Carlos López Puccio es un director de orquesta y coros, multiinstrumentista y humorista argentino, más conocido como un integrante del conjunto de música-humor Les Luthiers y como el fundador y director del Estudio Coral de Buenos Aires. su apodo es "pucho".
Nació el 9 de octubre de 1946, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, y se licenció en dirección orquestal en la Universidad de La Plata en 1969, año en que fundó el coro Nueve de Cámara, y fue contratado por Les Luthiers como violinista, mas no era todavía un integrante oficial del grupo.
En 1970 Les Luthiers hicieron su primera grabación (que no se lanzaría sino hasta un año después), en la cual López Puccio asistió como intérprete y director de orquesta. A principios de 1971 se lo invitó a ser parte del conjunto, y para el espectáculo compuso la primera ópera original de Les Luthiers, Voglio entrare per la finestra, y colaboró con Jorge Maronna en dos canciones nuevas (letra y música), Bolero de Mastropiero y Pieza en forma de tango, las cuales serían de las más populares del grupo en los primeros años.
Al ser el único integrante con un título universitario en música (aunque todos sus compañeros hicieron estudios de una u otra manera), era al principio el compositor clásico y coral por excelencia, y fue elegido por el fundador de Les Luthiers (Gerardo Masana) para orquestar su obra capital, la Cantata Laxatón. Eventualmente, algunos de sus compañeros escribirían partituras sinfónicas pero López Puccio seguiría siendo el director de orquesta, como el Teresa y el oso (compuesta por Ernesto Acher) y El lago encantado (compuesta por Jorge Maronna).
Sus colaboraciones con Maronna dieron por muchos años parte de la versatilidad que el grupo requería, y destacan algunas piezas que cantan a dúo, como Rock del amor y la paz (1973), Sólo necesitamos (1983), Una canción regia (1985) y Los jóvenes de hoy en día (1999). Aunque inicialmente tocaba casi exclusivamente los instrumentos de cuerda no temperados, eventualmente fue tomando otras funciones tales como la percusión, el bajo eléctrico y algunos instrumentos informales. En 1979 interpretó por primera vez piano y sintetizador en Les Luthiers (de hecho, López Puccio llevaba años tocando teclados desde que estudiaba para ser director de orquesta), y desde entonces lo haría cada vez con más frecuencia.
Por fuera del grupo ha dirigido óperas, entre ellas La Traviata (de Verdi) o Orfeo y Eurídice (de Christoph Willibald Gluck).
Dirigió Los Nueve de Cámara, grupo que gozó de enorme prestigio entre los aficionados a la música. A partir de 1981 pasó a dirigir el Estudio Coral de Buenos Aires. Integrado por 24 miembros, muchos de los integrantes del Estudio Coral hacen carrera como cantantes líricos. Cuando se halla en Buenos Aires, López Puccio dirige los ensayos de su coro y además, dicta clases tres veces por semana. En cuanto a su actividad como director de orquesta, ha podido realizar esto cada vez que en un disco de Les Luthiers se requiere algún número sinfónico (como en El lago encantado o Cardoso en Gulevandia). López Puccio es el responsable por lo general de todas las letras humorísticas y de canciones de la agrupación Les Luthiers, aunque todos sus compañeros contribuyen en todo, letras, composiciones etc, al igual que él.
- otras biografia:
Carlos López Puccio es otro de los culpables de que la música de Les Luthiers suene tan bien como suena (cualquiera que le haya oído tocar el "latín" sabrá a lo que me refiero). Va un paso más allá en la interpretación del violín, e imploro a quien no opine lo mismo que revise la escena Encuentro en el restaurante. Es digno de escuchar como va cambiando el tono de la música según Daniel le pide sentimientos conmovedores, sentimientos puros, etc. No es que cambie la escala simplemente, es la forma de deslizar el arco por las cuerdas lo que le da esa intención a los sonidos que te deja sorprendido al escucharlo una y otra vez.
Como el resto de los componentes no se limita por supuesto a un solo instrumento, y se podría destacar su interpretación con los teclados en El sendero de Warren Sánchez por ejemplo, creando la base musical de toda la escena. También se permite tocar el bajo en el bolero Perdónala o el contrabajo en otras actuaciones varias así como la percusión, aunque personalmente destacaría como toca la armónica en alguna de las canciones de Manuel Darío.
Dejando a un lado la parte musical es el personaje fundamental de algunas escenas dignas de mención, como por ejemplo el firme gobernante de la república de Banania, el general Eutanasio Rodríguez en la Canción de homenaje a Eutanasio, o un famoso gurú en Así hablaba Sali Baba con el cuerpo deformado por el yoga así como en la canción El regreso del indio y muchas otras. He de hacer mención especial a su actuación en Kathy, la reina del saloon, en la que casi sin decir palabra (es una banda sonora de cine mudo, todo hay que decirlo) se convierte en protagonista de la escena ajeno por completo al resto de sus compañeros, y por supuesto no podemos olvidar su interpretación de capitán en Las majas del bergantín, manteniendo el orden entre sus marineros mientras intentan escapar de las garras del pirata Raúl.
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9 de Octubre de 1946 - Casado, 3 hijos - Licenciado en dirección orquestral, docente universitario.
Soy de entre mis compañeros el único que no ha sufrido tantos desvíos universitarios en el sentido tradicional. En efecto, mientras todos ellos llegaron a la música con exclusividad después de un largo proceso de compartirla con sus respectivas carreras, yo sufrí un desvío tardío y comencé a compartirla con la Ingeniería dos años después de iniciar mis estudios de dirección orquestal en la Universidad de La Plata. Finalmente, y luego de larga lucha, regresé definitivamente a mi primer amor. Por esa feliz coincidencia de músico y luthier, soy de aquellos a los que menos cuesta mantener sus ocupaciones fuera del conjunto que, obviamente, son musicales. Así es como alterno mi trabajo en el conjunto con la docencia y con la dirección de mi coro favorito: Estudio Coral de Buenos Aires. Creo que mi caso es aleccionador para aquellos que piensan que de la música seriamente hecha no se puede vivir. Tienen razón.
Tengo sólo 48 añitos, pero ya he hecho cuatro o cinco cosas muy placenteras y muy importantes para mi: dirigir orquestas, conocer a Ana, crear el Estudio Coral de Buenos Aires, dirigir óperas, tener dos hijos divinos, encontrar algunos amigos de fierro (son pocos, pero de los que duran)... y estar con alegría en Les Luthiers a lo largo de tanto tiempo.
Tengo muchos libros, muchos discos, muchas partituras y muchos viajes. Gané mucha plata. Gasté mucha plata.
Me considero un tipo feliz -en los afectos y en el trabajo- y me entusiasman las muchas cosas que me quedan por aprender y por hacer. Menos trabajar.
Por influencia de su hermano mayor, a los siete años ya ahorraba plata para comprar discos. A los diez comenzó a estudiar violín. Más adelante cantó y tocó la viola da gamba durante ocho años en el conjunto Pro Música de Rosario.
Cuando llegó el momento de transformar su interés por la música en una carrera, tuvo que negociar con su familia. “Yo quería ser director de orquesta; mis padres querían que tuviera un título universitario. La opción, entonces, era estudiar música en la universidad”, recuerda.
Pero además de las orquestas, sentía pasión por los coros. Ya antes de graduarse como licenciado en dirección orquestal en la Universidad de la Plata, tuvo sus primeras experiencias como director coral, hasta que en 1969 fundó el grupo vocal Nueve de cámara, que dirigió durante diez años. A fines de ese mismo año, ingresó a Les Luthiers.
Su rol inicial en el conjunto fue el de artista contratado. En enero de 1971, cuando la primera gira de Les Luthiers en la ciudad costera de Mar de Plata no generó los resultados económicos esperados, el grupo le propuso a López Puccio ser un miembro más. "Me invitaron a hacerme socio de una desventura, de una bancarrota. Y naturalmente, acepté", dice.
Dirigió las orquestas que interpretaron Teresa y el oso (Volumen IV, 1976), El lago encantado (Volumen VII, 1983) y Cardoso en Gulevandia (Volumen VIII, 1991). En 1986, cuando Les Luthiers interpretó su Recital sinfónico en el Teatro Colón, López Puccio fue el encargado de dirigir a la orquesta sinfónica de dicho teatro.
Los instrumentos que toca regularmente en el conjunto son el latín, la violata, los teclados y el bajo.
Más allá de su formación esencialmente musical, Carlos López Puccio tiene una intensa y poco conocida actividad como creador de obras humorísticas para Les Luthiers, debiéndose a su labor muchas obras del repertorio del conjunto en las que ha creado no sólo la música sino también su texto.
Paralelamente a Les Luthiers, siguió adelante con su actividad coral. En 1981 fundó el Estudio Coral de Buenos Aires, especializado en repertorio contemporáneo, que lo llevó a ser reconocido como uno de los más destacados directores corales de Argentina y con el cual obtuvo en 1999 el Premio Konex de Platino a la mejor agrupación musical de cámara de la década.
Tampoco abandonó la dirección orquestal, aunque su trabajo en este campo haya sido menos frecuente. Entre otras obras, dirigió versiones integrales de La Traviata, de Verdi, Orfeo y Eurídice, de Gluck y más recientemente Alceste (2002) de Gluck en el Teatro Argentino de La Plata y Armida, también de Gluck, en el Teatro Colón de Buenos Aires (2003). También en el Teatro Colón dirigió a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.
En junio de 2000, asumió la dirección del Coro Polifónico Nacional de Argentina, cargo en el que se desempeño durante cuatro años y con el cual preparó una gran cantidad de obras mayores del repertorio sinfónico coral, tales como los requiem de Verdi, Mozart, Faure y Durufle, la novena sinfonía de Beethoven y su Missa Solemnis, la Pasión según San Mateo de Bach, el Gloria de Poulenc y otras.
Entre 2002 y 2004 fue consejero artístico del Teatro Colón de Buenos Aires.
-una larga entrevista que le hicieron a lopez
- ¿Quién es Carlos López Puccio?
- Mmhhh... Bueno... Yo soy músico, básicamente. Como estudiante de música, en un momento mi vida tuvo una especie de bifurcación rara, porque –yo que quería seguir siendo músico– aparecí en Les Luthiers dado que era la persona lógica para eso. Y me encontré bien. Entonces, empecé a compartir ambas vidas. Soy dos personas, digamos, que en realidad convergemos en una misma porque, si no fuera músico, no estaría en ninguna de las dos. Lo esencial es eso.
