controversia y seguirá haciéndolo”. Con el respeto reverencial que me merece Paul Johnson, me permitiré no compartir su punto de vista. Es verdad que el temperamento antiguo o desigual es muy adecuado, aún hoy, para ejecutar aquellas composiciones que fueron escritas cuando dicho temperamento era el único utilizado, composiciones en las cuales se habían evitado las tonalidades imposibles, como la de Do sostenido mayor o Fa sostenido mayor. Pero cuando se impuso el temperamento igual, toda la literatura musical se escribió, y se sigue escribiendo, sobre el nuevo procedimiento. Pero, atención: Bach no escribió solamente un volumen de El clave bien temperado, sino que años más tarde escribió un segundo volumen, también integrado por veinticuatro preludios y veinticuatro fugas en todas las tonalidades mayores y menores. Es difícil imaginar que alguien realice semejante esfuerzo de creación si no está absolutamente convencido de la superioridad del sistema para el cual lo lleva a cabo. El temperamento igual impuesto por Bach exhibe dos ventajas: la escala temperada tiene, como vimos, un solo semitono, el semitono templado, y cada nota puede ser sustituida por sus enarmonías. Esta última cualidad es muy importante pues permite al compositor absoluta libertad en el cambio de tonalidades. Entre los inconvenientes de la escala temperada debemos mencionar que en ella ningún intervalo es justo, excepto la octava (3). Ello implica la paradoja de que un piano perfectamente afinado, está en realidad sutilmente “desafinado”, aunque en una magnitud prácticamente inaudible aún para los oídos más sensibles. Lo que no deja de ser sorprendente es que esa escala temperada que adoptó e impuso Juan Sebastián Bach en 1722, es la misma que aplicamos en nuestros días para afinar un piano, un bandoneón, un acordeón o un teclado electrónico. Y gracias a su clarividencia y a su empeño por la perfección sonora, los amantes de la música contamos con una obra como El clave bien temperado, cuya espiritualidad y equilibrio sonoro son de tal excelencia, que la medicina y la psicología modernas aconsejan escucharla cotidianamente como probada terapia para sedar los nervios alterados y hallar la paz espiritual en los inevitables momentos en que nos acorralan los infortunios de la vida. El Premio Nobel de la Paz, doctor Albert Schweitzer, en plena selva africana, y después de agotadoras jornadas en que atendía la salud de los nativos olvidados del mundo, ejecutaba por las noches estas obras de Bach que lo ayudaban a sobrellevar las tensiones y angustias cotidianas de su apostolado. Y el Papa Benedicto XVI, que es pianista, suele tocar en el Vaticano los Preludios y Fugas de Bach como descanso de sus agobiantes responsabilidades. Alessandro Longo, el célebre pedagogo y revisor de la obra de Bach para la editorial Ricordi, hace la siguiente recomendación a los pianistas y estudiantes de piano: “El clave bien temperado, una de las obras más poderosas y geniales creadas por el cerebro y el corazón de Bach, es un libro que todo músico debe estudiar y volver a estudiar muchas veces en su vida, a causa del doble valor técnico y estético que encierra. A cada nuevo examen, a cada nuevo análisis, los estudiosos descubrirán en él tesoros de incomparable belleza” (4). _______________________________________________________________________________________________ (1) Teóricamente es ilimitada la cantidad de tonos que puede obtener un instrumento de entonación libre. La escala de Barbereau establece 31 sonidos, basada en una sucesión de treinta quintas justas desde el SOL doble bemol, hasta el LA doble sostenido. (Citado por Alberto Williams en su Teoría de la música). (2) Naturalmente todas estas dificultades desaparecieron cuando se inventó el “afinador electrónico”, que es actualmente una herramienta insustituible de cualquier afinador profesional. Se trata de un aparatito del tamaño de un celular, que indica en una pequeña pantalla digital cuándo se ha logrado la entonación exacta de cada nota de la escala central temperada. Estas unidades que los chinos fabrican por un precio insignificante (y que se basan en la aplicación computarizada de la antigua ecuación de Chladni) permiten al afinador obtener con una perfección absoluta las quintas temperadas que tan dificultosamente había que buscar a puro oído hasta no hace mucho más de treinta años. No obstante, el disciplinado oído musical, el manejo correcto de la técnica y los conocimientos acerca de la compleja mecánica de los pianos siguen siendo indispensables para afinar con idoneidad este extraordinario instrumento. (3) Algunos afinadores actuales “estiran” las octavas para lograr una sonoridad más llamativa en los pianos de concierto. Sin embargo este criterio es discutible y rechazado por muchos pianistas. (4) El mejor registro grabado en clavicémbalo pertenece a la eximia clavecinista polaca Vanda Landowska. Las mejores versiones en piano son la de Glenn Gould y la de Daniel Baremboin. Fuente

Chopin - Nocturnos por Barenboim El nocturno es una forma musical, una pieza pianística de carácter intimista y sentimental, inspirada por la noche. El género es inventado por el Irlandés John Field y lo cultiva, sobre todo, el autor de música romántica Frédéric Chopin. La denominación "nocturno" se le daba, en una primera instancia, en el siglo XVIII, a una pieza tocada a momentos, generalmente en fiestas de noche y después dejadas a un lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de Mozart. Para esa época, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de la noche, pero habían sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las seranatas. En su forma más común (vale decir, como una pieza de un solo movimiento generalmente escrita para un solo de piano), el género fue cultivado principalmente en el siglo XIX. Los primeros nocturnos a ser escritos bajo ese nombre fueron compuestos por el anteriormente mencionado John Field, generalmente visto como el padre del nocturno romántico que tiene una característica melodía cantabile con un acompañamiento arpegiado, incluso muy similar al de una guitarra. Sin embargo, el más famoso exponente de esta música fue Frédéric Chopin, que escribió 21 de ese tipo. Entre los compositores posteriores que escribieron nocturnos para el piano se encuentran Gabriel Fauré, Alexander Scriabin y Erik Satie. Una de las piezas más famosas de música de salón del siglo XIX fue el Quinto Nocturno de Ignace Leybach, quien está en el olvido. Otros ejemplos de nocturnos incluyen el nocturno para orquesta de la música de Felix Mendelssohn para Sueño de una noche de verano(1848), el set de tres nocturnos para orquesta y coro femenino de Claude Debussy (que también compuso uno para piano) y el primer movimiento del Concierto para Violín Número 1 (1948) de