- Músico...
- Sí, músico con aplicación en dos terrenos muy diferentes, ¿no? Pero que son muy concretos: en uno es música con humor, y en el otro es básicamente música coral. Si bien tengo alguna actividad ocasional como Director de Ópera, Director Sinfónico, compositor. Pero esencialmente soy músico – intérprete.
- Y, ¿cómo definiría el Estudio Coral de Buenos Aires, que dirige?
La mirada se le ilumina cuando habla de su Coro. El orgullo es evidente y contagioso.
- El Estudio Coral es un coro de cámara de nivel profesional. Es un coro de mucho nivel realmente (modestia aparte, pero no solamente depende de mí, sino también de los integrantes) que sigue un modelo raro porque, en realidad, está construido sobre el modelo de eficacia, funcionamiento y calidad de los grandes coros de cámara que hay en el mundo que, en general, son rentados. Digo, son rentados por el Estado porque en los países desarrollados se los considera una necesidad cultural, de la misma manera que el Estado acá considera que una Sinfónica lo es. En Europa, en todos los países, hay uno o muchos coros de cámara profesionales sostenidos por el Estado, como parte de la misión cultural del Estado, esa cosa tan discutible.
- Que en Argentina el Estado no los sustente económicamente, ¿tiene que ver con el tema cultural?
- Bueno, es todo la misma cosa. En realidad, casi todos los emprendimientos culturales de alto nivel, en el mundo, no se sostienen por el mercado. Los mantienen las arcas del área cultural del Estado. El ejemplo más característico es el de la Ópera. La Ópera no es rentable en ningún lado del mundo. La Ópera en serio, bien hecha y con buenos cantantes tiene que estar subvencionada. Es decir, no se sostiene con el mercado, con la venta de entradas. Hay distintos tipos de subvenciones: hay lugares donde la Ópera es totalmente sustentada por el Estado y hay otros donde es sostenida por un acuerdo mixto entre el Estado y el aporte particular, sobre todos en los países como Estados Unidos, donde hay buenas leyes de mecenazgo, leyes donde el aporte cultural se desgrava. El Metropolitan está sostenido en gran parte por aportes privados, pero indirectamente está sostenido por el Estado porque ese aporte privado a su vez es desgravado y de otra manera caería en el presupuesto del Estado.
Bueno, lo de la Ópera es un ejemplo extremo porque es un género muy, muy caro, pero las grandes Sinfónicas tampoco se sustentan con la venta de entradas, se sostienen con algún tipo de mecenazgo que es o estatal o de este tipo de forma mixta. De hecho, en nuestro país, no hay ninguna orquesta sinfónica que sea privada o que se sostenga solamente con el fruto de su trabajo. Para poder proporcionarle música sinfónica a la gente, el Estado tiene que subvencionar esta actividad. Y hay muchos países en donde la actividad coral, tanto la de cámara como la de coro grande, se considera una necesidad cultural.
En Argentina, una cosa así por ahora es inviable o nunca ha estado entre los planes de Cultura de la Nación, si bien hay algunas excepciones dentro del país, no en Capital Federal.
- ¿Son decisiones políticas?
- Son decisiones de política cultural, que tienen que ver siempre con la política, al fin y al cabo, ¿no? También –reconozcamos– es una necesidad medio reciente porque el gran coro de cámara es un “invento” de los últimos 50 años, aproximadamente. Apareció en Europa como un organismo necesario en los últimos 50 años. Y acá siempre por supuesto estamos atrasados, aparte de que siempre somos más pobres y tenemos las cosas más confusas. El Estudio Coral vino a ser en su momento, era mi deseo, ese tipo de organismo, pero hecho a los ponchazos, como se pueda, gracias a la voluntad y al esfuerzo de la gente que lo integra, que de pronto siente que es lindo y es bueno estar ahí y hacer esa experiencia y lo hace graciosamente, si bien toda vez que puede el Estudio Coral cobra, pero no como para sostenerse.
- ¿Cómo está compuesto el Estudio Coral?
- Esa pregunta tiene dos o tres frentes. En este momento son 29 integrantes. Ya hace unos cuantos años que somos 29, donde la mayoría de los integrantes son profesionales de la música, no todos del canto. En los últimos años, habría que hacer las cuentas, pero el 80% vive de su canto de distintas maneras: o son integrantes de los coros rentados o cantan como solistas en óperas y oratorios. Y hay una mínima porción que son docentes de música. Bueno, docentes por ahí a veces es una palabra chica, Mary (María del Carmen Aguilar) por ejemplo es una teórica importante y es una docente muy conocida, publicó un montonazo de cosas. Ahora tenemos muy poquitos directores de coro, supimos tener más. Directores de coros que están en el Estudio porque les gusta hacer la música como la hacemos, y porque hacen una experiencia que es difícil de encontrar. Como te dije, no hay muchos lugares en la Argentina donde vos puedas decir “voy a un coro de nivel profesional a hacer un repertorio como el que hace el Estudio Coral”. Entonces, están porque les gusta hacerlo y además porque hay aprendizaje, es una experiencia irremplazable. Solíamos tener 4 o 5 directores, en este momento tenemos menos.
- ¿Y cómo son elegidos los cantantes? ¿Lo decide usted solo?
- Generalmente, sí, lo decido yo solo; pero muchas veces está Mary, depende de las circunstancias. No hay un reglamento, ni yo he impuesto una condición. Generalmente, me ayuda Mary. En algunas épocas, ha habido algún que otro integrante que yo consideraba especialmente apto para tomar este tipo de decisiones, que conociera al Coro de mucho tiempo o que hubiese estado mucho en rol de jurado. Muchas veces ocurre, gente en cuyo discernimiento yo creo. Pero lo mínimo es que esté yo, sí. Nadie me lo ha cuestionado nunca y les parece razonable que así sea. (Amplia sonrisa.)
- ¿Qué requisitos hay, aparte de evidentemente cantar bien, para entrar: estudios, experiencia?
- No hay un requisito escrito. Cada vez más entrar en el Estudio se está haciendo una especie de cosa iniciática. Sin quererlo. Hay una especie de pertenencia natural. Hay un requisito básico que es que la gente quiera entrar. Hay que querer. Claro que hay muchísima gente que quiere y que no puede, porque no tiene las condiciones. Vos sabés que hay un ambiente de coro profesional: está el Coro Polifónico Nacional, el Coro Nacional de Jóvenes, el Coro del Teatro Argentino... Son los profesionales del canto coral. Después hay otro grupo de posibles candidatos, que son los que estudian canto, pero que no están en los coros profesionales, por ejemplo los alumnos del Instituto del Teatro Colón. Dentro de esos ambientes, se sabe qué es el Estudio Coral y cada uno lo valora de acuerdo a sus necesidades, sus ganas. Y hay una cierta cantidad de ellos que uno ya sabe que podrían estar en el Estudio Coral, se sabe que viven del canto, que tienen formación, que querrían estar. Y te digo: cada vez más está pasando, en los últimos años, que a la gente que puede entrar al Estudio Coral ya la conocemos. No aparece nunca un desconocido. Es gente que está en actividad, que está haciendo cosas y que se sabe qué puntos calza, ¿no? Es decir, generalmente, cuando hay una vacante, yo no pongo un aviso en el diario, ni mando mails a las listas corales o a las listas de música, para decir “me hace falta un cantante”.
- Habitualmente, ya se conocen...
- Totalmente, totalmente. Para estar en el Estudio Coral, hay que haber recorrido antes un camino que, si alguien lo ha recorrido, los que están en el Estudio lo conocen.
- ¿Y cuántas veces ensayan, en general, por semana?
- El Estudio Coral ensaya tres veces por semana, desde siempre. Esto, por cierto, tiene altibajos: en época regular de ensayos, ensayamos tres veces por semana; pero a veces yo no estoy. Viajo bastante (tampoco quiero exagerar). Hago dos o tres viajes en el año al exterior, que son de tres semanas cada vez, una cosa así. Y, dependiendo de la circunstancia y del apremio, generalmente el Coro hace receso en esos momentos. Digo del apremio, porque cuando hay un compromiso inexorable... Nosotros tratamos de no tomar muchos compromisos externos; es decir, esos eventos que te condicionan la programación. Si te contratan para un concierto también es un compromiso, pero de otro tipo, es menos acuciante. Hablo de las obligaciones puntuales, con un repertorio especialmente preparado para esa ocasión como nos pasó hace poco cuando hicimos la “Medea”, de Pascal Dusapin, en el Teatro San Martín (a fines de octubre). Es una obra muy complicada para el coro, y era lógico que nos invitaran a hacerla a nosotros. Estaba programada desde hacía un año. Esos compromisos de encargo, digamos, te condicionan muy precisamente una fecha en que el Coro tiene que estar listo y dispuesto. Entonces, ahí no puedo permitirme el lujo de decir “me voy tres semanas y ya está”. Para el estreno de la “Medea”, yo no estaba y en el medio tuve viajes, entonces por ejemplo en esos casos ensaya Mary. Pero son casos excepcionales.
López Puccio reflexiona. Busca siempre explicar lo que dice, justificarlo, lograr que se comprenda.
- Si no, está siempre usted...
- Sí. Pero Mary puede hacerse cargo del Coro, por lo menos en la parte de preparación. Ella generalmente no lo dirige en concierto, sólo muy excepcionalmente ha ocurrido eso. Pero en la parte de preparación, sí. Y con la “Medea” pasó y Mary se hizo cargo de algunos ensayos.
- ¿Cómo se eligen los repertorios? ¿Los elige usted solo?
- Sí, la búsqueda de repertorio es toda una tarea del Director, es algo que uno va haciendo a lo largo de todo el tiempo, yo estoy buscando repertorios medio inconscientemente en todo momento. Hay que estar muy informado de qué se está haciendo, de qué se puede hacer, de dónde están las partituras y todo eso. La hago yo porque soy el más especializado, pero esto no quita que escuche la opinión de los integrantes más avezados. En el coro, por nombrarte a algunos, está Guillermo Dorá que es un Director sinfónico–coral con mucha experiencia, que está muy en el ambiente y en el repertorio; Pablo Di Mario es un tipo muy informado e investigador, conoce mucho de música coral, especialmente música coral contemporánea; la misma María del Carmen... en fin hay muchos otros. Entonces, cuando me acercan obras o me dicen “che, ¿qué te parece?” o “tal vez la línea del año que viene tendría que ir por allí”, son opiniones que yo atiendo.