Dmitri Shostakovich. El compositor francés Erik Satie compuso una serie de cinco pequeños nocturnos. Estos eran, sin embargo, bastante diferentes a los de Frédéric Chopin y John Field, basados en acordes menores. El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido también considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo veía como un evocativo de la noche), a pesar de el hecho que Beethoven no lo describió como tal. Los nocturnos son vistos generalmente como piezas tranquilas, seguidamente expresivas y líricas, y ciertas veces un tanto oscuras, pero en piezas con ese nombre han llevado a la mente de la gente diversos sentimientos: el segundo nocturno para orquesta de Debussy, Fêtes, por ejemplo, es muy activo. La palabra fue usada posteriormente por James McNeill Whistler como título de algunas pinturas suyas, relacionadas con su teoría, que establecía que el arte debería ser esencialmente relacionado con el hermoso arreglo de los colores en armonía. Los nocturnos de Debussy fueron inspirados por las pinturas de Whistler. Poco después, varios pintores imitaron lo de nombrar así sus piezas. Daniel Barenboim (Piano) - Chopin Nocturnes Complete Recording (flac) CD 1 01. Chopin: Nocturnes Op.9 No.1, N. in B flat minor: Larghetto [0:05:43.10] 02. Chopin: Nocturnes Op.9 No.2, N. in E flat major: Andante [0:04:33.70] 03. Chopin: Nocturnes Op.9 No.3, N. in B major: Alegretto [0:07:16.20] 04. Chopin: Nocturnes Op.15 No.1, N. in F major: Andante canta [0:04:30.55] 05. Chopin: Nocturnes Op.15 No.2, N. in F sharp major: Larghetto [0:03:55.45] 06. Chopin: Nocturnes Op.15 No.3, N. in G minor: Lento [0:03:58.25] 07. Chopin: Nocturnes Op.27 No.1, N. in C sharp minor: Larghetto [0:04:56.43] 08. Chopin: Nocturnes Op.27 No.2, N. in D flat major: Lento sostenuto [0:06:29.65] 09. Chopin: Nocturnes Op.32 No.1, N. in B major: Andante sostenuto [0:05:22.40] 10. Chopin: Nocturnes Op.32 No.2, N. in A flat major: Lento [0:05:39.62] 11. Chopin: Nocturnes Op.37 No.1, N. in G minor: Andante sostenuto [0:05:46.00] CD2 01. Chopin: Nocturne in G major Op.37 No.2: Andantino [0:05:50.37] 02. Chopin: Nocturne in C minor Op.48 No.1: Lento [0:06:19.00] 03. Chopin: Nocturne in F sharp minor Op.48 No.2: Andantino [0:07:15.13] 04. Chopin: Nocturne in F minor Op.55 No.1: Andante [0:04:42.12] 05. Chopin: Nocturne in E flat major Op.55 No.: Lento sostenuto [0:05:32.63] 06. Chopin: Nocturne in B major Op.62 No.1: Andante [0:08:18.25] 07. Chopin: Nocturne in E major Op.62 No.2: Lento [0:06:14.00] 08. Chopin: Nocturne in E minor Op.posth.72 No.1: Andante [0:04:23.62] 09. Chopin: Nocturne in C sharp minor Op.posth.(KK1215-1222): [0:04:36.00] 10. Chopin: Nocturne in C minor Op.posth.(KK1233-1235) [0:03:24.13] Parte 1 Parte 2 Parte 3 Descarga las partituras Ir a Preludios (audio+partituras)>>>>>>

Siguiendo con mis post de Chopin, hoy les dejo los impromptus Op.29, 36, 51, 66. Saludos Claudio Arrau - Chopin Impromptu El impromptu es una pieza, tradicionalmente pianística, que se caracteriza por la continua improvisación. Esta forma musical se estructura normalmente en tres partes ABA (forma tripartita). Fue cultivado por autores como Schubert, Chopin y Fauré. Claudio Arrau León (Chillán, Chile, 7 de febrero de 1903 - Mürzzuschlag, Austria, 9 de junio de 1991) fue un célebre pianista chileno famoso en todo el mundo por sus interpretaciones profundas de un repertorio extenso que atravesaba desde la música del Barroco hasta los compositores del siglo XX. Se le considera uno de los pianistas más grandes del siglo pasado, avalado por sus múltiples galardones. Arrau fue estudiante prodigio del maestro alemán Martin Krause, quien dijo sobre el chileno: "Este niño ha de ser mi obra maestra". Interpretaciones Arrau adquirió especial reputación por sus interpretaciones de Bach, Brahms, Chopin, Debussy, Liszt, Mozart, Schumann, Schubert, y, sobre todo, Beethoven, una reputación reflejada en una gran cantidad de grabaciones. Aunque tuvo la técnica de un virtuoso, fue el menos ostentoso de los pianistas. En ocasiones, sus tempos eran inusualmente lentos, pero su consideración de los detalles y una rica sonoridad conllevaron un excepcional poder intelectual y una profundidad de sentimiento. Arrau conseguía esto por un cuidadoso estudio de la Historia en la que se habían escrito la piezas musicales que interpretaba; conocía de la historia como pocos, era un gran estudioso de ella. Su vasta cultura general fue una de sus características más destacables. Arrau recibió numerosos premios y distinciones durante su carrera, incluyendo la Legión de Honor de Francia, el Premio de la Música de la Unesco, la Medalla Beethoven de Nueva York, el grado de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oxford; y el Premio Nacional de Arte de Chile en 1983. Arrau mantuvo a lo largo de su trayectoria una pulcritud en sus interpretaciones. Esta pulcritud refiere a un sentido lógico sólo dado por la maduración de las obras. Es de suma importancia no perder de vista que Arrau siendo niño prodigio, desarrolló una técnica sólida desde muy temprana edad, lo que le permitió dedicarse a la interpretación y desarrollar una madurez en ese sentido. Los tempos y los rubatos de Arrau son inusuales y hacen que su interpretación sea digna de tomarse en cuenta. Su vasto repertorio se manifiesta, aunque no completamente, en su extensa discografía. Destacan especialmente sus grabaciones de los Estudios Trascendentales de Franz Liszt, las obras más importantes para piano de Robert Schumann, las 32 sonatas para piano de Beethoven, así como decenas de obras con orquesta. Su abundante repertorio incluía la obra completa para teclado de Johann Sebastian Bach, la cual fue interpretada durante un maratoniano ciclo en Alemania en los años 30. Desgraciadamente no existe grabación del evento y Arrau sólo accedió a grabar unas pocas piezas de Bach al final de su carrera. La razón que esgrimía el propio Arrau para haber eliminado a Bach de su repertorio habitual era que no creía en el piano como instrumento adecuado para interpretar la música de aquella época. Audios (Claudio Arrau) *Impromptu N°1 in A flat major, op.29 *Impromptu N°2 in F sharp major, op.36 *Impromptu N°3 in G flat major, op.51 *Impromptu N°4 in C sharp minor, op.66, ''Fantaisie-Impromptu''. Partituras

Otro post de Chopin (audio+partituras). Hoy les dejo sus valses interpretados por Claudio Arrau. Ojala les guste. Saludos El vals (galicismo de valse) es un elegante baile musical a ritmo lento, originario del Tirol (Austria) por el siglo XII. El vals conquistó su rango de nobleza durante los años 1760 en Viena, y se expandió rápidamente por otros países. Algunos autores creen que el vals tuvo su origen en la volte, danza de baile en tres tiempos practicada durante el siglo XVI. La palabra vals nació en el siglo XVIII viene de "walzen" (girar en alemán), cuando el vals se introdujo en la ópera y en el ballet. En su origen tenía un movimiento lento aunque, en la actualidad, se ha convertido en una danza de ritmo vivo y rápido. Su característica más significativa es que sus compases son de 3/4. En el compás del vals, el primer tiempo siempre es considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son débiles (d). Así, el patrón es "F, d, d". Al oír la palabra "vals", enseguida se relaciona con música clásica, pero lo cierto es que el vals sólo es una forma musical y puede estar en cualquier estilo, por ejemplo en forma de rancheras mexicanas, aunque el Swing siempre es el ritmo más usado (el cual es de 4/4, en patrón F, d, F, d). Frédéric Chopin, el gran compositor y pianista polaco, aportó una cantidad de excelentes valses para piano y, entre ellos, el vals más breve denominado Vals del Minuto. Los Strauss también destacaron como grandes compositores de valses, especialmente Johann Strauss (hijo). En Latinoamérica existen diversas variantes como el vals peruano, vals venezolano, el vals colombiano, el vals brasileño y el vals ecuatoriano con características que difieren de país a país. Podemos decir con exactitud que tanto estos compositores como otros muchos, han llegado a formar una música que ha participado en el desarrollo artístico, tan importante para los humanos. Se conocen, por ejemplo, de Tchaikovsky piezas tan famosas como el Vals de El cascanueces, el Vals de La bella durmiente o el Vals de El lago de los cisnes, del mismo modo que habremos oído piezas de Strauss tales como Sangre Vienesa, el Vals de los Novios o el Vals del Emperador. Claudio Arrau León (Chillán, Chile, 7 de febrero de 1903 - Mürzzuschlag, Austria, 9 de junio de 1991) fue un célebre pianista chileno famoso en todo el mundo por sus interpretaciones profundas de un repertorio extenso que atravesaba desde la música del Barroco hasta los compositores del siglo XX. Se le considera uno de los pianistas más grandes del siglo pasado, avalado por sus múltiples galardones. Arrau fue estudiante prodigio del maestro alemán Martin Krause, quien dijo sobre el chileno: "Este niño ha de ser mi obra maestra". Interpretaciones Arrau adquirió especial reputación por sus interpretaciones de Bach, Brahms, Chopin, Debussy, Liszt, Mozart, Schumann, Schubert, y, sobre todo, Beethoven, una reputación reflejada en una gran cantidad de grabaciones. Aunque tuvo la técnica de un virtuoso, fue el menos ostentoso de los pianistas. En ocasiones, sus tempos eran inusualmente lentos, pero su consideración de los detalles y una rica sonoridad conllevaron un excepcional poder intelectual y una profundidad de sentimiento. Arrau conseguía esto por un cuidadoso estudio de la Historia en la que se habían escrito la piezas musicales que interpretaba; conocía de la historia como pocos, era un gran estudioso de ella. Su vasta cultura general fue una de sus características más destacables. Arrau recibió numerosos premios y distinciones durante su carrera, incluyendo la Legión de Honor de Francia, el Premio de la Música de la Unesco, la Medalla Beethoven de Nueva York, el grado de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oxford; y el Premio Nacional de Arte de Chile en 1983. Arrau mantuvo a lo largo de su trayectoria una pulcritud en sus interpretaciones. Esta pulcritud refiere a un sentido lógico sólo dado por la maduración de las obras. Es de suma importancia no perder de vista que Arrau siendo niño prodigio, desarrolló una técnica sólida desde muy temprana edad, lo que le permitió dedicarse a la interpretación y desarrollar una madurez en ese sentido. Los tempos y los rubatos de Arrau son inusuales y hacen que su interpretación sea digna de tomarse en cuenta. Su vasto repertorio se manifiesta, aunque no completamente, en su extensa discografía. Destacan especialmente sus grabaciones de los Estudios Trascendentales de Franz Liszt, las obras más importantes para piano de Robert Schumann, las 32 sonatas para piano de Beethoven, así como decenas de obras con orquesta. Su abundante repertorio incluía la obra completa para teclado de Johann Sebastian Bach, la cual fue interpretada durante un maratoniano ciclo en Alemania en los años 30. Desgraciadamente no existe grabación del evento y Arrau sólo accedió a grabar unas pocas piezas de Bach al final de su carrera. La razón que esgrimía el propio Arrau para haber eliminado a Bach de su repertorio habitual era que no creía en el piano como instrumento adecuado para interpretar la música de aquella época. Audios (Claudio Arrau) Partituras <<<<<Post anterior: Impromptu(Audio+Partituras)

Daniel Barenboim - Chopin Preludes Un preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra que son normalmente más grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio. El preludio también puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet. El "preludio" en su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la afinación. Inicialmente como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa. De los siglos XV a XVII se compusieron preludios no ligados a ninguna obra extensa, improvisados. Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra "el clave bien temperado" -escrita para enseñarnos la existencia de la tonalidad- y así, la forma alemana "preludio y fuga" alcanza su máxima cumbre en las obras compuestas para órgano y piano. Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye como forma independiente y principalmente para piano, gracias a las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy. Primera página de la partitura autógrafa de Chopin del Preludio Op. 28 n.º 15. Los Preludios para piano solo compuestos por Fryderyk Chopin son un conjunto de veinticuatro preludios que conforman el Op. 28 del compositor polaco. Todos ellos son piezas bastante breves, de entre treinta segundos y cinco minutos de duración; y cada uno está escrito en una tonalidad distinta. Chopin tiene otros dos preludios, de los que uno es póstumo y el otro pertenece al Op. 45. Chopin compuso los Preludios al igual que Johann Sebastian Bach estructuró El clave bien temperado. De la misma forma, Claude Debussy escribió veinticuatro preludios en dos libros y Aleksandr Skriabin compuso los Preludios Op. 11. Chopin compuso sus preludios entre 1835 y 1839, en parte en la localidad mallorquina de Valldemossa, donde pasó el invierno de 1838-1839, con George Sand y sus hijos, para evitar el clima lluvioso de París. Sin embargo, este método de mejorar de sus enfermedades no funcionó, porque ese invierno fue muy duro en la isla. Además, tardaron mucho en traerle su piano desde Francia y tuvo que conformarse con uno que le dejaron, que se puede ver en la Cartuja de Valldemossa, donde estaban sus habitaciones. Los Preludios Op. 28 fueron publicados por primera vez en 1839. Aunque el término preludio se utiliza por lo general para referirse a un pieza introductoria, los Preludios de Chopin son ya piezas completas por sí mismas, hechas todas y cada una de ellas para comunicar una idea o un sentimiento. Los Preludios de Chopin han sido comparados con los preludios de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. Sin embargo, todos los preludios del alemán llevan a una fuga en la misma tonalidad y estaban ordenados cromáticamente, mientras que los de Chopin estaban ordenados por quintas. Debido a su aparente falta de estructura formal y a su brevedad, los Preludios provocaron consternación entre los críticos de la época cuando fueron publicados. Ninguno de los preludios dura más de noventa compases —que son los que tiene el Preludio n.