- ¿Cada cuánto se modifica el repertorio?
- Tratamos de hacer un programa por año. A veces, hacemos dos cuando hay mucho tiempo. Todo depende también de los escollos del camino, de los inconvenientes de los viajes y de la dificultad del programa que abordamos. Un organismo profesional ensaya más o menos cinco veces por semana, por ejemplo el Polifónico Nacional o el Coro del Colón. Nosotros no podemos funcionar así, yo no le puedo exigir a la gente una dedicación tan plena cuando no están cobrando por eso, ¿no? Entonces, ensayamos tres. Pero, como al mismo tiempo, la idea del Estudio Coral es hacer algunas obras –es uno de los desafíos importantísimos– muy difíciles, a veces hay que negociar.
Mirá, hubo dos ejemplos de los últimos años de obras muy difíciles que no sólo no las preparamos en un año, sino que a la larga terminamos preparándolas en dos. Es decir, íbamos haciendo un repertorio más fácil en el cual mechábamos números de esas obras a medida que las aprendíamos... Pasó dos veces seguidas: una vez con una obra de Poulenc, que nadie había hecho acá (es la obra más difícil que escribió Poulenc), que se llama “Figure Humaine”. Es una obra tremenda. Terminé haciéndola en un Concierto de La Merced al cabo de dos años. A lo largo de ese período fuimos haciendo números sueltos, tiene 8 números. En los dos años siguientes, preparamos otra obra muy difícil y emblemática del siglo XX: los “Cinq Rechants” de Messiaen. Es verdaderamente tremenda, pero es una obra señera en el siglo XX, y que quería hacer desde hacía muchos años, había que hacerla (afirma convencido, poniendo fuerza en las palabras). Y también la hicimos en dos años. Hicimos tres Rechants en el primer año y preparamos los otros dos en el segundo, y los juntamos como un broche al final. Fue muy placentero. El Coro terminó cantándolo como quien canta el “Arroz con Leche”, realmente lo cantaban brillantemente bien, modestia aparte, porque a mí me asombraba que lo cantaran así.
Así que la pregunta de cada cuánto se modifica el repertorio es muy difícil: la idea es por lo menos presentar un programa distinto cada año, aunque ese programa pueda tener a veces porciones de obras que no están terminadas, o repeticiones de años anteriores. Y, cuando hay un programa difícil y uno muy fácil, vamos con dos programas.
El Estudio Coral se caracteriza por presentar un repertorio de música contemporánea, así que resulta interesante saber el motivo:
- ¿Por qué música del siglo XX?
- Por dos o tres razones distintas. La respuesta más banal es porque hay muchos coros que hacen el otro repertorio. Digamos, lo primero que hacía un Director, cuando juntaba un corito, era preparar algunas canciones del Renacimiento –cosas muy sencillas en general– y unos cuantos arreglos más o menos fáciles. Ese modelo de coro, que es respetable y que hace muchísimos arreglos con música más o menos popular que enganche a la gente, que la vincula con lo que escucha en la casa, vendría a ser como el nivel básico de la actividad coral. De ahí se puede pasar al extremo del coro altamente profesional que es el que hace obras expresamente escritas para coro, de una tremenda dificultad técnica. Y, por supuesto, la mejor literatura en ese sentido se escribió en el siglo XX. En el siglo XVI el coro tuvo una entidad instrumental equivalente a la de la orquesta siglos después y volvió a tenerla recién en el XX. Es decir, que se empezó a escribir expresamente para coro pensando en el coro como un instrumento específico, lleno de recursos, lleno de posibilidades y para su propia idiosincrasia instrumental a partir de comienzos del siglo XX. Entonces, ahí hay un repertorio muy rico, para el cual incluso el cantante tradicionalmente no está preparado.
(Hace una pausa.) El cantante que hace la carrera de ópera habitualmente tiene déficit en lectura. La preparación habitual de un cantante de ópera se hace con un repertorista que le va tocando en el piano lo que debe aprender. Pavarotti por ejemplo es un caso. No me consta, pero se dice que es muy mal lector, que no puede agarrar una partitura y leerla.
- Es memoria...
- Claro, él aprendió todo el repertorio, como tantos, de su repertorista o de sus discos. Entonces, vos podés tener voces maravillosas y muy buenos cantantes pero, para esto, hace falta no solamente ser un buen cantante, sino además tener sólida formación profesional en un sentido musical, no solamente en un sentido vocal o estilístico.
Y, volviendo a tu pregunta, este repertorio se hace muy interesante porque es como una tierra prometida, es una cosa de una extrema dificultad llegar ahí y que encierra o destapa posibilidades distintas de la voz y, bueno, concretamente del coro.
- ¿Qué diferencias y similitudes nota entre el Estudio Coral y Los Nueve de Cámara (su anterior coro)?
- (Carcajadas.) Bueno... hay una diferencia básica que es que yo crecí. Yo realmente creo que aprendí mucho, esto no quiere decir que sea sabio, por ahí me faltan muchas cosas para aprender, pero El Nueve de Cámara era de cuando yo tenía 23 y éramos todos unos pichones, los coristas también tenían esa edad. Éramos un coro muy, muy joven. Y El Nueve de Cámara duró desde el ´69 al ´79. No fue mi primer coro, pero fue el primero en que pude hacer una experiencia linda, además porque era gente agradable, muy piola, eran muy buenos cantantes (algunos de ellos después hicieron muy buena carrera).
- Me decía que eran todos de su edad.
- Claro. Éramos todos pichoncitos. Fue muy lindo como experiencia juvenil, ¿no? Meternos en un repertorio difícil y exigirnos mucho, qué sé yo. Pero tanto ellos como yo éramos bastante ignorantes, teníamos muy buena intención. (Se acomoda en el sofá. El tema lo envuelve, lo apasiona.)
Fijate, ahora tengo el proyecto de editar alguna vez las grabaciones del Estudio Coral, no completo pero casi completo; editar una colección grande como para que esté, para que quede (comenta con orgullo). Y estuve desgrabando cosas. Mirá, todas esas cintas son del tiempo de ñaupa donde hay casi todo del Estudio Coral, pero por allá hay cintas viejas todavía grabadas en cuarto de pista del Nueve de Cámara. Entonces, desmonté mis viejas máquinas de carrete abierto, las calafateé un poco y estuve desgrabando arriba y –ya que estaba– desgrabé cosas del Nueve de Cámara también y por ahí me encontré con cosas muy lindas; no del primer Nueve de Cámara, más bien del Nueve de Cámara de la segunda mitad, cosas muy lindas. Y escuchándolas me decía a mí mismo “Ah, mirá lo que yo hacía”.
- ¿Tiene la idea de editarlo también?
- Algunas cosas sí las editaría con la frente alta, hecha la salvedad de que estaban hechas por un pibe de 25, 26 años; ahora me siento más experto. Realmente me di cuenta de que yo cambié mucho y aprendí mucho. Ya cuando formamos el Estudio Coral era otra cosa. No sé si sabés: cuando se disolvió el Nueve de Cámara, yo estuve un año en receso y me agarraron las ganas de nuevo. Entonces llamé a muchos de los que habían estado en el Nueve de Cámara, que me habían acompañado todos esos años y tuvimos unas cuantas sesiones de peloteo de cómo tenía que ser ese nuevo grupo para que funcionara, con la experiencia que habíamos adquirido. Sobre todo la experiencia vital, de estar en este ambiente y de ver cómo se puede hacer un coro como el que queríamos hacer; esto que te decía: la dificilísima probabilidad de hacer en la Argentina un coro que se parezca a esos grandes coros de cámara que son subvencionados. Acá no hay ninguna esperanza... Y nos dimos cuenta de que, entre otras cosas, ante todo lo que teníamos que hacer era bajar la expectativa; es decir, el Nueve de Cámara quería en su momento ser un coro rentado y una de las grandes contras que teníamos era la frustración de no darnos cuenta de que no podíamos serlo, de que era luchar contra los molinos de viento. Pretender tener una entidad tal como para que un Secretario de Cultura diga “esto tiene que ser...”. En este país es muy difícil esto, por muchas razones (sonrisa irónica). La gestión mixta cultural casi no existe, es muy excepcional.
Me cuenta que hace unos años dirigió el Coro de Cámara de la Comunidad de Madrid:
- Yo los conocía, después fui entrando en relación con ellos y me dijeron “queremos que vengas a dirigirnos”, los dirigí en el de Auditorio Nacional de España que es precioso. Es un coro como el Estudio Coral, del mismo tipo, a mí me gusta más el Estudio Coral porque es mío y además porque suena más a lo que yo quiero. Y me metí ahí a ver cómo era, cómo funcionaba... muy profesional, con un repertorio muy interesante. Yo creía que ese coro era de la Comunidad de Madrid, lo era pero el coro en sí mismo era una entidad privada, al cual la Comunidad de Madrid contrataba para que diera el servicio de Coro de Cámara. Es decir, es la famosa historia de la tercerización, que acá es mala palabra. En realidad era como llamar a Telecom, sin duda los teléfonos andan mejor ahora que con Entel, pero es mala palabra, es muy difícil implementarlo acá, en esta organización. Si lo decís en el Colón, te mandan todos los gremios y te matan.
Era brillante, porque a la Comunidad de Madrid no le importaba nada cómo se arreglaban ellos con los sueldos de la gente, cómo funcionaban internamente, mientras les proveyeran de lo que la Comunidad necesitaba. Y no eran pavadas. Claro, lo que pasa es que estaba todo diagramado. Cuando llegué, acababan de hacer la integral de Webern, hay dos Cantatas de Webern muy terribles que acá nunca se han hecho, que yo sepa... “¿Y cómo se decidieron a hacer estas obras?” – “Nos lo exigieron”. O sea, había un Secretario de Cultura (creo que ahí se llama Concejal de Cultura) que un día llamó al Director de Coro y dijo “este año tiene que hacer esta obra”.
- Evidentemente sabía.
- (Se pone serio al responderme esto.) Claro. Acá no es probable que eso te pase. Acá, ese señor no sabe, generalmente es un cargo político y sabe muy poco y mucho menos sabe de repertorio coral. Me parece que lo de Webern es un buen ejemplo, porque es una laguna. Acá no se hace y no lo va a hacer nadie, yo te firmo que no lo va a hacer nadie porque son muy pocos los coros que lo pueden hacer. Lo podría hacer el Estudio Coral, pero tendría que venir un Secretario de Cultura que tenga la sensación, la noción de que eso es una necesidad cultural y que esté dispuesto a afrontar el costo en todo sentido para remontarlo. En Madrid estaba todo armado: estaba el organismo y estaba la plata como para pagarle y básicamente estaba la necesidad o la conciencia de que eso era necesario, ¿no?