º 17—, y el más corto, el n.º 20, sólo ocupa trece compases. Robert Schumann dijo de ellos que "son esbozos, comienzos de estudios o, por así decirlo, ruinas, alas individuales de águila, todo desorden y confusiones salvajes". Por otro lado, la opinión de su amigo Franz Liszt puede calificarse de positiva: "Los Preludios de Chopin son composiciones de un calibre totalmente distinto". Desde entonces, los Preludios se han convertido en piezas de dificultad asequible para un pianista medio. Muchos grandes intérpretes han grabado todo el conjunto, comenzando por Alfred Cortot en 1926. Lista de los preludios Op. 28 Al igual que muchas otras obras de Chopin, estos Preludios no recibieron ningún nombre por parte de su autor ni fueron descritos de ninguna manera, en clara oposición a muchas de las obras de sus contemporáneos Schumann y Liszt. A pesar de sus deseos, a lo largo del tiempo se ha ido proponiendo varias listas de nombres, como las de Hans von Bülow y Alfred Cortot. Aunque el Prélude n.º 15, en Re bemol mayor, se conoce universalmente como el Preludio "Gota de agua", los nombres del resto raramente se utilizan. Preludios Op. 28 * N.º 1 en Do mayor. Agitato * N.º 2 en La menor. Lento * N.º 3 en Sol mayor. Vivace * N.º 4 en Mi menor. Largo * N.º 5 en Re mayor. Allegro molto * N.º 6 en Si menor. Lento assai * N.º 7 en La mayor. Andantino * N.º 8 en Fa sostenido menor. Molto agitato * N.º 9 en Mi mayor. Largo * N.º 10 en Do sostenido menor. Allegro molto * N.º 11 en Si mayor. Vivace * N.º 12 en Sol sostenido menor. Presto * N.º 13 en Fa sostenido mayor. Lento * N.º 14 en Mi bemol menor. Allegro * N.º 15 en Re bemol mayor. Sostenuto * N.º 16 en Si bemol menor. Presto con fuoco * N.º 17 en La bemol mayor. Allegretto * N.º 18 en Fa menor. Allegro molto * N.º 19 en Mi bemol mayor. Vivace * N.º 20 en Do menor. Largo * N.º 21 en Si bemol mayor. Cantabile * N.º 22 en Sol menor. Molto agitato * N.º 23 en Fa mayor. Moderato * N.º 24 en Re menor. Allegro appassionato Otros preludios * Preludio en Do sostenido menor. Sostenuto (Opus 45) * Preludio en La bemol mayor. Presto, con leggierezza (Opus póstumo) Descarga Audios (Daniel Barenboim) Descarga Partituras <<<<Ir a Nocturnos (audio+partituras)Ir a Impromptu(audio+partituras)>>>>

Pedro busca baterista para su banda Las audiciones se llevarán a cabo entre los preseleccionados entre enero y febrero 2008. Subí dos o tres muestras a la web (si es con video, mejor), al sitio de tu preferencia (youtube, myspace u otros), y poné tus datos de contacto, biografía/currículum breve que incluya tus estudios y experiencia, tus músicos y estilos musicales favoritos, y cualquier otra cosa que te parezca relevante sobre vos. Una vez hecho esto, mandá el enlace (link) a pedro@interlink.com.ar, para su evaluación. No mandes solos (al menos, no en todos los casos); mandá algo donde toques con otros músicos o sobre una grabación. No trates de parecerte a lo que suponés que se espera de vos. Sé vos mismo, y mostrá lo mejor que tenés. Requisitos esenciales: tempo impecable, madurez musical (dominio instrumental sin vicios de virtuosismo exhibicionista), sólidos conocimientos de rock, amplitud estilística, buen sonido, pensar desde la música (no desde el instrumento sólamente), manejo fluído de forma y estructura. Otros puntos a favor: tocar otros instrumentos (especialmente, percusión), dominio de otros estilos (esp. jazz y folklores latinoamericanos), idiomas, espítiru de equipo y buen carácter (son meses de estar de viaje!), lectura musical. El material se evaluará hasta la primera semana de febrero. Buena suerte! Fuente:http://www.pedroaznar.com.ar/audiciones/audiciones.html

Solicitada que Charly publico en un diario en el año 2002 luego de una situación judicial que derivo en el embargo de su cuenta en SADAIC. El texto no tiene desperdicio: "Hola amigos. Hola país. Imposibilitado de pagar deudas al Estado y a particulares, acosado por la necesidad de trabajar en shows de fin de semana y harto ya de estar harto, apelo a su amabilidad y comprensión para reunir U$S 1.000.000, que solucionarían estos problemas y así podría quedarme en mi casa (Buenos Aires, Argentina) en vez de tener que irme a trabajar en el extranjero. Con $1 per capita esta todo bien. Si no tiene un mango, (motivo real en muchos casos) no se preocupe, hay gente que puede poner por usted. Gracias por ayudarme a vivir tranquilo. Me lo merezco. Charly". Luego de salir publicada la solicitada el ex presidente "Mendez" le mando U$S 1.000.000 falsos en donde los billetes tenian impresa su cara. Solo quería compartir esto que me pareció muy simpático. Saludos! Fuente: No digas nada (asi se llama el libro)

HISTORIAS DE TAPAS DEL ROCK ARGENTINO Si el rock hecho en Argentina se destaca por sobre todas las demás formas que adoptó el rock’n’roll en Hispanoamérica, esa misma identidad se refleja en las tapas de esos discos. Ya desde el comienzo, artistas, ilustradores, fotógrafos, diseñadores y los mismos músicos se preocuparon por desplegar una identidad propia, signada por la ironía, las referencias y los guiños a la época y los avatares de este país tan extraño en el que les tocó componer y cantar. Por eso, el reciente A todo volumen, del periodista Sebastián Ramos con colaboración de Marcelo Morán, recopila apenas un centenar de las historias detrás de esas tapas que –muchas veces dicen tanto como los discos que contenían. Dicen que una imagen vale por mil palabras. Pero una imagen en la portada de un disco tiene un valor más preciso: vale por las ocho o diez canciones que contiene la placa. O al menos eso sucedía en las épocas de los vinilos, esos objetos incómodos para llevar, pero del tamaño exacto para sostener mientras sonaba la música en cuestión. Y tan recordado sigue siendo, que el heroico A todo volumen, tal como reza su subtítulo, recorre algunas historias de las tapas del rock argentino, reproduce aquel tamaño. A tal punto, que no les importa a Ramos y Morán llevar casi de prepo las tapas de los compact elegidos a esa proporción, aunque la reproducción termine sufriendo un poco en el camino. “Tuvimos cierta resistencia en un principio por parte del diseñador, pero lo convencimos”, confiesa con una sonrisa pícara Ramos, que terminó logrando un imposible, aún con ciertas imperfecciones a flor de piel: imaginar lo que sería toda una colección del rock argentino íntegramente en el formato que debe ser, aun en tiempos de la inminente desaparición de todo formato físico de semejante colección: el del vinilo. Uno de los primeros logros de esta historia –que no es historia con mayúscula porque no pretende ordenarlas todas en una sola, sino apenas si recorre algunas historias de las tapas más curiosas, más originales o simplemente más recordables – es la de ponerle a cada tapa un nombre propio, y en ese mismo movimiento recuperar ciertos otros nombres del olvido. Porque, además de los nombres más famosos de ese curioso arte de ponerle tapa a un disco de rock – de Juan Gatti a Rocambole, digamos, por nombrar a dos de los más heroicos responsables del arte del vinilo al compact, y confesos preferidos de los autores –, Ramos y Morán desempolvan más de una autoría perdida, con el simple mecanismo de poner una tapa memorable en el centro de la escena, y hacer hablar a sus responsables. “Lo que más nos terminó costando fue averiguar los créditos de aquellos discos históricos, porque nadie sabía bien quién los había hecho”, confirma Ramos, que pone como ejemplo los dibujos de las tapas de Pappo’s Blues, o el detalle descubierto con paciencia de arqueólogo, sobre la verdadera autora de la foto de estudio del disco debut de Todos Tus Muertos, nominalmente obra de Andy Cherniavsky, pero en realidad a cargo de Hilda Lizarazu, su ayudante en aquel momento. Fruto de un trabajo de poco menos de una década, A todo volumen comenzó como un juego, según les gusta decir a sus autores. “Nos colgábamos con Marcelo a escuchar música, y a redescubrir esas tapas”, recuerda Ramos. Si se le pide un punto de partida, termina mencionando un disco de Crucis, y uno de la Pesada del Rock. “El volumen tres, el de las calcomanías pegadas, que terminó fuera del libro”, precisa. Cada tapa devela una historia, y cada historia destapa algún personaje, como la fotógrafa Nora Lezano, o el artista Nessi Cohen, autor del arte de tapa de los discos de Don Cornelio. “Los primeros en descubrir cosas fuimos nosotros, porque yo no sabía la verdadera historia del luchador de sumo en la tapa del último disco del grupo de Luca, o pasé toda mi vida pensando que el dibujo en la portada del primer disco de Don Cornelio, uno de mis preferidos, era una figura femenina, y al hablar con Nessi descubrí que no se trataba de eso, sino de un pajarraco”. Paso a paso, sin embargo, el juego de A todo volumen termina demostrando algo que apenas si destaca Rocambole en una mini entrevista incluida en el libro: que el rock local logró crear una estética propia. Eso que se escucha en la música, al compararla con la de otros países de habla hispana intentando hacer su propia versión del rock anglosajón, se percibe también en las tapas. “Desde el primer disco de Almendra, con una tapa dibujada por Spinetta, se plantea otra forma de darle gráfica al rock”, explica Rocambole. “En ese sentido el rock nacional ha tenido desde sus orígenes una línea de pensamiento, que insistía en acompañar con una gráfica en particular que, además, expresaba lo que pasaba musicalmente con la cultura joven y las rebeldías del momento.” Con referentes mínimos –como la tapa del primer disco de V8, por ejemplo– o máximos –las de Las Manos Santas van a Misa de Las manos de Filippi o Versus de Illya Kuryaki, cuyos librillos del CD están llenos de citas, todo tiene lugar en el caprichoso cambalache del rock nacional y del libro de Ramos y Morán, que apenas si se ordena detrás de un orden cronológico pero, como todo laberinto, sólo se sale de él por arriba, y desde ahí, claro, se puede ir recorriéndolo con conocimiento de causa. “Es que nunca tuvimos la idea de que fuese un trabajo enciclopédico, es apenas una mirada”, se excusa Ramos. Y detrás de esa excusa se encolumnan todos los nombres redescubiertos en cada una de las historias reconstruidas. Y entonces la mirada de Ramos y Morán funciona como punto de partida, y todos los caminos llevan al centro. A un vinilo que siempre es difícil de llevar, sí, pero cuando comienza a girar –y a sonar– queda claro que tiene el tamaño justo. Para perderse en cada una de las imágenes. Y descubrir, página tras página, portada a portada, una historia más de esa hermosa leyenda – y también presente – de algo llamado Rock argentino. Martín Pérez para Pagina 12 Alguna muestra: Pescado Rabioso - Artaud 1973 Talent/Microfón Diseño Juan Gatti/Luis Alberto Spinetta No seas cuadrado. No seas cuadrado. No seas cuadrado. La tapa del disco Artaud no era cuadrada. ¿Por qué? Por tipos como Artaud. La portada era, sí, verde y con brillos amarillos. Y era informe, con cuatro puntas no aptas para las bateas de los ’70. La idea, consensuada con el propio Spinetta, fue de Juan Gatti, el artista responsable de varias de las mejores tapas de los primeros años del rock argentino. Es su obra maestra para toda una generación, y recordada como una de las joyas del diseño de portada de todos los tiempos. “En ese momento la hicimos con Luis Alberto y quedó como un delirio, porque realmente estábamos volados, pero no por las drogas, sino como en estado de permanente alucinación. Hicimos esa tapa que no entraba en ningún stand y las tiendas de discos nos querían matar porque no sabían cómo exhibirlo, la gente no lo podía guardar. Fue un objeto muy incómodo y movilizador para la época.” Los Gatos - Rock de la mujer perdida 1970 RCA Foto Oscar Bony Rock de la mujer perdida se llamaba originalmente Rock de la mujer podrida, pero según el propio Nebbia “a la compañía discográfica le pareció muy agresivo y le cambié el título. En ese momento me pareció que estaba bien, que la esencia era la misma”. Sigue Litto: “En la portada queríamos una mujer que respondiera a la bohemia del personaje al que se refiere la letra de la canción... y encontramos a esta chica que laburaba en una boutique de la Galería del Este, sobre avenida Santa Fe”. La primera fotografía que vieron Ciro Fogliatta y Bony para la tapa fue de un banco de imágenes, en la que la modelo, según el tecladista, “era el triple de gorda y con una ropa de lencería negra espectacular. No se podían conseguir los derechos, pero nos propusimos mantener ese espíritu. Es una tapa muy loca, porque quedó esa historia dando vueltas que aseguraba que la mina de la foto era yo, vestido de mujer. A mucha gente, si le decías que era soy yo, le tirabas la moral abajo. Los argentinos somos