López Puccio vuelve a su primer Coro y revela que él tenía la fantasía de conseguir esto, en la época del Nueve de Cámara: “Ahora me doy cuenta de que nunca jamás se dará... Sólo excepcionalmente... “
Explica que la participación del Estudio Coral en la “Medea” fue posible por determinadas razones, muy puntuales: Ahí hay una delegación sabia de poderes: está Kive Staiff y Kive Staiff que tiene muy buen ojo lo elige a Martín Bauer que sí sabe... Sin embargo, son circunstancias, depende del milagro de que esté la persona adecuada para hacerlo, por una casualidad histórico–política. Pero, generalmente, el cargo cultural, como el de Secretario de Cultura no es un cargo técnico, es un cargo político y uno como votante puede tener la inmensa suerte de que ese cargo lo cubra un técnico, pero eso es sólo una cuestión de suerte, no va a depender de los quilates culturales que tenga el funcionario. Entre otras cosas, cuando uno vota ni sabe quién va a ser el Secretario de Cultura, lo cual se decide posteriormente en un arreglo totalmente político.
- Son cargos que deberían estar ocupados por funcionarios que sepan...
- Por técnicos. Absolutamente.
En 2003, López Puccio abandonó la Dirección del Coro Polifónico Nacional (una entidad rentada por el Estado) luego de tres años de haber asumido el cargo.
- ¿Tuvo que ver el tema político con su renuncia?
- No... Ehh... Sí y no... ¿A ver?... Sí... (risas).
Sí, el Coro Polifónico tendría que ser un coro brillante, tiene todas las posibilidades de ser un coro magnífico, pero no lo va a ser mientras no haya realmente una voluntad política de hacer una cosa culturalmente importante. Además haría falta la misma voluntad desde adentro del Organismo, desde la parte sana, de los artistas, que los hay muchos
- Yo había leído una entrevista suya, a poco de ingresar en el Coro, en la que decía que quería devolverle la dignidad a los cantantes, producir un cambio...
- Todo eso, pero aquí tiene que haber un gran acuerdo cultural – sindical muy difícil de lograr. Hay que destrabar un montón de cosas, hay que hacer una limpieza profunda. Y todo eso tiene costo. Generalmente el funcionario de turno no quiere afrontar ese costo. Bueno, es una cadena, porque tampoco desde el público hay demanda. Es un círculo cerrado... ¿Quién dijo alguna vez “brillante el Coro Polifónico Nacional” o “qué interesante lo que hizo el Coro Polifónico Nacional”? Creo que esto deberían planteárselo tanto los funcionarios como los integrantes del coro. Y la explicación no es un problema de mera promoción de la actividad. Casi nadie sabe qué hace el Coro Polifónico Nacional. Entonces, es un círculo. Hay que convertirlo en un organismo capaz de generar eventos culturales importantes. Para eso, hace falta realizar un trabajo que, claro, no quiere encarar el funcionario que está ahí transitoriamente y cuya permanencia en ese o en otro cargo va a depender del voto... Por ahí no quiere afrontar el lío que significa ese cambio. Es mejor que la gente ignore que el Coro Polifónico podría ser bueno y maravilloso, antes que hacer el cambio brutal para que efectivamente lo sea. Total si nadie lo demanda, si nadie dice “¿por qué el Coro no rinde lo que efectivamente debe rendir?”... (Sonrisas.)
- Justamente, el año pasado, usted había firmado un petitorio en contra del ex Secretario de Cultura –Torcuato Di Tella– por sus declaraciones...
- Ah, sí... Eso fue una barbaridad. Fue cuando Di Tella dijo que la Cultura no era una prioridad. Yo ya no estaba en mi cargo en el Coro Polifónico.
- Después del reemplazo en la Secretaría, ¿ve un cambio o la administración cultural sigue igual?
- No puedo opinar. (Risas cómplices)... Con la mirada habla López Puccio.
Nos alejamos un momento del tema político, aunque la cultura sigue presente. Ésta abarca más aspectos de lo que superficialmente podría sospecharse.
-¿Qué paralelismos hay entre Les Luthiers y el Estudio Coral?
- Bueno, como yo te decía al principio: yo soy músico en los dos lados. Toda mi vida adulta se hizo coexistiendo en ambos lugares. En los dos tengo una actitud muy creativa. La diferencia es por supuesto que en Les Luthiers no soy director, soy un co-dueño, tengo la quinta parte de las acciones, digamos. Yo trabajo mucho en Les Luthiers, aporto mucho, no solamente en la parte musical, aporto mucho en la parte de textos, es una veta mía que a mí me encanta y que me divierte mucho. Los paralelismos son que pienso que las dos son actividades muy serias, yo las hago con mucha seriedad y que son, a su manera, dos actividades de excelencia. Pienso que Les Luthiers es tan bueno como el Estudio Coral, cada uno en su terreno, ¿no? Y estoy muy orgulloso de ellos. (Se le nota y se entiende el porqué.)
- Para ir terminando y para conocerlo un poco más como persona más allá del artista público, en general tiene fama de ser uno de los más tímidos, de ser uno de los que menos se da con los fans, ¿cuánto de esto es verdadero?
- Yo no sé si es timidez eso, puede ser, pero yo no lo llamaría timidez. Está bien que opten por ese diagnóstico, porque es el más sencillo. A ver... yo creo que es mi manera de poner las cosas en su lugar. A mí me encanta hacer un producto bueno, como Director del Estudio Coral y como integrante de Les Luthiers, pero creo que no entiendo el fanatismo. Creo que, en general, cuando uno va a tocar al artista, está transgrediendo una frontera de la realidad, digamos. El artista para mí es lo que me da como artista, no la persona que está ahí, ¿entendés?... Saltando groseramente, el artista sex symbol evidentemente resulta de una mezcla de niveles. Me acuerdo de las chicas tirándose del pelo con Los Beatles. Era muy lindo lo que hacían Los Beatles, pero cómo pasan a ser entes corpóreos deseables yo nunca lo entendí. Creo que eso me choca cuando me toca. Yo puedo ser amigo de alguien de mi público, pero no necesariamente siento que mi rol como Luthier deba pasar por la admiración de los autógrafos y las fotos...
- Claro, pero serán amigos por la persona, no por el Luthier que ven en el escenario.
- Sí, exactamente. En este sentido, yo siento cuando vienen después de una función a pedirme un autógrafo, que están mezclándome, que yo no soy esa persona que ellos creen. Entonces, me inhibo y siento que no quiero eso. Prefiero que acudan a la persona.
- ¿Tuvo que pagar algún precio para estar en el lugar donde está hoy?
- No, mirá... Uno siempre tiene proyectos para uno mismo, sobre todo cuando es chico. Mi carrera iba a ser la de Director de Orquesta, y creo que hubiera sido un buen Director de Orquesta, no sé si me lo habría bancado, ahora que con el paso de los años he conocido lo que es la actividad realmente... Yo tenía una visión mucho más romántica... incluso cuando hice la carrera. Soy egresado de Dirección Orquestal, hice la carrera en Bellas Artes de La Plata y me volqué hacia los coros en cuanto comencé la carrera de Dirección. Era una paradoja, porque empecé a ver cómo era, empecé a ver la cosa de adentro... Yo podría decir “bueno, no fui Director de Orquesta porque estaba en Les Luthiers”, podría decirlo, pero sería una injusticia tremenda. Entonces, no sé si pagué un precio o no. Posiblemente si no hubiera estado en Les Luthiers, habría sido Director de Orquesta incluso a mi pesar y me habría bancado todas las cosas negativas que desde afuera veo que tiene la actividad. Porque, una cosa es ser Von Karajan o ser Abbado y otra cosa ser un Director de Orquesta de provincia, o ser un Director itinerante, como lo son la mayoría. Hay toda una pléyade de Directores que no tienen su orquesta y que se ofrecen y son llamados para dirigir, que están un día acá, un día allá y que, con cuatro ensayos, tienen que hacer un concierto... Es bastante ingrato visto así. Una cosa es ver la magia de la estrella y otra cosa la actividad real... Entonces, el precio podría haber sido ése. La verdad es que estoy muy contento con la vida que tengo.
- ¿Se siente feliz?
- (Convencido) Sí. Tengo dos cosas muy lindas y muy buenas. Como dirían las viejas del barrio, reniego a cada rato. Las dos cosas me dan unos dolores de cabeza terribles y, a la vez, tienen mucho placer. Creo que de eso no me habría librado ni aunque fuera Abbado. Si no, pruebas al canto lo que le pasó a Muti hace poco en La Scala... ¡Muti! Y se tuvo que ir... Se tuvo que ir por un problema parecido al que uno puede tener en el Polifónico Nacional... O en Colón... así, que... ¿de qué me voy a quejar?
- ¿Le queda algún desafío musical?
- Mirá, con el Estudio Coral tengo muchos desafíos todavía por responder. La idea un poco del Estudio Coral era “bueno, vamos a hacer todo ese repertorio que hay en el siglo XX” y que ahora es imposible. He hecho unas cuantas de esas obras. Pero estoy en el límite porque, como te decía, hay 10 obras del siglo XX que a mí me gustaría hacer, obras para coro, de los monstruos: hay obras de Nono, hay obras de Xenakis, hay obras de Ligeti... son muchas, para las cuales hay que invertir mucho esfuerzo. Y siempre estoy en un difícil equilibrio porque el Estudio Coral tampoco puede ser puro laburo, hay que tener también el disfrute del concierto. Por lo tanto, hay un balance que es difícil: para el disfrute del concierto, hay que tener repertorio y, si uno se propone un repertorio imposible, o no lo logra nunca o tiene que invertir –para el régimen que tiene hoy el Estudio– por ejemplo dos años sin hacer conciertos.
Entonces, sí, los desafíos están... Pero estoy esperando que aparezca alguien y me lo pague, digamos. Porque la única posibilidad sería ésa: alguien como el Concejal de Cultura de Madrid que diga “queremos que ustedes hagan eso”... Bueno, para eso necesitamos que afronten los gastos.
- Y, por último, ¿qué es lo que siempre le hubiera gustado responder y que nunca le preguntaron?
Ah, no sé, no sé (carcajada)... Creo que a esas preguntas las tengo prohibidas... Tendría que sentarme a pensar un rato demasiado largo (más risas)...
- videos:
comenta y deja puntos. esto es groso!!!!!!!!!
y de paso entra al post de jorge maronna:
Nació el 9 de octubre de 1946, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, y se licenció en dirección orquestal en la Universidad de La Plata en 1969, año en que fundó el coro Nueve de Cámara, y fue contratado por Les Luthiers como violinista, mas no era todavía un integrante oficial del grupo.
En 1970 Les Luthiers hicieron su primera grabación (que no se lanzaría sino hasta un año después), en la cual López Puccio asistió como intérprete y director de orquesta. A principios de 1971 se lo invitó a ser parte del conjunto, y para el espectáculo compuso la primera ópera original de Les Luthiers, Voglio entrare per la finestra, y colaboró con Jorge Maronna en dos canciones nuevas (letra y música), Bolero de Mastropiero y Pieza en forma de tango, las cuales serían de las más populares del grupo en los primeros años.
Al ser el único integrante con un título universitario en música (aunque todos sus compañeros hicieron estudios de una u otra manera), era al principio el compositor clásico y coral por excelencia, y fue elegido por el fundador de Les Luthiers (Gerardo Masana) para orquestar su obra capital, la Cantata Laxatón. Eventualmente, algunos de sus compañeros escribirían partituras sinfónicas pero López Puccio seguiría siendo el director de orquesta, como el Teresa y el oso (compuesta por Ernesto Acher) y El lago encantado (compuesta por Jorge Maronna).
Sus colaboraciones con Maronna dieron por muchos años parte de la versatilidad que el grupo requería, y destacan algunas piezas que cantan a dúo, como Rock del amor y la paz (1973), Sólo necesitamos (1983), Una canción regia (1985) y Los jóvenes de hoy en día (1999). Aunque inicialmente tocaba casi exclusivamente los instrumentos de cuerda no temperados, eventualmente fue tomando otras funciones tales como la percusión, el bajo eléctrico y algunos instrumentos informales. En 1979 interpretó por primera vez piano y sintetizador en Les Luthiers (de hecho, López Puccio llevaba años tocando teclados desde que estudiaba para ser director de orquesta), y desde entonces lo haría cada vez con más frecuencia.
Por fuera del grupo ha dirigido óperas, entre ellas La Traviata (de Verdi) o Orfeo y Eurídice (de Christoph Willibald Gluck).
Dirigió Los Nueve de Cámara, grupo que gozó de enorme prestigio entre los aficionados a la música. A partir de 1981 pasó a dirigir el Estudio Coral de Buenos Aires. Integrado por 24 miembros, muchos de los integrantes del Estudio Coral hacen carrera como cantantes líricos. Cuando se halla en Buenos Aires, López Puccio dirige los ensayos de su coro y además, dicta clases tres veces por semana. En cuanto a su actividad como director de orquesta, ha podido realizar esto cada vez que en un disco de Les Luthiers se requiere algún número sinfónico (como en El lago encantado o Cardoso en Gulevandia). López Puccio es el responsable por lo general de todas las letras humorísticas y de canciones de la agrupación Les Luthiers, aunque todos sus compañeros contribuyen en todo, letras, composiciones etc, al igual que él.
- otras biografia:
Carlos López Puccio es otro de los culpables de que la música de Les Luthiers suene tan bien como suena (cualquiera que le haya oído tocar el "latín" sabrá a lo que me refiero). Va un paso más allá en la interpretación del violín, e imploro a quien no opine lo mismo que revise la escena Encuentro en el restaurante. Es digno de escuchar como va cambiando el tono de la música según Daniel le pide sentimientos conmovedores, sentimientos puros, etc. No es que cambie la escala simplemente, es la forma de deslizar el arco por las cuerdas lo que le da esa intención a los sonidos que te deja sorprendido al escucharlo una y otra vez.
Como el resto de los componentes no se limita por supuesto a un solo instrumento, y se podría destacar su interpretación con los teclados en El sendero de Warren Sánchez por ejemplo, creando la base musical de toda la escena. También se permite tocar el bajo en el bolero Perdónala o el contrabajo en otras actuaciones varias así como la percusión, aunque personalmente destacaría como toca la armónica en alguna de las canciones de Manuel Darío.
Dejando a un lado la parte musical es el personaje fundamental de algunas escenas dignas de mención, como por ejemplo el firme gobernante de la república de Banania, el general Eutanasio Rodríguez en la Canción de homenaje a Eutanasio, o un famoso gurú en Así hablaba Sali Baba con el cuerpo deformado por el yoga así como en la canción El regreso del indio y muchas otras. He de hacer mención especial a su actuación en Kathy, la reina del saloon, en la que casi sin decir palabra (es una banda sonora de cine mudo, todo hay que decirlo) se convierte en protagonista de la escena ajeno por completo al resto de sus compañeros, y por supuesto no podemos olvidar su interpretación de capitán en Las majas del bergantín, manteniendo el orden entre sus marineros mientras intentan escapar de las garras del pirata Raúl.
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9 de Octubre de 1946 - Casado, 3 hijos - Licenciado en dirección orquestral, docente universitario.
Soy de entre mis compañeros el único que no ha sufrido tantos desvíos universitarios en el sentido tradicional. En efecto, mientras todos ellos llegaron a la música con exclusividad después de un largo proceso de compartirla con sus respectivas carreras, yo sufrí un desvío tardío y comencé a compartirla con la Ingeniería dos años después de iniciar mis estudios de dirección orquestal en la Universidad de La Plata. Finalmente, y luego de larga lucha, regresé definitivamente a mi primer amor. Por esa feliz coincidencia de músico y luthier, soy de aquellos a los que menos cuesta mantener sus ocupaciones fuera del conjunto que, obviamente, son musicales. Así es como alterno mi trabajo en el conjunto con la docencia y con la dirección de mi coro favorito: Estudio Coral de Buenos Aires. Creo que mi caso es aleccionador para aquellos que piensan que de la música seriamente hecha no se puede vivir. Tienen razón.
Tengo sólo 48 añitos, pero ya he hecho cuatro o cinco cosas muy placenteras y muy importantes para mi: dirigir orquestas, conocer a Ana, crear el Estudio Coral de Buenos Aires, dirigir óperas, tener dos hijos divinos, encontrar algunos amigos de fierro (son pocos, pero de los que duran)... y estar con alegría en Les Luthiers a lo largo de tanto tiempo.
Tengo muchos libros, muchos discos, muchas partituras y muchos viajes. Gané mucha plata. Gasté mucha plata.
Me considero un tipo feliz -en los afectos y en el trabajo- y me entusiasman las muchas cosas que me quedan por aprender y por hacer. Menos trabajar.
Por influencia de su hermano mayor, a los siete años ya ahorraba plata para comprar discos. A los diez comenzó a estudiar violín. Más adelante cantó y tocó la viola da gamba durante ocho años en el conjunto Pro Música de Rosario.
Cuando llegó el momento de transformar su interés por la música en una carrera, tuvo que negociar con su familia. “Yo quería ser director de orquesta; mis padres querían que tuviera un título universitario. La opción, entonces, era estudiar música en la universidad”, recuerda.
Pero además de las orquestas, sentía pasión por los coros. Ya antes de graduarse como licenciado en dirección orquestal en la Universidad de la Plata, tuvo sus primeras experiencias como director coral, hasta que en 1969 fundó el grupo vocal Nueve de cámara, que dirigió durante diez años. A fines de ese mismo año, ingresó a Les Luthiers.
Su rol inicial en el conjunto fue el de artista contratado. En enero de 1971, cuando la primera gira de Les Luthiers en la ciudad costera de Mar de Plata no generó los resultados económicos esperados, el grupo le propuso a López Puccio ser un miembro más. "Me invitaron a hacerme socio de una desventura, de una bancarrota. Y naturalmente, acepté", dice.
Dirigió las orquestas que interpretaron Teresa y el oso (Volumen IV, 1976), El lago encantado (Volumen VII, 1983) y Cardoso en Gulevandia (Volumen VIII, 1991). En 1986, cuando Les Luthiers interpretó su Recital sinfónico en el Teatro Colón, López Puccio fue el encargado de dirigir a la orquesta sinfónica de dicho teatro.
Los instrumentos que toca regularmente en el conjunto son el latín, la violata, los teclados y el bajo.
Más allá de su formación esencialmente musical, Carlos López Puccio tiene una intensa y poco conocida actividad como creador de obras humorísticas para Les Luthiers, debiéndose a su labor muchas obras del repertorio del conjunto en las que ha creado no sólo la música sino también su texto.
Paralelamente a Les Luthiers, siguió adelante con su actividad coral. En 1981 fundó el Estudio Coral de Buenos Aires, especializado en repertorio contemporáneo, que lo llevó a ser reconocido como uno de los más destacados directores corales de Argentina y con el cual obtuvo en 1999 el Premio Konex de Platino a la mejor agrupación musical de cámara de la década.
Tampoco abandonó la dirección orquestal, aunque su trabajo en este campo haya sido menos frecuente. Entre otras obras, dirigió versiones integrales de La Traviata, de Verdi, Orfeo y Eurídice, de Gluck y más recientemente Alceste (2002) de Gluck en el Teatro Argentino de La Plata y Armida, también de Gluck, en el Teatro Colón de Buenos Aires (2003). También en el Teatro Colón dirigió a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.
En junio de 2000, asumió la dirección del Coro Polifónico Nacional de Argentina, cargo en el que se desempeño durante cuatro años y con el cual preparó una gran cantidad de obras mayores del repertorio sinfónico coral, tales como los requiem de Verdi, Mozart, Faure y Durufle, la novena sinfonía de Beethoven y su Missa Solemnis, la Pasión según San Mateo de Bach, el Gloria de Poulenc y otras.
Entre 2002 y 2004 fue consejero artístico del Teatro Colón de Buenos Aires.
-una larga entrevista que le hicieron a lopez
- ¿Quién es Carlos López Puccio?
- Mmhhh... Bueno... Yo soy músico, básicamente. Como estudiante de música, en un momento mi vida tuvo una especie de bifurcación rara, porque –yo que quería seguir siendo músico– aparecí en Les Luthiers dado que era la persona lógica para eso. Y me encontré bien. Entonces, empecé a compartir ambas vidas. Soy dos personas, digamos, que en realidad convergemos en una misma porque, si no fuera músico, no estaría en ninguna de las dos. Lo esencial es eso.
- Músico...