supermitómanos y ese tipo de cosas nos encantan”. Seru Giran - Grasa de las capitales 1979 Sazam Records Foto Rubén Andon Arte Rodolfo Bozzolo “La idea fue mía”, dice Charly García. “Estaba podrido de todas esas revistas tipo Gente, que eran tan caretas. Habíamos compuesto ese disco para ir al choque directamente. Las canciones eran más pesadas, más contestatarias. Había que salir de la grasa, de la mediocridad. Era una época en que el rock todavía estaba en contra de la música comercial: era nosotros contra el mundo. Y la revista Gente era el enemigo.” Cada uno eligió su personaje. Pedro Aznar, el oficinista nerd (“lo tomé prestado de una performance que hacía Miguel Zavaleta en su grupo Bubu”). David Lebón, el rugbier. Oscar Moro, el carnicero. Y García, el empleado de estación de servicio “con crítica a las petroleras que se llenan de dinero y manejan el mundo a su antojo”, remata Charly. Sí, en los ’80 también. El titular que aparece a la derecha de la tapa (“Descubrimos los dobles de Seru Giran”) también tiene destinatario: un comentario crítico escrito por el poeta y periodista Pipo Lernoud en el Expreso Imaginario sobre un show que Seru Giran ofreció en Obras. La frase incluida como titular también tiene su cuentito. Dice Charly: “Cuando estuve en Brasil, en la primera época de Seru, hubo toda una campaña en contra mío. Las notas eran del tipo: ‘Charly se olvidó de nosotros’. Hubo una que tituló con ‘Charly García, ¿ídolo o qué?’, y empapelaron la ciudad con el aviso de la revista... una grasada total”. En las más de cien tapas revisadas se encuentran trabajos de Juan Gatti, Daniel Melgarejo, Oscar Bony, Luis Alberto Spinetta, José Luis Perotta, Martiniano Arce, Marcos López, Crist, Uberto Sagramoso, Caloi, Eduardo Marti, Renata Schuscheim, Federico Klemm, Rocambole, Mariano Galperín, Nessy Cohen, Andy Cherniavsky, Rubén Andón, Marcelo Gabriela, Charly García, Rubén Vázquez (Nebur) y Alejandro Ros, entre muchos otros. FUENTE: LOS LIBROS DEL ROCK ARGENTINO

Análisis y Crónica: "Peperina" LA TAPA: La primera sensación que uno recibe al ver la tapa del disco es que la niña está mirando a nuestros ojos. Como siempre hemos insistido, las reediciones, ya sea en Caja CD o en DigiPack, rompen un poco con la magia de lo que es el arte de tapa de disco, y en muy pocas ocasiones lo respetan. En esta ocasión la fotografía es mutilada (no aparece el plato con el trozo de pan y la olla con la sopa es recortada) y, por qué no decirlo, decolorada tendiendo a un amarillo cálido que le quita un poco lo dulce y estético a la imagen. Inicialmente el disco al parecer iba a tener tanto otro nombre como otra tapa. Como se puede ver en el libro de Andy Chernavsky, hay una foto que dice ser de 1981 de un diseño de Charly en el que aparece el mar dividido horizontalmente por el cielo, y en el centro de esa composición aparece un agujero recortado, acompañado arriba del título "Peperina y otras historias de cinema verité". No se sabe en definitiva por qué no se usó ese boceto, pero al final se usa esta niña, que seguramente sea Peperina, quien no aparece seduciéndonos o llamando la atención con sus femenina figura. Al contrario, su melancólica mirada parece llevar encima la carga de la situación del momento. Y en vez de sacar provecho de una mujer e irse a la figura obvia, en este caso la situación parece lo más cotidiano del mundo, con la diferencia que nosotros somos partícipes de ella. Con esa mirada la tapa nos rompe y nos hace un agujero que nos invita a ese encierro hogareño para tomar té (de Peperina?) y sentarse en la mesa a comer frijoles. La fotografía a nivel compositivo repite el patrón de "Serú Girán" y "Bicicleta" en el sentido que la imágen lleva toda la carga conceptual de la tapa. Y en este caso particular, no se necesita de la presencia de los músicos para vender el producto, y eso es algo para destacar. Si bien es criticable que la imágen a primera vista no parece coordinar totalmente con lo que lleva en sí el contenido del disco, es preciso aclarar que tanto la estética como el concepto de la misma implica una idea que está mucho más allá de una tapa superflua con cuatro tipos posando en ella, como perfectamente pudo haber sucedido. En este caso, la apuesta artística y conceptual está por encima de cualquier propuesta que podría pasar por obvia y banal. FRASES DE LA EPOCA: "Cuando Pedro me comentó que se iba, me sentí muy mal, porque habíamos logrado un grupo que sonaba muy bien (...) Habíamos conseguido mucha comunicación con la gente (...) Además, se nos estaban abriendo las puertas de Europa y sin él no lo vamos a poder aprovechar. Por otro lado, Pedro es un músico que está muy por sobre el nivel de lo que es la Argentina ahora (1982) y era lindo tocar con un tipo así. Pero también me sentí muy bien porque Pedro tiene otras perspectivas de vida y otros gustos musicales. El quiere realizarse como persona, y me parece bárbaro" (Charly García, Pelo Nº160-Tomado de www.rock.com.ar). "(...)(D)esde que grabamos Peperina... mirá, lo llevé a casa porque me dijeron que la pasta estaba muy bien. Y ahora lo escucho todo el tiempo. Estoy super conforme. Y eso es medio difícil para un músico" (David Lebón, Expreso Imaginario #65, 1981). "Peperina es sólido. Están valorados los silencios. En los otros discos hay temas alucinantes, pero los veo muy pretensiosos, fantasiosos. Peperina es algo más modesto. Fuecomo decir: "vamos a hacer algo más cuadrado... pero vamos a hacer algo bien" (Charly García, IDEM) "Evolución es también ser eficiente. Como te decíamos, Peperina no va a cambiar el mundo porque no tiene una propuesta blablabla, o una denuncia blablabla. Simplemente son canciones, pero que están bien hechas, tienen lindas melodías, tienen buenos arreglos. Pegan. Tienen polenta. Eso es algo eficiente. Como nuestro sello. Porque cuando nos fuimos de Sazam, íbamos a las compañías y nos decían: "Ustedes van a fracasar, no van a vender un disco más en su vida..." Ahora tenemos a Peperina primero en el ranking y los tipos se agarran la cabeza... Eso, para mí, es revolucionario. Es demostrativo más allá de las teorías, de los cráneos. Lo mismo me pasó con Palito Ortega. Yo le gané un juicio. Y eso pasa ahora, por una conciencia de no vivir más en las nubes" (Charly García, Ibid). "Peperina, por ejemplo, venía acompañado de un video que en todo momento quisimos hacer. Lo visual, en este disco, venía desde el nacimiento en el mismo sentido que la música. Y al final no lo pudimos hacer" (Charly, Ibid).... * (Sobre temas no grabados): "No te sobra una moneda..." (risas) Mirá, tiene un montón de cosas que no me gustan. Creo que mata mostrar una realidad, pero no en este momento. Además, lo de Loco no es algo que vos puedas decir: "ésta es la posta". No queremos que la gente tome como posta, cosas que para nosotros no lo son. Cada uno hace su vida, y nosotros estamos en no cortarle el mambo a nadie, y en no confundir a la gente con propuestas exóticas. Lo mismo pasó con Inconciente colectivo. Es un tema que me gusta, pero que no iba para Seru Giran. Espero incluirlo en mi disco solista. En Seru Giran tratamos de hacer una cosa masiva, con un mensaje piola. ¿Si el mensaje está condicionado? Sí, por Alá y toda su corte. Pero, de última, es como hablábamos al principio. La cuestión es darle fuerza a la gente (Charly García, Ibid)" CONTEXTO: Peperina es un disco difícil de analizar, no sólo por el hecho de ser el más sólido de la banda, en cuanto a grabación y composiciones, sino que a la vez hay diversas lecturas en cada tema, y en realidad no hay un concepto unificador que enlace un tema con el otro. En 1981 la fama de la banda era más que notoria y el grupo se encontraba en un lugar donde tenía que demostrar si ese título de "Beatles Criollos" era una realidad o una simple exageración. 1980 Había sido un año de muchos exitos y un año trascendental para la banda. Tocan en el Monterrey Jazz Festival en Rio de Janeiro, junto a Weather Report y John McLaughlin entre otros, tocan ante 65.000 personas en la Rural (evento sin precente alguno), y tocan además en un acontecimiento histórico junto a Spinetta Jade en Obras. El país, por otra parte, andaba de la mano de Roberto Viola, quien por ese entonces convoca una reunión con los músicos "de la música joven" pretendiendo estar preocupado sus pensamientos y las cosas que deseaban. Luis Alberto Spinetta y los Serú estuvieron en dichas reuniones, que no tuvieron otro propósito sino el de ser otra de las tantas cortinas de hierro cuyo punto más alto sería el Festival por la Solidaridad en 1982. Volviendo a lo musical, en 1981 Serú se presenta en Marzo en Obras dentro del marco de Los Carnavales, así como Charly y Pedro se presentan en Octubre de ese año en Obras con el músico brasileño Milton Nascimento. Ya para Diciembre cierran el año con unas históricas presentaciónes de 3 fechas en el Teatro Coliseo, en la que muchos denominan la real despedida de Serú y así mismo su mejor serie de conciertos de toda su trayectoria. El final, esperado o no, ya se veía venir... >EL DISCO TEMA A TEMA: 01 PEPERINA (García): "Quiero contarles una nueva historia" es como inicia el disco, invitandonos casi a una narración como de cuento infantil. Peperina no es otra más que Patricia Perea, periodista cordobesa que criticaba absolutamente todos los shows de Serú Girán, aún cuando el resto de la prensa dijera que habían sido impecables. Al parecer lo que sucedió fue que ella había tenido un romance con "el representante" (Grinbank), y después del fracaso se dedicó a vengarse con las críticas hacia la banda. Por eso es que ella "adora mostrar la paja de la cara ajena". De alguna manera refleja la paradója de una persona que critica la banda como si la odiara, pero que en el fondo es una fan más que en su intimidad oye y vibra con cada uno de los temas del disco. Una canción instrumentada para que los instrumentos vayan entrando poco a poco, y luego logren un clímax, que eso sí, no deja de lado los sólos en sintetizador de García y Aznar que, sin lugar a dudas, equilibran los climas sonoros de la canción. 02 LLORANDO EN EL ESPEJO (García): Es una canción muy dulce, muy personal y mansa de Charly, con una introducción en piano que sensibiliza e introduce al oyente dentro de la atmósfera de la canción. La canción es netamente nostálgica, rememorándole a la otra persona (o a él mismo) de cómo eran las cosas en el pasado. "Qué locos éramos los dos en los buenos tiempos" y todas las cosas que eramos y haciamos. Pero la linea blanca, que puede ser un juego de palabras entre la cocaína y la linea blanca que marca un camino, se terminó. Y al terminarse eso, no hay más camino y no hay más motivación. "Estoy llorando en el espejo y no puedo ver". Al acabarse la linea, se acaba el reconocimiento, y por ende, no hay forma de verse reflejado en algo. La linea blanca es pues no sólo el camino, sino el motivo además. Eso es lo que le brinda "el blues que desintegra la oscura prisión". Está todo dicho. Una de las cosas del disco es que tanto Aznar, Lebón y García mostraban un talento ya muy marcado como solistas en la banda, y eso a veces iba por encima de la banda en sí. No porque fuera un fenómeno tipo "Let it be", sino porque simplemente el talento sobrepasaba cualquier encasillamiento como banda. 03 PARADO EN EL MEDIO DE LA VIDA (Lebón): También conocido como "Con los ojos cerrados", esta canción iba a hacer parte del proyecto inicial de Bicicleta. Este tema acústico entonces no es realmente un tema nuevo. Lebón hace una reclamación: "qué estamos esperando para recibir amor?", yo comprendo que llores, que te quejes...pero si cerraras los ojos quizá me verías mejor y podrías recibirme. Es quizá lo que el amor mismo está diciendole a las personas. "Estoy parado en el medio de la vida" y aunque no me veas...porque tienes una ceguera que te impide verme y tal vez si cerraras esos ojos pudieras verme mejor. Luego viene un interesante y agradable cambio de tonada y Lebón nos repite "el alma, sus ojos, sus manos, son igual a mí", porque todos somos seres de amor, aunque no lo notemos. 04 CARA DE VELOCIDAD (Lebón): Un intermedio instrumental que comienza con el piano de "20 trajes verdes" y luego se funde con el riff de guitarra de Lebón. Las "caritas de velocidad" serían esos que quieren vivir todo a mil, no darle tiempo al tiempo y desear entonces que todo sea como cuando somos adolescentes...que todo pase a mil. 05 ESPERANDO NACER (Lebón - García): Un tremendo blues marcado por la guitarra y acordes de David Lebón y el acompañamiento melódico de Charly en el piano, sumado a la base de Aznar y Moro. Este disco tiene un ambiente muy optimista...onda "ya deja la tristeza...levantémonos y dejemonos impregnar de amor", con una consigna seguidora de lo que se leía en Bicicleta, pero de una forma más directa sin dejar de lado la metafóra. Lebón abre su corazón y les dice a los que lo oyen que todos lo pueden recorrer, dejando abierta la brecha a sus sentimientos y a su amor. Pero a la vez dice "todo mundo puede ser un camino para crecer", es decir...si yo puedo hacerlo? por qué ustedes no? y luego parece encontrar la respuesta a esa cuestión diciendo "todo mundo dice que mi amor es en vano...". Es por eso tal vez que los demás no pueden ser ese camino y no pueden crecer. Eso es lo que la gente dice por su encierro mental y por su represión interna generada por ambientes externos...que el amor no sirve y que todo es individual y represivo. Luego se va más directo el mensaje, al pasado...a esas cosas de siempre, rutinarias..."qué esperas ahí? acaso no escuchas esta canción? quiero verte!" dice Lebón...y medio que se desespera diciendo "sigo con la esperanza de encontrar ese algo que haga mover a la gente!". La paradoja de la gente diciendole que "lleva siglos esperando nacer", pero a la vez...los que no pueden nacer son ellos. En la segunda parte Lebón imagina el final, cuando la gente se da cuenta que las cosas no eran como "decía el manual", sino que todo era quizá más fácil de lo que pensaban. Eso da la sensación "de que el tiempo se echó a perder", y en ese sentido el tipo sigue luchando y luchando para que algúno oiga a ese solitario transmitiendo el mensaje...por Dios escúchame! 06 20 TRAJES VERDES (García): De nuevo un intermedio con el piano de Charly, y una canción que refiere a esos viejos conciertos de música clásica. No es quizá la mejor composición instrumental de Charly...pero le aporta al disco ese clima de tranquilidad y relax para preparar al oyente para lo que más adelante se ve venir. 07 CINEMA VERITE (García): Un tipo con anteojos negros y con auriculares en la sien. Ni oye ni ve. Hay todo un juego metafórico de lugares y espacios..."la playa como un ajedrez" y ese tipo de elementos nos situan en un espacio y un tiempo hollywoodesco. Quizá el tipo del mercedes por la forma como es descrito sea la representación del poder y la chica tonta del pueblo oprimido. El agente activo sobre el ente pasivo, invertido en esa genial "él es Eva y ella Adán". Un elemento voyerista que perfectamente podría ser sacado de cualquier película de Hitchcock. Es increible el poder emocional que logra la canción, dando realmente la idea de la película...subiendo y bajando los climas no solo con el piano sino también con el sintetizador de Aznar. Hemos llegado a la trama de la película, mientras Charly está con "la máquina de mirar"...como si él fuera el director de esa gran película...el único capaz de ver esa película en medio de esa realidad cotidiana: "yo nací para mirar lo que pocos quieren"...lo dice el cronista de una época, de un espacio en el cuál él tenía la capacidad de dejar esas fotos e imágenes perfectas. Como el tipo es "Eva", el que ofrece la manzana en realidad es él, y no ella. "En escenarios solitarios la gente se abre un poco más, y hasta dos pobres millonarios se pueden encontrar", porque en medio de la soledad el ser millonario no tiene valor alguno...andan en la misma situación. Y después de caer en "pecado" y de morder la manzana, es que la nena se da cuenta en lo que se ha metido...es de noche otra vez... 08 EN LA VEREDA DEL SOL (Lebón-García): Otra de las cosas interesantes del disco son los fades continuos entre una canción y otra, muy a lo “Sargent’s Pepper” de The Beatles en donde hay cintas pregrabadas que introducen al tema. En este caso suenan como unos ambientes de fiesta, con señoras arengándo y una voz que parece estar diciendo “Argentinaaaa!”, dando a parecer una especie de consigna política. Charly no se identifica con la canción y por ende, no tiene nada que hacer ahí, y no quiere conocer a nadie, solo salir a ver la calle, respirar otro clima…ver otras cosas. La vereda del sol no es otra más que aquella en donde las cosas vuelven a nacer de Nuevo…nacer y “Dar media vuelta al cordón, para no volver”…para no repetir esa historia larga y dolorosa es mejor dar vuelta atrás. Es notable la influencia de la música brasilera en esta composición, que brinda la sensación de ser sacada de cualquier página de Bossa Nova. El exilio se siente dentro de las letras de la canción con el barco que lleva “la fiesta hacia el mar”, y de la mujer despidiendo al amor que se ha ido en busca de ese tiempo perdido... ya que ese “amor” desea rescatar algo. Quiza todo es el que produce que Charly nos diga tajántemente que el prefiere “mirar toda la fiesta de afuera”, porque es allí donde realmente se vive y se consigue emoción. Por eso vuelve al pueblo, a la vereda, a despertar a un mundo dormido. 09 JOSE MERCADO (García): José Mercado es de esas canciones ya mencionadas, que al igual que Parado en el medio de la vida hacía parte originalmente del proyecto para el disco BICICLETA. Finalmente fue editada en PEPERINA, pero la canción en sí no cambió mucho. José Martinez de la Hoz, ministro de economía durante la dictadura del general Videla, se presume ser el protagonista de esta historia relacionada 100% con contrabando, mafia y narcotráfico. En una de las presentaciones de BICICLETA en 1980, Lebón mofea al public antes de tocar la canción diciéndo “No tienen de esos rolex que parecen rolex pero no son rolex?”. Mil sonidos de sintetizadores salen de los dedos de Charly y Aznar. Cada frase y cada secuéncia de la canción viene acompañada de un clima instrumental que encaja perfectamente con lo que Lebón va recitándo. Incluso los aviones que José toma, cuando arriva a Honk Kong, a Disney…esa modernidad de sonidos del tema también nos pone en un plano en relación a las posibilidades sonoras que décadas antes usaran The Beatles en sus discos. 10 SALIR DE LA MELANCOLIA (García): Y unos platos rotos se funden para darle paso inmediato a una historia que en voz de Charly en la Rural en 1980 lo presenta como “Este tema se llama para un amigo y está hecho para una persona que cree que su mujer es de él…y por eso sufre”. El tiempo siempre especuló si se trataba de Spinetta o de Nito Mestre, pero todo apunta a que el chiste negro de la canción va dirigido a el ex-sui generis. Bien es sabido que Nito Mestre entabló una relación con Maria Rosa Yorio, y que eso dió para sendos malentendidos entre ambos durante un buen tiempo. Por eso uno pensaría inmediatamente en ello. El ritmo brasileño-pop de esta canción posee también muchos elementos que (si…increiblemente) uno puede encajar dentro del rap en la forma como Charly frasea con los versos. Y es básicamente una serie de críticas a esas relaciones donde una de las partes desea que la otra actúe tal cual se desea. “y busca en cualquier parte y hace todo para amarte, sin embargo nunca pide perdón. Sueña que vos sos como quiere él y así todo lo va a perder”, como en una especie de narcisismo absurdo, y toda esta narrativa desenboca en un consejo básico “Rompe las cadenas que te atan a la eterna pena de ser o pretender ser, es un paso grande en la ruta de crecer”. 11 LO QUE DICE LA LLUVIA (Aznar): Si bien consideramos que el disco realmente termina con “Salir de la melancholia”, el plus viene siendo este instrumental de Pedro Aznar, en donde él ejecuta todos los instrumentos. Es curioso, pero la canción suena a como se llama. Da una idea melancólica de caminar bajo la lluvia, triste, meditabundo, en palabras de Spinetta: “Pensando, pensando”…Una forma maravillosa de terminar el disco, tal vez un poco down para la onda general del disco, pero al mismo tiempo con un toque de clase y elegancia de las manos de Pedro Aznar. FUENTE