- Sí, músico con aplicación en dos terrenos muy diferentes, ¿no? Pero que son muy concretos: en uno es música con humor, y en el otro es básicamente música coral. Si bien tengo alguna actividad ocasional como Director de Ópera, Director Sinfónico, compositor. Pero esencialmente soy músico – intérprete.
- Y, ¿cómo definiría el Estudio Coral de Buenos Aires, que dirige?
La mirada se le ilumina cuando habla de su Coro. El orgullo es evidente y contagioso.
- El Estudio Coral es un coro de cámara de nivel profesional. Es un coro de mucho nivel realmente (modestia aparte, pero no solamente depende de mí, sino también de los integrantes) que sigue un modelo raro porque, en realidad, está construido sobre el modelo de eficacia, funcionamiento y calidad de los grandes coros de cámara que hay en el mundo que, en general, son rentados. Digo, son rentados por el Estado porque en los países desarrollados se los considera una necesidad cultural, de la misma manera que el Estado acá considera que una Sinfónica lo es. En Europa, en todos los países, hay uno o muchos coros de cámara profesionales sostenidos por el Estado, como parte de la misión cultural del Estado, esa cosa tan discutible.
- Que en Argentina el Estado no los sustente económicamente, ¿tiene que ver con el tema cultural?
- Bueno, es todo la misma cosa. En realidad, casi todos los emprendimientos culturales de alto nivel, en el mundo, no se sostienen por el mercado. Los mantienen las arcas del área cultural del Estado. El ejemplo más característico es el de la Ópera. La Ópera no es rentable en ningún lado del mundo. La Ópera en serio, bien hecha y con buenos cantantes tiene que estar subvencionada. Es decir, no se sostiene con el mercado, con la venta de entradas. Hay distintos tipos de subvenciones: hay lugares donde la Ópera es totalmente sustentada por el Estado y hay otros donde es sostenida por un acuerdo mixto entre el Estado y el aporte particular, sobre todos en los países como Estados Unidos, donde hay buenas leyes de mecenazgo, leyes donde el aporte cultural se desgrava. El Metropolitan está sostenido en gran parte por aportes privados, pero indirectamente está sostenido por el Estado porque ese aporte privado a su vez es desgravado y de otra manera caería en el presupuesto del Estado.
Bueno, lo de la Ópera es un ejemplo extremo porque es un género muy, muy caro, pero las grandes Sinfónicas tampoco se sustentan con la venta de entradas, se sostienen con algún tipo de mecenazgo que es o estatal o de este tipo de forma mixta. De hecho, en nuestro país, no hay ninguna orquesta sinfónica que sea privada o que se sostenga solamente con el fruto de su trabajo. Para poder proporcionarle música sinfónica a la gente, el Estado tiene que subvencionar esta actividad. Y hay muchos países en donde la actividad coral, tanto la de cámara como la de coro grande, se considera una necesidad cultural.
En Argentina, una cosa así por ahora es inviable o nunca ha estado entre los planes de Cultura de la Nación, si bien hay algunas excepciones dentro del país, no en Capital Federal.
- ¿Son decisiones políticas?
- Son decisiones de política cultural, que tienen que ver siempre con la política, al fin y al cabo, ¿no? También –reconozcamos– es una necesidad medio reciente porque el gran coro de cámara es un “invento” de los últimos 50 años, aproximadamente. Apareció en Europa como un organismo necesario en los últimos 50 años. Y acá siempre por supuesto estamos atrasados, aparte de que siempre somos más pobres y tenemos las cosas más confusas. El Estudio Coral vino a ser en su momento, era mi deseo, ese tipo de organismo, pero hecho a los ponchazos, como se pueda, gracias a la voluntad y al esfuerzo de la gente que lo integra, que de pronto siente que es lindo y es bueno estar ahí y hacer esa experiencia y lo hace graciosamente, si bien toda vez que puede el Estudio Coral cobra, pero no como para sostenerse.
- ¿Cómo está compuesto el Estudio Coral?
- Esa pregunta tiene dos o tres frentes. En este momento son 29 integrantes. Ya hace unos cuantos años que somos 29, donde la mayoría de los integrantes son profesionales de la música, no todos del canto. En los últimos años, habría que hacer las cuentas, pero el 80% vive de su canto de distintas maneras: o son integrantes de los coros rentados o cantan como solistas en óperas y oratorios. Y hay una mínima porción que son docentes de música. Bueno, docentes por ahí a veces es una palabra chica, Mary (María del Carmen Aguilar) por ejemplo es una teórica importante y es una docente muy conocida, publicó un montonazo de cosas. Ahora tenemos muy poquitos directores de coro, supimos tener más. Directores de coros que están en el Estudio porque les gusta hacer la música como la hacemos, y porque hacen una experiencia que es difícil de encontrar. Como te dije, no hay muchos lugares en la Argentina donde vos puedas decir “voy a un coro de nivel profesional a hacer un repertorio como el que hace el Estudio Coral”. Entonces, están porque les gusta hacerlo y además porque hay aprendizaje, es una experiencia irremplazable. Solíamos tener 4 o 5 directores, en este momento tenemos menos.
- ¿Y cómo son elegidos los cantantes? ¿Lo decide usted solo?
- Generalmente, sí, lo decido yo solo; pero muchas veces está Mary, depende de las circunstancias. No hay un reglamento, ni yo he impuesto una condición. Generalmente, me ayuda Mary. En algunas épocas, ha habido algún que otro integrante que yo consideraba especialmente apto para tomar este tipo de decisiones, que conociera al Coro de mucho tiempo o que hubiese estado mucho en rol de jurado. Muchas veces ocurre, gente en cuyo discernimiento yo creo. Pero lo mínimo es que esté yo, sí. Nadie me lo ha cuestionado nunca y les parece razonable que así sea. (Amplia sonrisa.)
- ¿Qué requisitos hay, aparte de evidentemente cantar bien, para entrar: estudios, experiencia?
- No hay un requisito escrito. Cada vez más entrar en el Estudio se está haciendo una especie de cosa iniciática. Sin quererlo. Hay una especie de pertenencia natural. Hay un requisito básico que es que la gente quiera entrar. Hay que querer. Claro que hay muchísima gente que quiere y que no puede, porque no tiene las condiciones. Vos sabés que hay un ambiente de coro profesional: está el Coro Polifónico Nacional, el Coro Nacional de Jóvenes, el Coro del Teatro Argentino... Son los profesionales del canto coral. Después hay otro grupo de posibles candidatos, que son los que estudian canto, pero que no están en los coros profesionales, por ejemplo los alumnos del Instituto del Teatro Colón. Dentro de esos ambientes, se sabe qué es el Estudio Coral y cada uno lo valora de acuerdo a sus necesidades, sus ganas. Y hay una cierta cantidad de ellos que uno ya sabe que podrían estar en el Estudio Coral, se sabe que viven del canto, que tienen formación, que querrían estar. Y te digo: cada vez más está pasando, en los últimos años, que a la gente que puede entrar al Estudio Coral ya la conocemos. No aparece nunca un desconocido. Es gente que está en actividad, que está haciendo cosas y que se sabe qué puntos calza, ¿no? Es decir, generalmente, cuando hay una vacante, yo no pongo un aviso en el diario, ni mando mails a las listas corales o a las listas de música, para decir “me hace falta un cantante”.
- Habitualmente, ya se conocen...
- Totalmente, totalmente. Para estar en el Estudio Coral, hay que haber recorrido antes un camino que, si alguien lo ha recorrido, los que están en el Estudio lo conocen.
- ¿Y cuántas veces ensayan, en general, por semana?
- El Estudio Coral ensaya tres veces por semana, desde siempre. Esto, por cierto, tiene altibajos: en época regular de ensayos, ensayamos tres veces por semana; pero a veces yo no estoy. Viajo bastante (tampoco quiero exagerar). Hago dos o tres viajes en el año al exterior, que son de tres semanas cada vez, una cosa así. Y, dependiendo de la circunstancia y del apremio, generalmente el Coro hace receso en esos momentos. Digo del apremio, porque cuando hay un compromiso inexorable... Nosotros tratamos de no tomar muchos compromisos externos; es decir, esos eventos que te condicionan la programación. Si te contratan para un concierto también es un compromiso, pero de otro tipo, es menos acuciante. Hablo de las obligaciones puntuales, con un repertorio especialmente preparado para esa ocasión como nos pasó hace poco cuando hicimos la “Medea”, de Pascal Dusapin, en el Teatro San Martín (a fines de octubre). Es una obra muy complicada para el coro, y era lógico que nos invitaran a hacerla a nosotros. Estaba programada desde hacía un año. Esos compromisos de encargo, digamos, te condicionan muy precisamente una fecha en que el Coro tiene que estar listo y dispuesto. Entonces, ahí no puedo permitirme el lujo de decir “me voy tres semanas y ya está”. Para el estreno de la “Medea”, yo no estaba y en el medio tuve viajes, entonces por ejemplo en esos casos ensaya Mary. Pero son casos excepcionales.
López Puccio reflexiona. Busca siempre explicar lo que dice, justificarlo, lograr que se comprenda.
- Si no, está siempre usted...
- Sí. Pero Mary puede hacerse cargo del Coro, por lo menos en la parte de preparación. Ella generalmente no lo dirige en concierto, sólo muy excepcionalmente ha ocurrido eso. Pero en la parte de preparación, sí. Y con la “Medea” pasó y Mary se hizo cargo de algunos ensayos.
- ¿Cómo se eligen los repertorios? ¿Los elige usted solo?
- Sí, la búsqueda de repertorio es toda una tarea del Director, es algo que uno va haciendo a lo largo de todo el tiempo, yo estoy buscando repertorios medio inconscientemente en todo momento. Hay que estar muy informado de qué se está haciendo, de qué se puede hacer, de dónde están las partituras y todo eso. La hago yo porque soy el más especializado, pero esto no quita que escuche la opinión de los integrantes más avezados. En el coro, por nombrarte a algunos, está Guillermo Dorá que es un Director sinfónico–coral con mucha experiencia, que está muy en el ambiente y en el repertorio; Pablo Di Mario es un tipo muy informado e investigador, conoce mucho de música coral, especialmente música coral contemporánea; la misma María del Carmen... en fin hay muchos otros. Entonces, cuando me acercan obras o me dicen “che, ¿qué te parece?” o “tal vez la línea del año que viene tendría que ir por allí”, son opiniones que yo atiendo.
- ¿Cada cuánto se modifica el repertorio?
- Tratamos de hacer un programa por año. A veces, hacemos dos cuando hay mucho tiempo. Todo depende también de los escollos del camino, de los inconvenientes de los viajes y de la dificultad del programa que abordamos. Un organismo profesional ensaya más o menos cinco veces por semana, por ejemplo el Polifónico Nacional o el Coro del Colón. Nosotros no podemos funcionar así, yo no le puedo exigir a la gente una dedicación tan plena cuando no están cobrando por eso, ¿no? Entonces, ensayamos tres. Pero, como al mismo tiempo, la idea del Estudio Coral es hacer algunas obras –es uno de los desafíos importantísimos– muy difíciles, a veces hay que negociar.
Mirá, hubo dos ejemplos de los últimos años de obras muy difíciles que no sólo no las preparamos en un año, sino que a la larga terminamos preparándolas en dos. Es decir, íbamos haciendo un repertorio más fácil en el cual mechábamos números de esas obras a medida que las aprendíamos... Pasó dos veces seguidas: una vez con una obra de Poulenc, que nadie había hecho acá (es la obra más difícil que escribió Poulenc), que se llama “Figure Humaine”. Es una obra tremenda. Terminé haciéndola en un Concierto de La Merced al cabo de dos años. A lo largo de ese período fuimos haciendo números sueltos, tiene 8 números. En los dos años siguientes, preparamos otra obra muy difícil y emblemática del siglo XX: los “Cinq Rechants” de Messiaen. Es verdaderamente tremenda, pero es una obra señera en el siglo XX, y que quería hacer desde hacía muchos años, había que hacerla (afirma convencido, poniendo fuerza en las palabras). Y también la hicimos en dos años. Hicimos tres Rechants en el primer año y preparamos los otros dos en el segundo, y los juntamos como un broche al final. Fue muy placentero. El Coro terminó cantándolo como quien canta el “Arroz con Leche”, realmente lo cantaban brillantemente bien, modestia aparte, porque a mí me asombraba que lo cantaran así.
Así que la pregunta de cada cuánto se modifica el repertorio es muy difícil: la idea es por lo menos presentar un programa distinto cada año, aunque ese programa pueda tener a veces porciones de obras que no están terminadas, o repeticiones de años anteriores. Y, cuando hay un programa difícil y uno muy fácil, vamos con dos programas.
El Estudio Coral se caracteriza por presentar un repertorio de música contemporánea, así que resulta interesante saber el motivo:
- ¿Por qué música del siglo XX?
- Por dos o tres razones distintas. La respuesta más banal es porque hay muchos coros que hacen el otro repertorio. Digamos, lo primero que hacía un Director, cuando juntaba un corito, era preparar algunas canciones del Renacimiento –cosas muy sencillas en general– y unos cuantos arreglos más o menos fáciles. Ese modelo de coro, que es respetable y que hace muchísimos arreglos con música más o menos popular que enganche a la gente, que la vincula con lo que escucha en la casa, vendría a ser como el nivel básico de la actividad coral. De ahí se puede pasar al extremo del coro altamente profesional que es el que hace obras expresamente escritas para coro, de una tremenda dificultad técnica. Y, por supuesto, la mejor literatura en ese sentido se escribió en el siglo XX. En el siglo XVI el coro tuvo una entidad instrumental equivalente a la de la orquesta siglos después y volvió a tenerla recién en el XX. Es decir, que se empezó a escribir expresamente para coro pensando en el coro como un instrumento específico, lleno de recursos, lleno de posibilidades y para su propia idiosincrasia instrumental a partir de comienzos del siglo XX. Entonces, ahí hay un repertorio muy rico, para el cual incluso el cantante tradicionalmente no está preparado.
(Hace una pausa.) El cantante que hace la carrera de ópera habitualmente tiene déficit en lectura. La preparación habitual de un cantante de ópera se hace con un repertorista que le va tocando en el piano lo que debe aprender. Pavarotti por ejemplo es un caso. No me consta, pero se dice que es muy mal lector, que no puede agarrar una partitura y leerla.
- Es memoria...
- Claro, él aprendió todo el repertorio, como tantos, de su repertorista o de sus discos. Entonces, vos podés tener voces maravillosas y muy buenos cantantes pero, para esto, hace falta no solamente ser un buen cantante, sino además tener sólida formación profesional en un sentido musical, no solamente en un sentido vocal o estilístico.
Y, volviendo a tu pregunta, este repertorio se hace muy interesante porque es como una tierra prometida, es una cosa de una extrema dificultad llegar ahí y que encierra o destapa posibilidades distintas de la voz y, bueno, concretamente del coro.
- ¿Qué diferencias y similitudes nota entre el Estudio Coral y Los Nueve de Cámara (su anterior coro)?
- (Carcajadas.) Bueno... hay una diferencia básica que es que yo crecí. Yo realmente creo que aprendí mucho, esto no quiere decir que sea sabio, por ahí me faltan muchas cosas para aprender, pero El Nueve de Cámara era de cuando yo tenía 23 y éramos todos unos pichones, los coristas también tenían esa edad. Éramos un coro muy, muy joven. Y El Nueve de Cámara duró desde el ´69 al ´79. No fue mi primer coro, pero fue el primero en que pude hacer una experiencia linda, además porque era gente agradable, muy piola, eran muy buenos cantantes (algunos de ellos después hicieron muy buena carrera).
- Me decía que eran todos de su edad.
- Claro. Éramos todos pichoncitos. Fue muy lindo como experiencia juvenil, ¿no? Meternos en un repertorio difícil y exigirnos mucho, qué sé yo. Pero tanto ellos como yo éramos bastante ignorantes, teníamos muy buena intención. (Se acomoda en el sofá. El tema lo envuelve, lo apasiona.)
Fijate, ahora tengo el proyecto de editar alguna vez las grabaciones del Estudio Coral, no completo pero casi completo; editar una colección grande como para que esté, para que quede (comenta con orgullo). Y estuve desgrabando cosas. Mirá, todas esas cintas son del tiempo de ñaupa donde hay casi todo del Estudio Coral, pero por allá hay cintas viejas todavía grabadas en cuarto de pista del Nueve de Cámara. Entonces, desmonté mis viejas máquinas de carrete abierto, las calafateé un poco y estuve desgrabando arriba y –ya que estaba– desgrabé cosas del Nueve de Cámara también y por ahí me encontré con cosas muy lindas; no del primer Nueve de Cámara, más bien del Nueve de Cámara de la segunda mitad, cosas muy lindas. Y escuchándolas me decía a mí mismo “Ah, mirá lo que yo hacía”.
- ¿Tiene la idea de editarlo también?
- Algunas cosas sí las editaría con la frente alta, hecha la salvedad de que estaban hechas por un pibe de 25, 26 años; ahora me siento más experto. Realmente me di cuenta de que yo cambié mucho y aprendí mucho. Ya cuando formamos el Estudio Coral era otra cosa. No sé si sabés: cuando se disolvió el Nueve de Cámara, yo estuve un año en receso y me agarraron las ganas de nuevo. Entonces llamé a muchos de los que habían estado en el Nueve de Cámara, que me habían acompañado todos esos años y tuvimos unas cuantas sesiones de peloteo de cómo tenía que ser ese nuevo grupo para que funcionara, con la experiencia que habíamos adquirido. Sobre todo la experiencia vital, de estar en este ambiente y de ver cómo se puede hacer un coro como el que queríamos hacer; esto que te decía: la dificilísima probabilidad de hacer en la Argentina un coro que se parezca a esos grandes coros de cámara que son subvencionados. Acá no hay ninguna esperanza... Y nos dimos cuenta de que, entre otras cosas, ante todo lo que teníamos que hacer era bajar la expectativa; es decir, el Nueve de Cámara quería en su momento ser un coro rentado y una de las grandes contras que teníamos era la frustración de no darnos cuenta de que no podíamos serlo, de que era luchar contra los molinos de viento. Pretender tener una entidad tal como para que un Secretario de Cultura diga “esto tiene que ser...”. En este país es muy difícil esto, por muchas razones (sonrisa irónica). La gestión mixta cultural casi no existe, es muy excepcional.
Me cuenta que hace unos años dirigió el Coro de Cámara de la Comunidad de Madrid:
- Yo los conocía, después fui entrando en relación con ellos y me dijeron “queremos que vengas a dirigirnos”, los dirigí en el de Auditorio Nacional de España que es precioso. Es un coro como el Estudio Coral, del mismo tipo, a mí me gusta más el Estudio Coral porque es mío y además porque suena más a lo que yo quiero. Y me metí ahí a ver cómo era, cómo funcionaba... muy profesional, con un repertorio muy interesante. Yo creía que ese coro era de la Comunidad de Madrid, lo era pero el coro en sí mismo era una entidad privada, al cual la Comunidad de Madrid contrataba para que diera el servicio de Coro de Cámara. Es decir, es la famosa historia de la tercerización, que acá es mala palabra. En realidad era como llamar a Telecom, sin duda los teléfonos andan mejor ahora que con Entel, pero es mala palabra, es muy difícil implementarlo acá, en esta organización. Si lo decís en el Colón, te mandan todos los gremios y te matan.
Era brillante, porque a la Comunidad de Madrid no le importaba nada cómo se arreglaban ellos con los sueldos de la gente, cómo funcionaban internamente, mientras les proveyeran de lo que la Comunidad necesitaba. Y no eran pavadas. Claro, lo que pasa es que estaba todo diagramado. Cuando llegué, acababan de hacer la integral de Webern, hay dos Cantatas de Webern muy terribles que acá nunca se han hecho, que yo sepa... “¿Y cómo se decidieron a hacer estas obras?” – “Nos lo exigieron”. O sea, había un Secretario de Cultura (creo que ahí se llama Concejal de Cultura) que un día llamó al Director de Coro y dijo “este año tiene que hacer esta obra”.
- Evidentemente sabía.
- (Se pone serio al responderme esto.) Claro. Acá no es probable que eso te pase. Acá, ese señor no sabe, generalmente es un cargo político y sabe muy poco y mucho menos sabe de repertorio coral. Me parece que lo de Webern es un buen ejemplo, porque es una laguna. Acá no se hace y no lo va a hacer nadie, yo te firmo que no lo va a hacer nadie porque son muy pocos los coros que lo pueden hacer. Lo podría hacer el Estudio Coral, pero tendría que venir un Secretario de Cultura que tenga la sensación, la noción de que eso es una necesidad cultural y que esté dispuesto a afrontar el costo en todo sentido para remontarlo. En Madrid estaba todo armado: estaba el organismo y estaba la plata como para pagarle y básicamente estaba la necesidad o la conciencia de que eso era necesario, ¿no?
López Puccio vuelve a su primer Coro y revela que él tenía la fantasía de conseguir esto, en la época del Nueve de Cámara: “Ahora me doy cuenta de que nunca jamás se dará... Sólo excepcionalmente... “
Explica que la participación del Estudio Coral en la “Medea” fue posible por determinadas razones, muy puntuales: Ahí hay una delegación sabia de poderes: está Kive Staiff y Kive Staiff que tiene muy buen ojo lo elige a Martín Bauer que sí sabe... Sin embargo, son circunstancias, depende del milagro de que esté la persona adecuada para hacerlo, por una casualidad histórico–política. Pero, generalmente, el cargo cultural, como el de Secretario de Cultura no es un cargo técnico, es un cargo político y uno como votante puede tener la inmensa suerte de que ese cargo lo cubra un técnico, pero eso es sólo una cuestión de suerte, no va a depender de los quilates culturales que tenga el funcionario. Entre otras cosas, cuando uno vota ni sabe quién va a ser el Secretario de Cultura, lo cual se decide posteriormente en un arreglo totalmente político.
- Son cargos que deberían estar ocupados por funcionarios que sepan...
- Por técnicos. Absolutamente.
En 2003, López Puccio abandonó la Dirección del Coro Polifónico Nacional (una entidad rentada por el Estado) luego de tres años de haber asumido el cargo.
- ¿Tuvo que ver el tema político con su renuncia?
- No... Ehh... Sí y no... ¿A ver?... Sí... (risas).
Sí, el Coro Polifónico tendría que ser un coro brillante, tiene todas las posibilidades de ser un coro magnífico, pero no lo va a ser mientras no haya realmente una voluntad política de hacer una cosa culturalmente importante. Además haría falta la misma voluntad desde adentro del Organismo, desde la parte sana, de los artistas, que los hay muchos
- Yo había leído una entrevista suya, a poco de ingresar en el Coro, en la que decía que quería devolverle la dignidad a los cantantes, producir un cambio...
- Todo eso, pero aquí tiene que haber un gran acuerdo cultural – sindical muy difícil de lograr. Hay que destrabar un montón de cosas, hay que hacer una limpieza profunda. Y todo eso tiene costo. Generalmente el funcionario de turno no quiere afrontar ese costo. Bueno, es una cadena, porque tampoco desde el público hay demanda. Es un círculo cerrado... ¿Quién dijo alguna vez “brillante el Coro Polifónico Nacional” o “qué interesante lo que hizo el Coro Polifónico Nacional”? Creo que esto deberían planteárselo tanto los funcionarios como los integrantes del coro. Y la explicación no es un problema de mera promoción de la actividad. Casi nadie sabe qué hace el Coro Polifónico Nacional. Entonces, es un círculo. Hay que convertirlo en un organismo capaz de generar eventos culturales importantes. Para eso, hace falta realizar un trabajo que, claro, no quiere encarar el funcionario que está ahí transitoriamente y cuya permanencia en ese o en otro cargo va a depender del voto... Por ahí no quiere afrontar el lío que significa ese cambio. Es mejor que la gente ignore que el Coro Polifónico podría ser bueno y maravilloso, antes que hacer el cambio brutal para que efectivamente lo sea. Total si nadie lo demanda, si nadie dice “¿por qué el Coro no rinde lo que efectivamente debe rendir?”... (Sonrisas.)
- Justamente, el año pasado, usted había firmado un petitorio en contra del ex Secretario de Cultura –Torcuato Di Tella– por sus declaraciones...
- Ah, sí... Eso fue una barbaridad. Fue cuando Di Tella dijo que la Cultura no era una prioridad. Yo ya no estaba en mi cargo en el Coro Polifónico.
- Después del reemplazo en la Secretaría, ¿ve un cambio o la administración cultural sigue igual?
- No puedo opinar. (Risas cómplices)... Con la mirada habla López Puccio.
Nos alejamos un momento del tema político, aunque la cultura sigue presente. Ésta abarca más aspectos de lo que superficialmente podría sospecharse.
-¿Qué paralelismos hay entre Les Luthiers y el Estudio Coral?
- Bueno, como yo te decía al principio: yo soy músico en los dos lados. Toda mi vida adulta se hizo coexistiendo en ambos lugares. En los dos tengo una actitud muy creativa. La diferencia es por supuesto que en Les Luthiers no soy director, soy un co-dueño, tengo la quinta parte de las acciones, digamos. Yo trabajo mucho en Les Luthiers, aporto mucho, no solamente en la parte musical, aporto mucho en la parte de textos, es una veta mía que a mí me encanta y que me divierte mucho. Los paralelismos son que pienso que las dos son actividades muy serias, yo las hago con mucha seriedad y que son, a su manera, dos actividades de excelencia. Pienso que Les Luthiers es tan bueno como el Estudio Coral, cada uno en su terreno, ¿no? Y estoy muy orgulloso de ellos. (Se le nota y se entiende el porqué.)
- Para ir terminando y para conocerlo un poco más como persona más allá del artista público, en general tiene fama de ser uno de los más tímidos, de ser uno de los que menos se da con los fans, ¿cuánto de esto es verdadero?
- Yo no sé si es timidez eso, puede ser, pero yo no lo llamaría timidez. Está bien que opten por ese diagnóstico, porque es el más sencillo. A ver... yo creo que es mi manera de poner las cosas en su lugar. A mí me encanta hacer un producto bueno, como Director del Estudio Coral y como integrante de Les Luthiers, pero creo que no entiendo el fanatismo. Creo que, en general, cuando uno va a tocar al artista, está transgrediendo una frontera de la realidad, digamos. El artista para mí es lo que me da como artista, no la persona que está ahí, ¿entendés?... Saltando groseramente, el artista sex symbol evidentemente resulta de una mezcla de niveles. Me acuerdo de las chicas tirándose del pelo con Los Beatles. Era muy lindo lo que hacían Los Beatles, pero cómo pasan a ser entes corpóreos deseables yo nunca lo entendí. Creo que eso me choca cuando me toca. Yo puedo ser amigo de alguien de mi público, pero no necesariamente siento que mi rol como Luthier deba pasar por la admiración de los autógrafos y las fotos...
- Claro, pero serán amigos por la persona, no por el Luthier que ven en el escenario.
- Sí, exactamente. En este sentido, yo siento cuando vienen después de una función a pedirme un autógrafo, que están mezclándome, que yo no soy esa persona que ellos creen. Entonces, me inhibo y siento que no quiero eso. Prefiero que acudan a la persona.
- ¿Tuvo que pagar algún precio para estar en el lugar donde está hoy?
- No, mirá... Uno siempre tiene proyectos para uno mismo, sobre todo cuando es chico. Mi carrera iba a ser la de Director de Orquesta, y creo que hubiera sido un buen Director de Orquesta, no sé si me lo habría bancado, ahora que con el paso de los años he conocido lo que es la actividad realmente... Yo tenía una visión mucho más romántica... incluso cuando hice la carrera. Soy egresado de Dirección Orquestal, hice la carrera en Bellas Artes de La Plata y me volqué hacia los coros en cuanto comencé la carrera de Dirección. Era una paradoja, porque empecé a ver cómo era, empecé a ver la cosa de adentro... Yo podría decir “bueno, no fui Director de Orquesta porque estaba en Les Luthiers”, podría decirlo, pero sería una injusticia tremenda. Entonces, no sé si pagué un precio o no. Posiblemente si no hubiera estado en Les Luthiers, habría sido Director de Orquesta incluso a mi pesar y me habría bancado todas las cosas negativas que desde afuera veo que tiene la actividad. Porque, una cosa es ser Von Karajan o ser Abbado y otra cosa ser un Director de Orquesta de provincia, o ser un Director itinerante, como lo son la mayoría. Hay toda una pléyade de Directores que no tienen su orquesta y que se ofrecen y son llamados para dirigir, que están un día acá, un día allá y que, con cuatro ensayos, tienen que hacer un concierto... Es bastante ingrato visto así. Una cosa es ver la magia de la estrella y otra cosa la actividad real... Entonces, el precio podría haber sido ése. La verdad es que estoy muy contento con la vida que tengo.
- ¿Se siente feliz?
- (Convencido) Sí. Tengo dos cosas muy lindas y muy buenas. Como dirían las viejas del barrio, reniego a cada rato. Las dos cosas me dan unos dolores de cabeza terribles y, a la vez, tienen mucho placer. Creo que de eso no me habría librado ni aunque fuera Abbado. Si no, pruebas al canto lo que le pasó a Muti hace poco en La Scala... ¡Muti! Y se tuvo que ir... Se tuvo que ir por un problema parecido al que uno puede tener en el Polifónico Nacional... O en Colón... así, que... ¿de qué me voy a quejar?
- ¿Le queda algún desafío musical?
- Mirá, con el Estudio Coral tengo muchos desafíos todavía por responder. La idea un poco del Estudio Coral era “bueno, vamos a hacer todo ese repertorio que hay en el siglo XX” y que ahora es imposible. He hecho unas cuantas de esas obras. Pero estoy en el límite porque, como te decía, hay 10 obras del siglo XX que a mí me gustaría hacer, obras para coro, de los monstruos: hay obras de Nono, hay obras de Xenakis, hay obras de Ligeti... son muchas, para las cuales hay que invertir mucho esfuerzo. Y siempre estoy en un difícil equilibrio porque el Estudio Coral tampoco puede ser puro laburo, hay que tener también el disfrute del concierto. Por lo tanto, hay un balance que es difícil: para el disfrute del concierto, hay que tener repertorio y, si uno se propone un repertorio imposible, o no lo logra nunca o tiene que invertir –para el régimen que tiene hoy el Estudio– por ejemplo dos años sin hacer conciertos.
Entonces, sí, los desafíos están... Pero estoy esperando que aparezca alguien y me lo pague, digamos. Porque la única posibilidad sería ésa: alguien como el Concejal de Cultura de Madrid que diga “queremos que ustedes hagan eso”... Bueno, para eso necesitamos que afronten los gastos.
- Y, por último, ¿qué es lo que siempre le hubiera gustado responder y que nunca le preguntaron?
Ah, no sé, no sé (carcajada)... Creo que a esas preguntas las tengo prohibidas... Tendría que sentarme a pensar un rato demasiado largo (más risas)...
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y de paso entra al post de jorge maronna: