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Las 20 mejores películas del año según la crítica internacional La Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI en siglas, porque su nombre es francés: Fédération Internationale de la Presse cinematográphique) es la asociación internacional de críticos de cine y periodistas cinematográficos con mayor influencia en el mundo del cine. Fundada en 1930 en Bruselas por críticos belgas y franceses, cuenta actualmente con 225 miembros, que votan cada año un Grand Prix a la mejor película del año, que se otorga en el Festival de San Sebastián, y un Grand Prix dentro de cada festival, otorgado a la mejor película de los Festivales de Cannes, Venecia y Berlín. Este año, Amour, de Michael Haneke, ha recibido el Grand Prix, que será recogido, ante la imposibilidad de que Michael Haneke esté presente, por el español Ramón Aguirre, que interpreta en el film al portero, de origen español, que trabaja en el edificio parisino donde se desarrolla el film. Este premio, que se entrega anualmente en la ceremonia de apertura del Festival de San Sebastián, es la segunda vez que recae enlas manos de Michael Haneke, quien lo ganó en 2009 con Das Weisse Band. Entregado desde 1999, el Grand Prix ha repetido director en dos ocasiones: Pedro Almodóvar lo obtuvo con Todo sobre mi madre y Volver, y Paul Thomas Anderson con Magnolia y There Will be blood (Pozos de ambición). Otros ganadores han sido Jafar Panahi (El círculo); Aki Kaurismäki (Un hombre sin pasado); Nuri Bilge Ceylan (Lejano); Kim ki-duk (Hierro-3); Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas y 2 días); Roman Polanski (The Ghost Writer) y Terrence Malick (Tree of Life). El mecanismo de elección es el siguiente: cada crítico vota tres películas por orden de preferencia, y éstas reciben 5 puntos la primera, 4 puntos la segunda y 3 puntos la tercera. La votación recoge las mejores películas estrenadas a lo largo del año, entendido como el curso escolar de festivales: desde septiembre hasta junio, esto es, desde el festival de Venecia, pasando por la Berlinale, hasta el Festival de Cannes. Y este año, las veinte películas con mayores votos, que pueden ser consideradas las más relevantes para la crítica internacional, son las siguientes (en paréntesis están el número de votos recibidos): 1. "Amour", Michael Haneke (291) Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, especialmente por la excelente contribución de sus actores (Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva), tal y como señaló Nanni Moretti en la gala de entrega de los premios, narra la mutación en la relación de amor de una pareja cuando la mujer comienza a sufrir una enfermedad degenerativa. Es una obra focalizada en el marido, en su vivencia del proceso de desaparición de su ser querido, y de la contradicción del sentimiento amoroso. Y también, una obra sobre el encierro: la cámara sólo abandona el edificio para asistir a un teatro en una secuencia. Mantiene las constantes de Haneke, con sus planos fijos y sostenidos, que diseccionan el comportamiento de los personajes, pero logra humanizar al conjunto, lo que supone una evolución en su filmografía, que normalmente ensalzaba la deshumanización que emana del sistema de vida capitalista. Una obra maravillosa, aunque quizá no suponga un gran avance en el lenguaje cinematográfico, pues mantiene el estilo de siempre de Haneke. link: http://www.youtube.com/embed/HNj-CA2-Nd4 2. "Holy Motors", Leos Carax (166) Quizá la obra más radical que se presentó en el Festival de Cannes y que, sorprendentemente, no recibió ningún premio ante el escaso atrevimiento del jurado. Protagonizada por Denis Lavant, aborda la transmutación de un ser en multiples personajes durante 24 horas, como si se tratase de películas dentro de una película, señalando la variabilidad de identidades que corresponde al ser contemporáneo, un vacío subjetivo que se adapta a cada situación. Cuenta con la participación de Kylie Minogue, y supone una celebración de la libertad creativa. link: http://www.youtube.com/embed/Z-ZMjbP6e4Q 3. "Tabu", Miguel Gomes (112) Ganadora del Premio FIPRESCI en el Festival de Berlín y del Alfred Bauer a la innovación artística, está rodada íntegramente en blanco y negro y consta de dos partes, una ambientada en la Lisboa actual y otra en África. La segunda es una mirada al pasado de los personajes, que retroceden 50 años en el tiempo y no dispone de diálogos. Hay un diálogo con el cine mudo y con Tabú, de Murnau. link: http://www.youtube.com/embed/HoelUhjVXas 4. "César debe morir", Paolo & Vittorio Taviani (107) Se alzó con el Oso de Oro en el Festival de Berlín del año pasado, se trata de una obra en la frontera entre la ficción y el documental. Construida mediante la alternancia entre color y blanco y negro, narra los ensayos de la obra Julio César, de Shakespeare, interpretada por los presos de una cárcel. link: http://www.youtube.com/embed/LhW5Y7X6dq0 5. "Shame", Steve McQueen (96) Con esta obra, Michael Fassbender se alzó con la Copa Volpi en Venecia a la mejor interpretación masculina. Narra la difícil existencia de un sexoadicto en un entorno de extrema competividad capitalista, cuya pulcritud no deja cabida para su inestable subjetividad. Es interesante la relación que establece con el entorno: la ciudad desaparece, es apenas un trazo de fondo, pero se siente su palpitar imponiendo unas conductas que le alejan de la satisfacción de sus deseos. link: http://www.youtube.com/embed/C4ahMMRT4uw 6. "Faust", Alexandr Sokurov (80) Sokurov ganó el León de Oro en Venecia con esta nueva adaptación del Fausto, de Goethe, que completa su tetralogía sobre el poder. Es una obra con una impresionante riqueza visual, que recurre a lentes que deforman la imagen y sustenta el film con atmósferas construidas mediante un uso espléndido del color. Es un análisis sobre la construcción de la figura del poder, y en él aboga por la debilidad del que porta el mando frente al consejero, el propio Mefistófeles, que le impulsa a actuar de acuerdo a sus preferencias: el poder es un entorno de presiones, y no una figura, que en el fondo es un vacío. Y conjuga esta reflexión con una sutil ironía y un atrevimiento en el retrato de suciedad, vísceras y partes sexuales. Para mí, una de mis obras predilectas del año link: http://www.youtube.com/embed/gDSvGMo3W-Y 7. "Beasts of the Southern Wild", Benh Zeitlin (78) Ganó en el pasado festival de Cannes el Premio FIPRESCI dentro de la sección Un certain regard, en la que participaba. Se trata de un drama fantástico narrado desde el punto de vista de una niña y ambientado en un entorno natural, por lo que emerge la poesía a través de la mirada infantil. link: http://www.youtube.com/embed/Wqt5m0OBkjE 8. "După dealuri", Cristian Mungiu (69) Alina regresa de Alemania y se reúne con una antigua amiga que está internada en un convento ortodoxo; trata de convencerla para ir a Alemania pero ella se niega, por lo que reflexiona sobre la influencia de una religiosidad extrema en la vida cotidiana. Ganó el Premio al Mejor Guión en el Festival de Cannes, y sus protagonistas se alzaron con el Premio a la Mejor interpretación femenina. Está tejida, como la maravillosa 4 meses, 3 semanas y 2 días, a través de planos secuencias y cámara al hombro en lo que supone una nueva aproximación al realismo por parte de este director rumano. link: http://www.youtube.com/embed/TuY3O-zU51M 9. "Tinker Tailor Soldier Spy", Tomas Alfredson (59) Basado en una obra de John le Carré, es la incursión de Tomas Alfredson en el thriller tras su cinta de terror Déjame entrar. Una obra de espías con aire clásico protagonizada por Colin Firth, Tom Hardy y Gary Oldman. link: http://www.youtube.com/embed/Y3I-x7MM96Y 10. "In the Fog" (В тумане), Sergei Loznitsa (50) Una adaptación de la obra de Vasiliy Vladimirovich Bykov, narra la lucha de los partisanos bielorrusos contra la ocupación alemana. Construida a través de planos secuencias, el director, el ucraniano Loznitsa, trataba de generar una monumentalidad en las imágenes, acorde con la temática bélica. Visualmente poderosa, con un aire marchito de la fotografía, como sus propias vidas, aunque el sistema formal, a veces un poco torpe en la posición de la cámara y su movilidad, bloquea la empatía con los personajes y genera distanciamiento. Ganó el Premo FIPRESCI en el Festival de Cannes. link: http://www.youtube.com/embed/gjV9XajEkRo 11. "Moonrise Kingdom", Wes Anderson (49) Otra obra que confirma el talento visual de Wes Anderson para construir relatos en el límite de lo fantástico y lo absurdo, sobre dos niños que huyen de una comunidad rural cerrada para desarrollar su relación. Fue encargada de abrir el pasado Festival de Cannes. link: http://www.youtube.com/embed/u1PGPXXPEiA 12. "Post Tenebras Lux", Carlos Reygadas (43) La apuesta más arriesgada del festival de Cannes, Post Tenebras Lux es una obra que pretende atrapar el inconsciente colectivo de la vida mexicana y, por ello, huye de la narrativa clásica y de la conexión causa-efecto entre secuencias. El director mexicano, Carlos Reygadas, que se alzó con el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, recurre a planos en formato 4:3, como en el cine mudo y clásico, y utiliza focos que crean una distorsión circular en la imagen, generando la sensación de culo de botella. El comienzo, con una niña aislada en la naturaleza salvaje, es una maravilla para los sentidos, y se opone a la vida adulta atada a la civilización, con el hombre próximo a las estructuras de poder y una mujer que estalla a través del sexo. link: http://www.youtube.com/embed/xp_hAT0Dkzs 13. "The Deep Blue Sea", Terence Davies (40) Un drama romántico ambientado en los años cincuenta, que narra un amor imposible entre Heyster Collyer (Rachel Weisz), la esposa de un Juez del Tribunao Supremo, y un expiloto de la RAF, en un contexto de puritanismo y moral cerrada; todo ello con una gran elegancia en la puesta en escena. link: http://www.youtube.com/embed/WTA7n6RY5Zs 14. "Barbara", Christian Petzold (37) El aleman Christian Petzold retrata la historia de una doctora encarcelada en Berlín Occidental, que al salir de la prisión es enviada al Berlín Oriental. Ambientada en los años ochenta, se trata de un relato sobre el choque de los dos mundos que conformaban la Alemania anterior a la caída del muro. link: http://www.youtube.com/embed/q_Pn9zwhJtI 15. "Wuthering Heights", Andrea Arnold (35) Una nueva adaptación de Cumbres Borrascosas, de Emily Brönte, pero en esta ocasión en las manos de una mujer, que pretende recoger la furia del relato a través de un recurso al detalle y a la sensación. Esta adaptación es una dispersión de la narrativa en elementos sensoriales que logran captar la esencia de la historia de Heathcliffe y Catherine. link: http://www.youtube.com/embed/kUWOCd894-Q 16. "Paradies: Liebe", Ulrich Seidl (30) Primera parte de la trilogía Paraísos, Ulrich Seidl trata de captar, con rabiosa ironía, el turismo sexual desarrollado por una clase media europea que, aparentemente está liberada, pero que siente la necesidad de recurrir a estos paraísos del sexo en África. Así, una obra que critica la escasa apertura al sexo en occidente en ciertas franjas de edad, y narra mediante una impronta de documental y de realismo, conservando el tiempo real en las escenas, el choque entre las dos culturas en el intercambio sexual. Bastante explícita en cuanto al tratamiento del cuerpo, narra el proceso de cosificación al que se somete normalmente al otro en este tipo de relaciones. link: http://www.youtube.com/embed/o_E5Pf3LipE 17. "Le Premier homme", Gianni Amelio (28) Una adaptación realizada por el italiano Gianni Amelio, y protagonizada por Jacques Gamblin, de la obra inconclusa de Albert Camus, El primer hombre, a causa del accidente de coche que terminó con su vida. link: http://www.youtube.com/embed/dKz0jmgAoGE 18. "Like Someone in Love", Abbas Kiarostami (28) El iraní Abbas Kiarostami sigue con su tour mundial, que comenzó en Italia con Copia Certificada y prosigue ahora en Japón con Like Someone in Love. Un retrato de dos seres aislados, una joven prostituta y un anciano solitario y encerrado, aunque en Kiarostami poco importa la narración. Es como si sólo plantease sólo la presentación de la narración, reduciendo los acontecimientos a su nacimiento. Así, todo plano se proyecta sobre sí mismo, y no se proyecta sobre el desenlace: por ello, ver Like Someone in Love es dejarse llevar por el instante fílmico. Un instante siempre surcado por esos planos en el coche, que conjugan el cielo reflejado en el cristal y los rostros de los personajes: todo es síntesis. Y destaca, ante todo, la originalidad para narrar la relación familiar de la prostituta: mediante un contestador que reproduce los 7 mensajes de su abuela, a la que nunca llegaremos a conocer. link: http://www.youtube.com/embed/7pldnaSGSyY 19. "Jagten", Thomas Vinterberg (26) Thomas Vinterberg sigue con esa fusión entre cine dogma, del que quedan vestigios en la violencia de la cámara, que no encuentra soporte fijo, y en una inserción de música extradiegética que se aleja del realismo de Festen (Celebración). En este caso, narra la expulsión de un profesor de la comunidad rural ante la acusación, por parte de una niña, de un adulterio que nunca cometió: habla sobre la excesiva confianza en la palabra, que no siempre implica realidad, y sobre la difícil penetración en una comunidad cerrada. Interesante en cuanto temática, pues se trata de una narración arquetípica, en mi opinión recurre a numerosos clichés y se asemeja, en ocasiones, a un telefilm. link: http://www.youtube.com/embed/Ej1ZPB5wheY 20. "A Dangerous Method", David Cronenberg (23) Ambientada en la Viena de comienzos del s. XX, trata de captar las divergencias entre Freud y Jung en la génesis del psicoanálisis. La cámara de Cronenberg ya no disecciona la mutación de los cuerpos, como en la anterior etapa de su filmografía, sino la mutación de las ideas, que se materializan en los cuerpos que las portan. Con una impecable puesta en escena, una lograda ambientación y una gran interpretación de Keira Knightley. link: http://www.youtube.com/embed/lUguWUznBzo

Entrevista a Michael Haneke Michael Haneke acaba de recibir la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes, un galardón que suele destinarse a grandes figuras del pensamiento y de las artes, y que han recibido otros cineastas clave del cine europeo como el griego Theodoros Angelopoulos y el portugués Manoel de Oliveira. Esta entrega ha tenido lugar dentro de un marco especial: el estreno, en el Teatro Real, de la ópera Cosi fan tutte, de Mozart, en una versión dirigida por el propio Haneke. El director austriaco, minucioso y detallista en el trabajo, ha permanecido casi encerrado en los ensayos desde que desembarcó en la ciudad el pasado 2 de febrero, tal es la entrega que imprime en cada proyecto. Y, en una breve interrupción de su enclaustramiento, donde el arte se cuece cerrado a cal y canto, para emerger el próximo sábado proyectado hacia el espectador, ha tenido lugar un coloquio con Michael Haneke en el CBA. Concepción del cine Haneke se ha mostrado tal y como es: con esa parsimonia, esa seguridad y ese humor austriaco, tan negro y pesimista, que subyace en lo más profundo de algunas de sus obras. Un humor seco, que se dice en total seriedad, con los labios sellados e integrado en el discurso como un dato más, pero del que emana una visión pesimista que, a la vez, es una disección de la condición humana. Es fácil observarlo en su primer largometraje dirigido para el cine, y en mi opinión una de sus mejores obras: El séptimo continente, donde los personajes observan un accidente sucedido en la carretera como auténticos voyeurs mientras Madonna suena en la radio del vehículo. Un humor del contraste entre lo humano y lo deshumanizado, y que es la clave de gran parte de su cine, pues para él, el arte es una guerra civil, pero una guerra civil entre pequeños detalles contrapuestos: La guerra civil de la que hablo en relación a mis películas no es una guerra de clases ni una lucha social, sino de detalles pequeños del día al día, que está en lo cotidiano, y que causan, en su suma, una guerra mayor. Este humor ha emergido, principalmente, cuando un periodista ha señalado uno de los rasgos que más identifica el gran público al acercarse a su cine: el sufrimiento del espectador al ofrecer, a través de planos fijos de extrema sencillez y sinceridad, la realidad más cruda en bruto. Pero el sufrimiento no es una finalidad, sino un proceso inevitable en el propósito de Haneke de retratar la sociedad: Yo no hago películas para que el espectador sufra. Si sufre, es que él tiene sus razones. En el coloquio con Michael Haneke, el director ha ubicado la génesis de sus guiones en la confrontación con la realidad, pues nacen a partir de una situación de incomodidad e inadaptación: Muchas veces son cosas que me molestan, entonces pienso sobre eso y así nace alguna cosa. Y, para aprehender la realidad, se recurre a la mirada, pues la mirada funda al sujeto. El cine es su principal medio de expresión, más que la ópera, según ha señalado, porque la mirada a la realidad es un medio fundamental de análisis: En principio le debo todo al cine porque uno aprende mucho a través de la mirada, soy fruto de lo que veo. Yo veo mi propio lenguaje como en oposición, como una reacción, al mainstream. Pero su cine, fundado en el distanciamiento del espectador respecto de lo que contempla en el film, y a pesar de su aspecto intelectual, busca ante todo provocar la emoción. Porque la distancia que impone sirve, no para evitar una emoción, sino para reinventarla, para evitar el camino estímulo-respuesta y proceder a una emoción más analítica, que permita la conmoción y el temor, a la vez que el conocimiento: Cuando hago una película, quiero que las personas se emocionen, y si lo he conseguido, es algo positivo, es algo que deseo como cineasta. Pero nunca dará Haneke claves de interpretación de su cine, ni dirigiriá la mirada, pues esta emoción, individual de cada espectador, debe impulsar un distinto camino de exégesis: Una de las razones por las cuales no quiero hablar es que prefiero hablar sobre el cine, pero tampoco quiero dar un manual de instrucciones para interpretar sus películas, espero que eso lo haga el espectador con sus propios ojos. La música en su cine El coloquio de Michael Haneke también se ha centrado en algunos estilemas característicos de su cine, y que sin duda han sido las respuestas más fructuosas que ha dado cuando el periodista no se ha centrado en preguntas prescindibles como "¿Qué sientes delante de tantas cámaras?". Y se ha señalado uno de los rasgos fundamentales de su estética: la ausencia de música extradiegética, pues siempre que emerge la música hay una justificación dentro de la diégesis, y tiene una función muy definida. En ningún momento obtendremos en Haneke música prescindible y, ante todo, buscando colmar vacíos: la música tiene una función de comentario, produce una intensificación de la densidad formal y semántica del film, creando nuevos sentidos y correspondencias internas: Es una relación muy ambigua. Odio la música extradiegética, que está para esconder debilidades del guión. Pero la música puede ser una cosa maravillosa de una película, sobre todo si elige una música que ya existe y puede ser una cita en una situación dentro de la película. Por ejemplo, en Amour, Jean Louis Trintignant escucha una música de Bach, “yo te llamo Jesús Cristo de mi desespero”, y si uno conoce está música, es una forma de enriquecer la música. Pero, por ejemplo, en las películas de género, se necesita la música de Ennio Morricone, pero hablo de películas realistas, con lenguaje más débil. link: http://www.youtube.com/embed/2PU6K39deME La dirección de actores Sin duda, uno de los aspectos fundamentales del cine de Michael Haneke es la dirección de actores. No en vano, recurre a planos fijos que permiten una enorme fijación de la atención del público en la interpretación, así que Haneke otorga una importancia fundamental al papel del actor en su cine. Y en breves palabras ha esbozado la importancia del papel de los actores en su cine: He dirigido a mis actores en todas las películas. El deber principal de un director es trabajar con sus actores, saber cómo hacerlo, pero también hacer películas es una cosa muy compleja, y hay que centrarse en el aspecto técnico, porque si los filma mal, el resultado no se ve. Con los actores, lo que ellos dan en el momento de trabajo pueden ir más allá de lo que él, en cuanto guionista, ha previsto. Es un regalo, y uno puede ir muy feliz a su casa al final del día. El cine y la ópera Y aunque Haneke es conocido principalmente por su filmografía, también tiene a sus espaldas una trayectoria como director de escena teatral y operística, y su presencia en Madrid se debía a la ópera de Mozart. Así, ha sido preguntado por las diferencias y similitudes entre el cine y la ópera, y ha señalado su coincidencia en la supremacía del ritmo sobre la obra: En principio, el cine y la ópera tienen más que ver uno con el otro que, por ejemplo, el cine y el teatro. Se debe a la hegemonía del ritmo, y cuando uno tiene que hacer una escena en cine, hay que condicionarse por el ritmo del montaje, como en la ópera hay que someterse al ritmo de la música. No quiero juzgar si la ópera es un arte total, no se debe hacer una comparación. El cine quizá puede tener algunas propiedades más que la ópera, pero en el nivel acústico, la ópera tiene una cierta ventaja. El cine, en la demostración y la representación de la realidad, tiene su ventaja. Pero no se puede comparar porque el cine tiene apenas 100 años, y la ópera lleva 500 años de trayectoria. Espero les haya gustado Gracias por pasar!

Los siete momentos más tristes de Disney Solo a mi se me ocurre hacer este tipo de post, me he pasado llorando un buen rato y quedado bastante triste. Y la culpa es toda mía, porque solo a mí se me ocurre hablar sobre los momentos más tristes de las películas de la factoría Disney. Existen muchos y seguro que todos/as tenemos en el fondo de nuestro cerebro uno grabado a fuego, el que más recordamos, el que siempre nos hace llorar, el que realmente consigue tocarnos la fibra sensible. Desde que Pixar hizo acto de presencia, esos momentos, se han vuelto mucho más elaborados, sutiles e inolvidables. Pasen y vean. O mejor no.“Bambi” (1942)El gracioso cervatillo pierde a su madre a manos de unos cazadores. No vemos la muerte pero oímos los disparos y Bambi se queda solo en el bosque. ¿Cómo es posible que les dejaran matar a la madre del pobre Bambi? Luego el huérfano es recogido y criado por el Gran Príncipe del bosque, sabemos que saldrá adelante y que estará bien, pero esos disparos en la nieve le perseguirán toda la vida.“The Lion King” (1994)Aquí confirmé lo que ya sospechaba, que en Disney disfrutan matando a los progenitores. La muerte de Mufasa es terrible por múltiples motivos: el primero es que muere delante de Simba al que salva in extremis de la estampida; el segundo es que muere a manos de Scar, su propio hermano; el tercero es que Simba huirá y crecerá culpándose de la muerte de su padre y el cuarto es que, Mufasa era un gran rey, y su muerte fue nefasta para el reino.“Lilo & Stitch” (2002)El pequeño experimento 626 es un auténtico monstruo pero no es culpa suya ya que nunca ha conocido el amor, nunca ha tenido familia ni se ha sentido parte de algo. Cuando Lilo, la niñita huérfana que lo adopta, le explica lo que significa ohana, consigue hacerme llorar siempre. No esperaba un momento tan desgarrador y profundamente melancólico en una película como esta.“Up” (2009)Aquí soy implacable, si no has llorado con la historia de amor de Carl y Ellie, es que no tienes corazón. Sin palabras, sólo con imágenes, esta película consigue mostrar la evolución de un amor y el final del mismo. Hacía años que no veía algo tan hermoso y tan triste en una sala de cine.“Toy Story 3” (2010)Esto lo he hablado con varios amigos, casi todos coinciden en que el momento más triste de esta película es el final, cuando Andy cede sus juguetes a la niña pequeña. Discrepo, para mí, el momento más triste es cuando están en el horno del basurero, a punto de morir quemados. Los hemos visto luchar, correr, ayudarse, enfrentarse a todo con tal de regresar a casa pero ahora se miran y saben que no hay salida, que el final está delante de ellos. Y en silencio, mirándose a los ojos, se dan la mano porque, como siempre, harán frente a lo que sea juntos. Me parece una escena muy emotiva, cargada de resignación pero también de aceptación y cariño.“Dumbo” (1941)El elefantito se ha quedado sin su madre, ella está en una celda por haberle defendido. Durante la noche la visita y ella le canta una canción mientras lo acuna. Si hasta el ratón llora.“The Fox and the Hound” (1981)La viuda Tweet recogió y cuidó de Tod, el zorro. Sin embargo, decide liberarlo en una reserva natural ante las amenazas de su vecino. Me da muchísima pena esa escena, el pobre zorro sin saber que pasa, la anciana llorando. Un drama.¿Qué escenas de Disney les parecen las más tristes a ustedes?

Cinco libros irremediablemente perdidos que ya nunca leerás Obras que no sobrevivieron el paso del tiempo, borradores que sus autores destruyeron, manuscritos de los que nadie guardó una copia, libros que quizá alguien esté leyendo en una realidad paralela donde sí existen.Si es cierto, como algunos escritores aseguran, que la literatura exige disciplina y un nivel mínimo de claridad mental para saber discernir qué se quiere hacer y qué no con el lenguaje, es innegable que en la historia de los libros la casualidad y la fortuna, el equívoco y la circunstancia imprevista, también cumplen una función que nadie planeó al momento de determinar la forma en que cierta obra o autor son recibidos por sus contemporáneos o por sus lectores póstumos.Este es el caso de los libros que resultaron extraviados en el curso de la historia, obras destruidas por sus propios autores o por otros personajes a quienes se les entregó con la esperanza de que las editaran, manuscritos que no sobrevivieron hasta la invención de formatos más apropiados para la conservación, naufragios que nos invitan a imaginar el posible esplendor de lo perdido.A continuación enlistamos 5 libros irremediablemente perdidos que quizá, como en El nombre de la rosa, tuvieron dicho destino porque algo o alguien determinó que solo así este seguiría siendo “el mejor de los mundos posibles”. 1. Los libros perdidos de la BibliaLa Biblia, en su forma actual, no es más que el convenio canónico acordado entre la jerarquía eclesiástica, en el caso del cristianismo durante el Concilio de Trento (1545–63). Sin embargo, a estos textos “auténticos” se oponen los llamados “apócrifos”, algunos de los cuales fueron rescatados e incluso en nuestros días es posible leerlos.Pero otros muchos no corrieron la misma suerte. Se conoce solo por alusión indirecta una veintena de libros irremediablemente perdidos, algunos con sugerentes títulos como “El libro de las batallas de Yahvé”. 2. El ignorado encuentro entre Cervantes y ShakespeareSin duda en esta lista no podría faltar el nombre de William Shakespeare, el poeta en torno al cual llevan siglos cerniéndose un enigma sobre otro, sin nunca quedar resueltos. En este caso se trata de una obra supuestamente escrita entre el bardo y John Fletcher y que estuvo basada en la tragedia de Cardenio que Cervantes cuenta al interior del Quijote. Si ya el nombre de Shakespeare impone un aura de codicia al objeto perdido, esta pieza es todavía más sugerente por el hecho de que ahí se encontraron literariamente dos de los escritores más geniales de todos los tiempos. 3. Un cartógrafo y viajero antes de MercatorMercator tiene fama de haber trazado uno de los primeros mapas con proyección innovadora que permitió a los viajeros, especialmente a los navegantes, alcanzar sus metas con mayor precisión. Sin embargo, antes de este cartógrafo flamenco se dice que vivió un monje que recorrió el océano Atlántico hasta alcanzar el Polo Norte, describiendo con inusitada precisión la geografía ártica en una obra que tituló Inventio Fortunata, algo que podría traducirse como El descubrimiento de las Islas de la Fortuna y que quizá hace referencia a esa tradición mitológica que situaba en las regiones más septentrionales los reinos bienaventurados (de ahí, por ejemplo, los Hiperbóreos).Un poco por la precariedad de los recursos empleados en la confección de libros en aquella época (siglo XIV), ninguna de las cinco copias que se hicieron del tratado sobrevivió, ni siquiera aquella que el propio monje entregó al rey Eduardo III de Inglaterra.Más tarde, un cofrade del autor platicó el contenido de la obra a otro flamenco, un tal Jacob Cnoyen, quien redactó lo escuchado y lo publicó como obra suya con el título de Itinerarium, mismo que también se perdió, aunque no sin antes llegar a las manos de Mercator, quien obtuvo de ese segundo traslado la pieza ártica con la que completó su mapa mundial. 4. El borrador de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde Uno de los episodios más emblemáticos de la literatura moderna, la disociación entre el ser humano y la parte absolutamente malvada que habita en cualquiera de nosotros, conoció una protoversión que sin embargo no fue la que Stevenson dio a la imprenta. Según se cuenta, el novelista inglés fue presa de un frenesí literario que lo llevó a escribir cerca de 30,000 palabras en tan solo tres días. Por esta delirante prisa Stevenson y su relato están incluidos en la lista de los libros escritos con la asistencia de alguna droga, la cocaína para ser más precisos, que según se dice impulsó al escritor a entrar en ese trance cruzado de letras, horror, fantasía y claridad psíquica.Pero dicha versión no es la que conocemos actualmente, ya que Stevenson la entregó a su esposa, Fanny, para que le diera su visto bueno. Parecer ser que la mujer no se sintió demasiado convencida y sugirió a su marido que diera un tinte más moral a la historia. Este juicio bastó para que Robert Louis entregara su borrador a las llamas de la chimenea, privándonos de un posible testimonio de escritura frenética protagonizada por inefables demonios. 5. La invaluable maleta de Ernest HemingwayLa incursión de Hemingway en algunos de los conflictos armados más cruciales del siglo XX es bien conocida. Se sabe que en la Primera guerra mundial sirvió como conductor de ambulancia en el frente italiano, que presenció algunos de los episodios más cruentos de la Guerra civil española y que incluso tuvo alguna participación en los últimos días de la Segunda guerra mundial y, por si esto fuera poco, que en medio de todo aquel caos se dio tiempo y oportunidad para escribir las narraciones que harían de él uno de los nombres más celebrados de la literatura.Sin embargo, ese Hemingway que leemos y elogiamos quizá sería muy distinto si en 1922 su esposa, Hadley, no hubiera metido en una maleta cientos de manuscritos con los cuentos, fragmentos de novela y otros apuntes que entonces había escrito Ernest. Hadley, que se encontraba en París, había empacado todo esto porque se reuniría con su esposo en Lausanne, Suiza, adonde llegaría sin la preciosa maleta, perdida o robada en la ruta ferroviaria que unía ambas localidades.Hemingway sintió tanto la catástrofe que, a la postre, se convertiría en la causa de su divorcio con Hadley (por este caso y el anterior de Stevenson sería interesante conocer la influencia secreta que las parejas de los escritores tienen en la obra de estos).Con todo, Stuart Kelly, autor de The Book of Lost Books, conjetura que sin esta pérdida quizá Hemingway no se hubiera convertido en ese gran escritor que llegó a ganar premios tan importantes como el Pulitzer y el Nobel, que acaso no hubiera dejado de ser el escritor mediocre que se limita a corregir sus torpes intentos de juventud.

La oscura relación entre Hollywood y el Ejército de EUA, el control mental militar del cineHollywood y el Pentágono se han relacionado en la oscuridad desde los inicios de la industria del cine y de paso se han infiltrado en tu mente con una incesante —a veces sutil, a veces explícita— propaganda, que es lo que sustenta la demencia planetaria que permite que vivamos en guerra.Parte fundamental del entretenimiento es que el producto final no revela lo que hay detrás: esto es lo que ha sido llamado “la magia del cine”. No vemos los monumentales sets (maquetas, animaciones digitales o cartón); no vemos a los cientos de personas que participan para lograr una toma; no vemos, en lo absoluto, las cámaras, las luces, los micrófonos y toda la tecnología que permite que la imagen con todo su brillo y poder entre a tu mente. Pero tampoco vemos, a menos de que seamos muy atentos, la ideología y la propaganda que motiva, de raíz, los programas y películas de “mero entretenimiento” que millones de personas ven todos los días.Como expondremos aquí, basándonos en datos verificables, todos somos objeto de una operación propagandística de control mental, que tiene uno de sus frentes más claros y mentalmente más invasivos en la relación entre el Ejército de Estados Unidos y Hollywood, tanto, que es apropiado hablar de estas industrias como una sola de Entretenimiento-Militar (o Military-Entertainment Complex, como se le llama en inglés).Esta estrecha relación se basa en una conveniente dependencia entre ambas industrias. Por una parte Hollywood necesita de los “juguetes” del Ejército para filmar cualquier escena de guerra o incluso del género futurista (usando tecnología que dé verosimilitud); por otra parte, el Pentágono necesita de la difusión, del marketing de Hollywood para promover un perenne estado de guerra, convencer a los ciudadanos de enlistarse en la milicia o mostrarse complacientes con un Estado que tolera que sus contribuciones sean usadas para financiar la monstruosa máquina bélica. La publicidad directa, el Ejército lo ha notado, no es tan efectiva como la glorificación de la guerra y la empatía que logran, con todo el arte dramático, los magos del show business, los forjadores de sueños del bosque sagrado de Hollywood. Además existe un lazo profundo entre los grandes estudios de Hollywood, sus dueños y los dueños de las grandes compañías como General Electric, NBC y Universal, que también tienen participación en la industria militar. Un negocio redondo. Cuando podríamos pensar que la sociedad está cansada de la guerra, se viene, necesariamente para dinamizar esta economía neuropolítica, una cuantiosa camada de cintas que exaltan el espíritu de la guerra y lo incrustan en la profundidad de la psique de los ciudadanos —que a fin de cuentas son los que pagan, lo mismo los boletos de cine que los misiles y aviones de guerra.David Sirota, cuyo trabajo encomiamos por dar a conocer en el mainstream la colusión entre Hollywood y el Pentágono, advierte que se aproxima una serie de películas cuyo objetivo es ensalzar a los Navy Seals y, claro, reforzar la ideología pro-guerra. El director Peter Berg acepta incluso que en su próximo tributo cinematográfico a los Seals contó con la aprobación del Pentágono. “La idea de una vieja cinta de combate, en la que la política está muy clara —apoyamos a estos hombres— fue más atractiva para ellos”, dijo Berg, haciendo notar que la película será “un desinhibido tributo a la valentía de los Seals”. Saquen los violines, las gotas perladas de su sudor en close-up, los lentes de nightvision y las ráfagas de artillería de última generación.La renombrada dierctora Kathryn Bigelow es la elegida para dirigir la oda fílmica a la captura de Osama Bin Laden. La película hará uso de información clasificada brindada por la CIA y evidentemente contará una historia para que se regodee el Pentágono. “La misión fue un triunfo estadounidense, tanto heroico como apartidista, y no hay ninguna base para sostener que nuestra película representará esta enorme victoria de otra forma”, dijo Bigelow, endulzando los bigotes de los peces gordos del Pentágono.Ahora veamos que esta connivencia, como brazo de propaganda, es tan vieja casi como la industria del cine y mucho más sutil y poderosa que lo hecho por Goebbels.Fuego amigo: una breve historia de amor entre Hollywood y la industria militar David L. Robb documenta en su libro Operation Hollywood la enorme cantidad de películas que han sido subvencionadas y avaladas por la industria militar. Esta sociedad, que a fin de cuentas hace su merchandising sobre la mente de las masas, se sella cuando Estados Unidos entró a la Primera Guerra Mundial, estableciéndose paralelamente el Comité de Información Pública que formula las pautas a seguir para promover el apoyo doméstico. En 1917 el diario de la industria del cine, Motion Pictures News, proclama: “Todo individuo trabajando en la industria ha prometido proveer afiches, películas, tráilers y negativos para esparcir la propaganda necesaria para la inmediata movilización de los grandes recursos de la nación”.La ganadora del primer Premio de la Academia a la Mejor Película, Wings (una especie de proto Top Gun de 1927), contó con todo el apoyo del Pentágono.Con la entrada de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial la colaboración se expandió niveles inéditos. Los estudios de Hollywood produjeron, a la velocidad de las palomitas de maíz, una serie de dramas de guerra para exaltar el heroismo del esfuerzo estadounidense en combate. Numerosas películas se produjeron, pero quizás la más conocida sea el documental Why We Fight, presentado en siete entregas (1942-1945), obra del brillante director Frank Capra (italiano de origen), quien en cierta medida jugó el mismo papel que Leni Riefenstahl en la Alemania Nazi.En los años 50 la milicia trabajó con Lassie para mostrar nueva tecnología militar y produjo “Mouse Reels” para el Mickey Mouse Club: uno de los programas mostraba a unos niños visitando el primer submarino nuclear (eso es lo que se llama formar futuros). Al respecto el periodista David Robb descubrió un memorándum del Pentágono, de esa misma época, en el que sea hacía notar que la producción mediática enfocada en los niños “es una excelente oportunidad para introducir a una nueva generación a la Marina nuclear”.Los niños siguen siendo el blanco del Pentágono. Como afirma David Sirota en su nuevo libroBack to Our Future, buena parte de la industria de los videojuegos fue subsidiada en el inicio por contratistas militares, de donde se entiende por qué la mayoría de los primeros juegos tuvieron una inclinación marcial (Atari Combat, Misile Command, Contra, etc.) Y si bien esto es algo que aún prevalece, será el tema de un artículo próximo. Sin embargo, la influencia del Pentágono no se limita a películas de guerra o videojuegos. La comedia disparatada Stripes, con Bill Murray, fue drásticamente alterada en su preproducción, evitando mencionar las bases militares y la influencia del Ejército de Estados Unidos en América Latina.Jurassic Park III (2001) recibió dos helicópteros Seahawk, cuatro vehículos anfibios de asalto y ochenta miembros de la fuerza naval para redar una playa al final de la película (porque además, por si lo anterior no bastara, en la nueva gama de películas de Navy Seals se obliga a los soldados a ser actores). Esto se dio bajo el acuerdo de hacer “product placement” militar. Un beauty shot muestra el logo de la Fuerza Naval durante el momento cumbre del rescate de los protagonistas y se incluyó una línea de diálogo donde se agradece a los marines (esos héroes de la forzada imaginaria pop).Se sabe bien que películas como Rambo y Top Gun aumentan el reclutamiento militar. Según la Fuerza Naval, el estreno de Top Gun hizo que aumentara hasta 400% el número de jóvenes que se enlistaron para la aviación naval. Tanto se entusiamó el Ejército por dicha película que incluso organizaron eventos de reclutamiento en las salas de cine —pretendiendo vorazmente canalizar la fresca inspiración pro militar de la cinta. “Los chicos salían de la sala con los ojos tan grandes como platillos y decían ‘¿Dónde firmo’”, declaró el mariscal David Georgi (“¡Hey! ¡Tú puedes ser el próximo Maverick!”). Incluso hoy en día, como parte de ese tenebroso feedback, se nombran misiones militares con personajes y códigos de la película Top Gun y otras fantasías militares de los ochenta, implantando estos memes en las psiques de “Los lobeznos que han crecido y han ido Irak”, según se refiere el Ejército a esa generación.Asesores especiales militares reciben un nombramiento especial para asegurarse que los directores no intenten introducir innovaciones fuera del guión que se alejen de las directrices del Pentágono. El mariscal David Georgi, asesor de la película Clear and Present Danger, le dijo a Robb: “Siempre está en la mente de los productores intentar darle un giro a la película en la dirección original que nos habían presentado [...]. Es mi trabajo como consejero técnico asegurarme que la película no se desvíe sustancialmente de la versión aprobada” (Operation Hollywood, p. 38).Esta intereferencia es tal que hoy en día ni siquiera la tratan de ocultar. La Oficina de Entrenimiento de la Fuerza Aérea incluso tiene su propio sitio web Wings over Hollywood y la CIA nombró en el 2001 a su asesor oficial para la industria del cine.Después del 11 de septiembre el principal asesor político de George W. Bush, Karl Rove, se reunió con los jefes de las grandes casas productoras para obtener su apoyo en la guerra contra el terror.En junio de este año, Michelle Obama reunió a 500 productores, escritores y actores en Los Ángeles para pedirles que incorporaran más historias militares familiares al entretenimiento como parte de la iniciativa de la Casa Blanca ”Joining Forces”.Entre las películas más recientes que han contado con el apoyo de equipo militar se encuentran los blockbusters Trasnformers 3 y Battle of Los Angeles (una película en la que el Ejército lucha contra unos OVNIs, algo que podría ser parte de la nueva gran agenda de programación predictiva del Pentágono: extraterrestres y transhumanismo).En contraste, hay que resaltar las películas que no recibieron apoyo de la industria militar porque sus directores se negaron a modificar la historia: The Last Detail (1973), Apocalypse Now (1979), An Officer and a Gentleman (1982), Born on the Fourth of the July (1989) y Forrest Gump (1994).Por otra parte, como señala David Robb, la manera preferencial en la que el Pentágono apoya a ciertas películas y a otras no es una violación de la Primera Enmienda de Estados Unidos, en la que se hace manifiesto no solo el derecho a la libre expresión, sino también que el gobierno no deberá favorecer una expresión sobre otra. La infraestrcutura militar de Estados Unidos le pertenece a los ciudadanos, por lo cual, en teoría, no debería de comportarse como una corporación privada en la que se puede escoger, arbitrariamente, con qué empresa se trabaja. En todo caso se debería de licitar el uso de su tecnología a cualquier película y no solo a aquellas que aceptan glorificar sus intereses.Hoy en día un manojo de compañías controlan el cine en Estados Unidos, princpalmente Disney, AOL-Time Warner, Sony, General Electric, News Corporation y Seagram. Los intereses de estas compañías generalmente están alineados con los de la industria militar y sus contratistas, como parte de una gran obra (sangrienta) de ficción planetaria. Como dijera Rupert Murdoch en el 2003, después de la invasión de Irak, una ocupación exitosa bajaría los precios de petróleo y beneficiaría la economía: “Esto sería más grande que cualquier reducción de impuestos en cualquier país”.Lo que vemos, y hay que llamarlo por su nombre, es una sociedad semisecreta, a caballo entre el poder político-militar y el poder de entretenimiento-económico, intercalando posiciones hasta fundirse en un aparato de control único. La sociedad del espectáculo en la que vivimos no es solamente la casualidad del mercado libre y de la naturaleza humana de buscar entretenimiento o de consumir historias. Lo sabían los grandes políticos griegos: el teatro es el perfecto escenario de adoctrinamiento justamente porque los ciudadanos no lo rechazan reempaquetado, glamorizado y supuestamente libre de la ideología política oficial. El cine es el aparato de adoctrinamiento más poderoso inventado hasta la fecha porque simula la realidad al incorporar todas las artes en un mismo flujo, convirtiéndose en una extensión de nuestros sueños, de nuestras imágenes mentales y, por lo tanto, penetra el inconsciente, donde implanta sus semillas. Esta frase de F.Scott Fitzgerald (citado por Jason Horsley) encierra la magnitud de esta brujería: “La películas nos han robado nuestros sueños. De todas las traiciones esta es la peor”.Sueños minados, mentes militarizadas. Para que el mundo permita que siga sana y campante la industria de la guerra (algo totalmente demente) se necesita una imperceptible lobotomía de la mente global. ¿De qué otra forma aceptaría un joven ir a morir a una tierra lejana solamente para que los CEOs de las grandes compañis petroleras, de los bancos, de las grandes productoras, engrosen los ceros en sus cheques a fin de año? ¿De qué otra forma odiaríamos a los habitantes de un país que no conocemos y que no nos han hecho nada (solo han agredido un supuesto ideal), que viven a miles de kilómetros, si no somos bombardeados mentalmente para conseguir el efecto de que percibamos a estas personas como malignas y pensemos que debemos destruirlas en pro de la libertad o alguna otra abstracción?Así que si alguna vez te habías preguntado por qué incluyen balaceras y persecuciones injustificadas en casi todas las películas de Hollywood, ahí tienes tu respuesta.

Orson Welles y su Guerra de los Mundos Quién más, quien menos, sabe que la noche del 30 de octubre de 1938, Orson Welles (1915-1985) puso en el éter la primera adaptación para radioteatro de la novela de Herbert G. Wells, "La Guerra de los Mundos" (1898). La dramatización de la invasión marciana -acaso el programa radial más famoso del mundo- recreaba hasta el más mínimo detalle el clima de una cobertura noticiosa. Su realismo fue tan perturbador que, hasta hoy, creemos que aquella noche de brujas "una ola de terror se apoderó de los Estados Unidos". Y, sin embargo, pocos saben que aquella noche nació, en realidad, el increíble mito del pánico a la invasión desde Marte."Ahora sabemos que en los primeros años del siglo XX, seres más inteligentes que el hombre, y sin embargo mortales, vigilaban atentamente a nuestro planeta. También sabemos que mientras los hombres se dedicaban a sus quehaceres, otros hombres los examinaban y estudiaban con toda exactitud y minuciosidad, al igual que el hombre, valiéndose del microscopio, examina a las criaturas que pululan y se multiplican en una gota de agua…" Así comenzaba el programa, emitido por la CBS de Nueva York y repetidoras en todo el país, el anochecer de aquel domingo. Muchos se perdieron la presentación y no se enteraron de que todo era una adaptación para radioteatro dirigida y protagonizada por un joven de 23 años. "La Columbia Broadcasting System y sus estaciones afiliadas presentan a Orson Welles y al Mercury Theatre en ´La Guerra de los Mundos´, de H.G. Wells", decía el locutor.Desde entonces pasaron 73 años. Pese al tiempo transcurrido, las creencias alrededor del episodio instalaron un resistente lugar común que muchos siguen utilizando: "Los gobiernos ocultan la verdad (sobre los extraterrestres, artefactos secretos para controlar el clima o... lo que sea) para evitar la histeria colectiva".Por décadas, la emisión de Welles se usó como ejemplo sobre cómo los medios son capaces de afectar a la sensibilidad pública. Se llegaron a dar cifras sobre las personas que, presas del terror marciano, se quitaron la vida. Se habló de calles anegadas de automóviles pujando por salir de la ciudad. De ciudadanos corriendo en busca de sus familiares. De líneas telefónicas saturadas. Sin embargo, ninguna de aquellas afirmaciones descansaba en evidencia alguna.Conferencia de prensa Orson Welles (audio original, en inglés). Pocos saben que "el gran pánico marciano" tuvo una dimensión mucho menor de la que nos quisieron hacer creer.Durante una hora, Welles reconstruyó la noticia de la caída de un extraño artefacto en la granja de Wilmuth, cerca de Grovers Mill, en Nueva Jersey. El locutor explicó que se habían detectado una serie de explosiones en Marte. Que habían comenzado a aterrizar una serie de naves cilíndricas. Habló del avance de un conjunto de trípodes tripulados por pulpos con cuerpos "grandes como un oso, brillantes como cuero mojado..." Los marcianos, cuyo aspecto "era indescriptible", entraban en Manhattan lanzando chorros de fuego.La obra presentaba una historia asombrosa pero persuasiva. Las calles, los edificios y las rutas eran "muy reales", familiares para los oyentes. Ellos podían oír el relato creíble y asertivo de cronistas, académicos, militares, testigos y funcionarios. Actores, efectos especiales y la estratégica inclusión de 'boletines especiales' que interrumpían la cortina musical —el tango La cumparsita— confluían en una historia cuya verosimilitud era escalofriante. Cuando empezaron a sonar los teléfonos de la radioemisora, Welles explicó que todo había sido una broma. Pero muchos no esperaron hasta el final. La CBS recibió demandas por daños y perjuicios. Y otros muchos —hasta lo malo tiene su lado bueno— comenzaron a desconfiar de los noticieros.En un estudio pionero sobre la psicología del pánico, "La invasión desde Marte" (1942), Hadley Cantril, psicólogo de la Universidad de Princeton, concluyó que 1.200.000 de oyentes, sobre 6.000.000, no sólo interpretaron que estaba oyendo un noticiero real sino que sufrieron un ataque de nervios. Según Cantril, sólo un 28% de los oyentes con educación universitaria creyó que era un informativo real, contra un 46% y 36% que habían cursado estudios primarios y secundarios. ¿Qué los asustó? La mayoría temió que se hubiera iniciado una guerra en Europa. Las heridas de la Primera Guerra Mundial aún sangraban. Fueran japoneses nazis o marcianos, el temor a una invasión extranjera estaba latente. Tres de cada diez entrevistados admitieron que oír a "científicos" les hizo confiar. Más de la mitad, en cambio, identificó la voz de Welles, había leído "La Guerra de los Mundos" (el libro) o sospechó que el escenario fuera tan parecido a "un comic de Buck Rogers". Más de la mitad sintonizó otras estaciones para verificar si era una noticia o ficción. Y los más asustados asomaron la cabeza por ventana.El estudio que, según los psicólogos de Princeton, puso los pelos de punta a miles de oyentes también tuvo una notable influencia entre los interesados en la cultura de masas. De hecho, esta tesis sentó las bases para el estudio de la propagación de los rumores y las campañas de desinformación. Y sin embargo..."Hadley Cantril exageró mucho la magnitud de los acontecimientos", explicaron los sociólogos William S. Bainbridge y Robert E. Bartholomew en la revista "Skeptical Inquirer". No solo el estudio tenía grandes defectos, que los autores atribuyen a que -por entonces- los estudios sociales estaban en pañales. Los medios que habían creado la ilusión del "panico" arrastraron a Cantril y a sus colaboradores a cometer el mismo error de sesgo.Por un lado, es cierto que el estudio cuenta varios episodios perturbadores. Un testigo, dicen, se convenció de que estaba oliendo el gas venenoso y aseguró haber sentido "los rayos caloríficos" que se describía el programa. Otro se perturbó a un punto tal que "tuvo una sensación de ahogo". Algunos informaron haber observado "marcianos en sus gigantescas máquinas apostadas en las Palisades de Jersey", y otros juraron haber oído "el ruido de ametralladoras o el sonido siseante de los marcianos". Un hombre llegó a subir al tejado de un edificio de Manhattan con sus binoculares, desde donde aseguró haber visto "las llamas de la batalla".Reciente documental que reitera los lugares comunes sobre la emisión de Orson Welles. También presenta el audio original de la radioemisión subtitulado en español.Por el otro, el equipo de Princeton entrevistó, apenas, a 135 personas. "Más de un centenar fueron elegidas porque les constaba que la emisión les había afectado", escribe Bartholomew. "Sólo hay evidencia anecdótica para sugerir que la mayoría de los oyentes tomaron alguna medida real durante la audición, como empaquetar sus cosas, tomar sus armas o escapar en sus vehículos", continúa. Bainbridge ha cuestionado que Cantril sólo citara a "unos pocos relatos coloridos de un pequeño grupo de personas asustadas". Y escribe: "en cualquier noche, entre más de un millón de personas, al menos un millar pueden manejar a excesiva velocidad".Mientras al otro día la prensa informaba sobre ataques al corazón entre los oyentes, nada de eso pudo ser comprobado. Tampoco huidas en masa, ni que más de un millón de personas sintieran verdadero pánico. ¿Suicidios? No se informó ninguno.En resumen, el primer estudio sobre la influencia social de los medios sobre las actitudes de las masas se había vuelto una monumental ironía. Fueran un puñado o un millón, innegablemente los medios influyeron sobre la percepción pública de los hechos. ¿Un medio por sí solo puede desatar una ola de pánico incontrolable? El estudio de Cantril no lo prueba.En la Europa de la Edad Media muchas personas creían que había semejantes capaces de transformarse en lobos. Otros estaban convencidos de que algunas personas podían ser víctimas de posesiones demoníacas. También hubo oleadas de terror a brujas imaginarias y otros pánicos morales que atacaron, a veces hasta ocasionar la muerte, a diferentes grupos minoritarios. Hoy los miedos son otros. Nuevos cazadores de brujas denuncian la existencia de agentes contaminantes que no son tales, azuzan con "peligrosas sectas" que en verdad son incapaces de matar a una mosca, descubren evidencias de "tráfico de órganos" o generan alarmas injustificadas en pueblos, fábricas, colegios u otros grupos sensibles a rumores sensacionalistas.El estudio de los sociólogos que revisó la tesis de Cantril enseñó que la espectacular reacción de histeria que se atribuyó a los norteamericanos en 1938 fue pura creación mediática. Las consecuencias reales de la creencia según la cual "es poco conveniente informar a las masas sobre ciertas verdades terribles para evitar la histeria colectiva" no son menores, porque, paradójicamente, creer en tales conspiraciones parece incrementar y propagar temores injustificados.De hecho, tanto a fines de la década del 30 con "La Guerra de los Mundos", como a fines de los 40, con la invasión de los platos voladores, los norteamericanos siguieron con miedo a ser invadidos por una superpotencia, sea extranjera o del espacio exterior. Quién sabe si eso no explica por qué ahora prefieren invadir primero.

Ricciotto Canudo: La Historia del Cine Si para Thomas Alva Edison el cine era un negocio, para los hermanos Louis y Auguste Lumière era un entretenimiento con el que capturar la realidad, o para Georges Méliès era un fascinante juguete con el que poder experimentar y ampliar sus trucos de magia, sería este crítico italiano el primero que utilizaría la expresión “Séptimo Arte” para referirse al cine, en una época en la que todavía no estaban asentadas ni su gramática, ni su estética, ni todos los aspectos morfológicos, sintácticos y semánticos que acabarían por configurar el lenguaje cinematográfico. Ya por aquel entonces el teórico era capaz de separar lo que, en los Estados Unidos, ya comenzaban a llamar industria —-que se apropiaba del término “arte” para proporcionar a sus productos de un prestigio del que carecían—-, de aquellas otras muestras cinematográficas a las que se les podía atribuir ese mismo sustantivo por derecho propio, debido a su capacidad de elevar el sentimiento humano al “olvido estético”. A continuación, el primer fragmento de su manifiesto: 'La Teoría de las Siete Artes ha ganado rápidamente terreno, extendiéndose por todo el mundo. Ha aportado una clarificación a la total confusión de géneros e ideas, como una fuente de nuevo reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento, porque toda teoría implica el descubrimiento de un principio fundamental. Me limito a comprobar su difusión; de la misma forma que, al enunciarla, hacía constar su necesidad. Si bien los muchos nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término “Séptimo Arte” que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la responsabilidad impuesta por la palabra “arte”. Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal. Su “arte”, salvo algún raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prácticamente el mismo que inspiraba a Xavier de Montépin. Pero este arte de síntesis total que es el Cine, este prodigio rechinó nacido de a Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear ara entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.' Manifiesto de las Siete Artes A cien años de la creación de su manifiesto, y con ciento dieciséis trayectoria cinematográfica, aquellos que Ricciotto Canudo consideraba tenderos, comerciantes, o, en definitiva, industria, siguen ejerciendo esa misma apropiación indebida de lo “artístico”, para refiriese a sus obras más notorias. Aunque, hoy por hoy, esta apropiación también se sucede en otros campos artísticos como la música y la literatura, en la que conviven productos manufacturados y artificiales, con expresiones artísticas más personales. Habrá muchos que consideren el cine como un mero entretenimiento, y otros para los que sea una expresión artística, pero lo que no cabe duda es que aquellas obras que perduran en el tiempo, no siempre son las que más dinero recaudan, sino las que dejan una huella más profunda en el corazón del espectador. Tal y como Canudo advierte, el cine se encuentra en un período de lactancia cuando escribe su texto, pero yo me pregunto ¿ha evolucionado realmente el cine en algo más de cien años de historia? Comparado con otras expresiones artísticas, podemos considerar al cine como una forma de expresión bastante joven, por lo que voy a aventurarme a identificar las diferentes edades y etapas de la Historia del Cine comparándolas con el crecimiento humano: * Precedentes, gestación y nacimiento del cinematógrafo: un largo proceso de embarazo que comenzaría dando forma y cuerpo a la idea a través de precedentes como el mito de la caverna de Platón, la cámara oscura de Aristóteles, el movimiento virtual que proporciona la pintura, los precedentes de la construcción del relato que ofrecen tanto pintura como escultura, un proceso de gestación que si comienza en el renacimiento con los primeros inventos de Leonardo Da Vinci, se aceleraría a partir del nacimiento de la fotografía y conocería una rápida evolución con la revolución industrial, a través de múltiples juguetes y experimentos como las cronografías de Eadweard Muybridge o las de Étienne Jules Marey, para ver la luz, gracias a los inventos de Thomas Alva Edison, pero definitivamente en 1895 de la mano de los hermanos Lumiére. * Aprendiendo a caminar: si primero tendríamos que hablar de los pioneros del cine como Georges Méliès, Pathé y Gaumont, Gelabert y Segundo de Chomón, Edwin S. Porter, Adolph Zuckor, David W. Griffith, Thomas H. Ince, Max Linder, Mack Sennett o Charles Chaplin, que asientan las bases del lenguaje y los géneros cinematográficos; después no podríamos dejar de hablar de todas las escuelas, tendencias, manifiestos y movimientos de vanguardia que terminan por proporcionar una estética, un estilo y un significado a ese recién nacido lenguaje, tales como la Film d’Art, la escuela documental británica, los manifiestos futurista y dadaísta, la escuela nórdica, las corrientes germanas, las vanguardias galas, la revolución rusa, el tradicionalismo español o el star system estadounidense. * Primeros balbuceos con la llegada del sonoro, en 1927, el cine sufre un período de adaptación, como si tuviera que acudir al parvulario para adaptarse al lenguaje verbal. * La escuela primaria que se extiende a lo largo de los años treinta y a la que asisten todas las cinematografías mundiales para construir una identidad nacional, adecuada a su propia cultura como sucede con el cine de la República en España, el fantasma Nazi en Alemania, la Edad Media del cine soviético, el naturalismo poético y su contraste con el realismo social francés, y, por último, la edad dorada de Hollywood y la fuerte influencia que ejerce el star system estadounidense, que termina por configurar lo que conocemos como cine clásico. * Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial se produce una pérdida de la inocencia que provoca una maduración a marchas forzadas de las cinematográficas afectadas directamente por el conflicto, dando lugar a la qualité francesa, el cine de prestigio británico, el renacimiento nórdico, el neorrealismo italiano o los tormentosos años del cine de Hollywood que también se ve afectado por la contienda. Cinematografías como la española viven el receso de manera prematura debido a la Guerra Civil, aunque conseguirán remontar gracias a la influencia del movimiento italiano, como se podrá constatar en las Conversaciones de Salamanca. * La hermana pequeña que surge con la televisión, que a a larga hará que hablemos de lenguaje audiovisual más que cinematográfico, así como la influencia de sus primos, los denominados cines menores que poco a poco van construyendo sus propias cinematografías tanto en Latinoamérica, sobre todo en México y Argentina, como en Asia, donde prosperan las cinematografías china, india y nipona. Mención aparte merece el cine de animación que evoluciona independientemente de los demás géneros y técnicas cinematográficas. * Los rebeldes adolescentes que demandan nuevas formas de expresión tras el conflicto bélico, forzando una evolución que marca el inicio del cine moderno con la transformación del cine estadounidense y el New American Cinema, la nouvelle vague francesa, los Angry Young Men británicos, el manifiesto de Oberhausen en Alemania, el nuevo cine español y los nuevos cines latinoamericanos en los que afloran las cinematografías de Brasil, Cuba y Bolivia, además de surgir una renovación en el cine mexicano y el nuevo cine argentino. * Asumiendo la mayoría de edad, podríamos decir que se encuentra la cinematografía estadounidense con la irrupción del cine independiente y colectivos como los cineastas del nuevo Hollywood, o e esplendor italiano de los años setenta, el cine que llega del este europeo, la edad moderna japonesa o el cine de la movida que llega con la democracia española. * Actualmente parece que estamos en el camino a la madurez en el que se encuentra la comunicación audiovisual al establecer una correspondencia entre cine, televisión, nuevos formatos y nuevas tecnologías, que nos llevan a hablar de posmodernismo y del auge de un cine de autor facilitado por las convulsiones de la Europa comunista, la búsqueda de identidad del cine Latinoamericano, la invasión de los géneros japoneses, la apertura del cine chino tras la quinta generación y la proliferación de nuevos cines periféricos como el iraní, el africano, el árabe y otras identidades y voces solitarias. Luego ¿donde estamos en estos momentos? Desde el punto de vista de muchos, estaríamos hablando del cine como una forma de expresión con una edad equivalente a los veintitantos, en la que todavía conviven películas que responden a criterios clásicos, modernos y posmodernos en función de cada cineasta, más que de la nacionalidad de las películas o su origen más o menos industrial. Si es arte o industria sería para mi lo de menos, pues lo cierto es que podemos encontrarnos con obras artísticas muy entretenidas y con productos comerciales de una estupenda calidad artística. Una cosa no excluye a la otra. Pero, como siempre, tienes la palabra para opinar lo que consideres oportuno: ¿arte o industria? La pirámide de las siete artes Ricciotto Canudo por Pablo Picasso A través de la segunda parte de su teoría, la manera en la que Canudo incorpora las Siete Artes en una pirámide que será finalmente coronada por el cine como arte que engloba todas las demás formas de expresión artística: 'Y aqui va a ser necesario explicar una vez más, rápidamente, aquella teoría ya conocida en los círculos más iniciados como la Teoría de las Siete Artes. La fuente que hemos encontrado nos la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos de estas artes surgieron originariamente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efímero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética. Se trataba, en los albores de la humanidad, de algo que completase la vida, elevándola por encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las cosas ante las que los hombres experimentaban una emoción. Así se crearon los primeros focos de emoción, capaces de irradiar sobre todas las generaciones lo que un filósofo italiano llama «el olvido estético», es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una personalidad múltiple que cada uno puede crearse al margen y por encima de la propia. En mi Psychologie musicale des Civilisations (París, Sansot, 1908) ya señalé que la Arquitectura y la Música habían expresado inmediatamente esta necesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba “retener” para sí mismo todas las fuerzas plásticas y rítmicas de su existencia sentimental. Al construir la primera cabaña, al bailar la primera danza con el mero acompañamiento de la voz como pauta para mover los pies sobre el suelo, ya había descubierto la Arquitectura y la Música. Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras añadía a la danza la expresión articulada de sus movimientos: la palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura y la Poesía; había concretado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el Ángulo estético había aparecido ante su espíritu.' Si bien comparto la opinión del teórico italiano, con respecto a que en el cine podemos encontrar todas las formas de expresión artística englobadas en una sola, sí creo que hace falta puntualizar una sola cosa: que mientras las seis primeras formas de expresión son individuales, el cine es la única que se realiza de forma colectiva. Si bien unas veces nos encontramos con obras en las que prevalece una forma de expresión artística sobre las otras, también es justo señalar que la mayoría de las veces una obra cinematográfica responde a las inquietudes de dos fuerzas intelectuales primigenias: el productor y el director. Mas remitiéndome a las palabras que escuchara una vez de boca de Bigas Luna en una clase magistral: “si el productor es el padre, el director es la madre”, me inclino a pensar que la responsabilidad final de cada propuesta es producto de la unión entre estos dos profesionales, o del mayor peso o influencia que uno de ellos tenga sobre el otro. Por citar dos claros ejemplos de cada una de las figuras, pocos podrán contradecirme si afirmo que las producciones de David O. Selznick respondían más a su criterio colosal y grandilocuente que al de la mayoría de los directores que puso al frente de sus proyectos, siendo el ejemplo más claro el de “Gone with the Wind”. En el polo opuesto tenemos a Alfred Hitchcock, ejemplo de cineasta que se apodera de cualquier proyecto que aborda, haciéndolo suyo al incorporar su personal concepto estético. Curiosamente, podemos encontrar una obra que se beneficia de ambas personalidades, una hija que tiene tanto de su padre, como de su madre: “Rebecca” pues podemos considerarla tanto un exacerbado melodrama del estilo del productor estadounidense, como una obra llena del morbo, misterio y suspense del cineasta británico. En cualquier caso, y tratando de justificar la pirámide de Ricciotto Canudo, propongo a continuación un esquema que establece, desde mi punto de vista, el vínculo de cada una de las principales disciplinas audiovisuales con las seis artes anteriores: * La arquitectura visual que proporciona, desde un punto de vista interno, el diseñador de producción, bajo cuya responsabilidad se desarrolla la dirección artística, los decorados y el vestuario; pero también desde un punto de vista externo, de cara al producto final que veremos en pantalla y la organización de los diferentes elementos como el plano, el punto de vista de la cámara, el encuadre o la composición, que organizan el espacio según el criterio y la concepción visual del director de la película. * La coreografía que nace de la acción, tanto por el movimiento dentro del plano con los movimientos de los actores, como fuera del plano con los movimientos de cámara. * La palabra y poesía que proceden del guión: el primer elemento de la producción audiovisual que queda establecido por el guionista, único profesional de la cadena cinematográfica que no participa ni en el rodaje ni en la posproducción. * La pintura que surge con las posibilidades plásticas que ofrecen la luz y el color, modelados por el director de fotografía, siguiendo unos preceptos marcados en colaboración por el diseñador de producción y siguiendo siempre los intereses del director. * La música y los diferentes ritmos que proporcionan tanto la manipulación del tiempo a través del montaje, como el propio universo sonoro que se aporta con la llegada del sonido y la incorporación de voces, ruidos y sonidos diegéticos, además de la música y canciones que se incorporan a la banda sonora. * La escultura y el sentimiento que aportan actores y actrices de escuelas tan dispares como las rusas con los diferentes métodos de Stanislawski, Meyerhold o Eisenstein, el expresionismo de Reinhardt, el estereotipo del star system, el sentimiento del Actor’s Studio, el naturalismo y otras maneras de transmitir la emoción a partir no sólo de la palabra, sino, casi más importante, del cuerpo del actor. link: http://www.youtube.com/embed/fkraCshPB4w De espectador pasivo a crítico activo Concluyo hoy con mi personal homenaje a Ricciotto Canudo, primer crítico y teórico cinematográfico, al que se le atribuye el término Séptimo Arte para referirse al Cine, frente a la concepción inicial de algunos que lo entendían más como un entretenimiento, más cercano al circo o a un parque de atracciones, que a una elevada forma de expresión artística como un concierto o la lectura de un libro. En la tercera parte del Manifiesto de las Siete Artes, Canudo defiende la necesidad del ser humanos por buscar una belleza que le lleve al “olvido de sí mismo”, llegando a comparar al cinematógrafo como un invento que proporciona VIDA: Querría señalar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida de la necesidad material de protegerse, se afirmó netamente individualizada frente a sus complementarias, la Escultura y la Pintura, la Música, en cambio, ha seguido a través de los siglos un proceso completamente inverso. Surgida de una necesidad enteramente espiritual de elevación y de superior olvido, la Música es realmente la intuición y la organización de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifestó en sus complementarias, la Danza y la Poesia, hasta llegar miles de anos después a la liberación individual, a la Música sin danza y sin canto, a la Sinfonía. Como entidad determinante de toda la coreografía del lirismo, existía ya antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Música pura, precediendo a la Danza y a la Poesía. Así como las formas en el Espacio son fundamentalmente Arquitectura, los ritmos en el Tiempo, ¿no son sobre todo Música? Finalmente el «círculo en movimiento» de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama Cinematógrafo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento — del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos —, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros. Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta elipsis en movimiento su mayor aspiración común, mantenida siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones del animo individual. Todos los hombres, bajo cualquier clima histórico, geográfico, étnico o ético, han hallado el placer más profundo, que consiste simplemente en el mas profundo «olvido de sí mismos», dejándose envolver por las tenaces espirales del olvido estético. Este sublime olvido es reconocible en el gesto del pastor, blanco, negro o amarillo, que esculpe una rama de árbol en la desolación de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos siglos hasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos Artes y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre las mismas. Lo que contingentes internacionales de pedantes han creído poder llamar «la evolución de las artes» no es más que logomaquia. Nuestra época es incomparable desde el punto de vista de la fuerza interior y exterior, de la nueva creación de un mundo interior y exterior, del descubrimiento de energías hasta ahora insospechadas: interiores y exteriores, físicas y religiosas. Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las múltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine. El Séptimo Arte concilia de esta forma a todos los demás. Cuadros en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del Arte Rítmica. Ése es el lugar en el prodigioso éxtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como Vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección. Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno. Riccotto Canudo también es recordado por ser el fundador del primer club de cine: Club des Amis du septième Art, así como las primeras publicaciones cinematográficas: Montjoie y La Gazette des Sept Arts. Por lo que si ya tuvimos ocasión de repasar las diferentes edades de la Historia del Cine, así como los principales puntos del Lenguaje Audiovisual al establecer la correspondencia entre el cine y las demás formas de expresión artística, quisiera hoy hacer hincapié en la necesidad de un mínimo rigor para alcanzar la verdadera comprensión de la obra fílmica, fomentando así la idea de que cada espectador debe convertirse en su propio crítico de cine, con su propia opinión personal de cada obra. Porque en una aproximación al hecho cinematográfico desde un punto de vista, ya no sólo riguroso, sino más exigente, no basta con la contemplación y disfrute de la película. Es necesario aprender a juzgar por uno mismo. No debemos minitarnos a repetir lo que otros hayan dicho sobre una película: ni la crítica, a la que se puede tener en cuenta, pero más como una orientación que como una resolución; ni los profesionales involucrados en la creación de la obra, del producto, tengan como ejemplo los denominados making of, que se acaban convirtiendo en una herramienta más de promoción de la película, en lugar de ser un intento de aproximación al espectador, como parecía que iba a ser en un principio; ni mucho menos las academias y festivales que coronan, más que premian, determinadas películas, casi siempre en función de unos parámetros más o menos establecidos de antemano. En cualquier caso, el espectador debería aprender a reconocer esos parámetros para poder encontrar su propio festival. Me atrevo, aquí y ahora, a proponer al lector un modelo para el análisis fílmico en el que se tengan en cuenta los siguientes puntos, que trataré de explicar y completar en un futuro cercano: 1_El planteamiento del análisis fílmico visto como si fuera un comentario de texto, al que todos hemos debido tener acceso en nuestros respectivos procesos educativos, como propuesta básica para realizar una análisis intuitivo en el que se tenga en cuenta el tema que trata una determinada obra, una sinopsis que ordene las ideas de lo que hemos visto y nos lleve a una comprensión del contenido de la narración, así como el reconocimiento de la forma que han utilizado para desarrollar el relato, para poder llegar así a la interpretación personal de la película, el videoclip, o hasta el spot que hemos visto en televisión. 2_Para aquellos que tengan aspiraciones más profundas, deberían primero plantearse los fundamentos teóricos para el análisis fílmico que desean o pueden desarrollar, dependiendo de las características y cualidades intelectuales de cada uno y teniendo a su disposición teorías tan variadas como la lectura que propone Nazareno Taddei, el sencillo comentario de Ramón Carmona, el profundo análisis crítico de carácter formal de David Bordwell y Kristin Thompson, o el análisis textual por el que se decantan Jacques Aumont y Michel Marie, quizás el modelo más popular, que ya fuera utilizado por la publicación francesa Cahiers du Cinéma en los años sesenta, y que retomaba las reflexiones de Lev Kulechov y Sergei M. Eisenstein. 3_Pero en definitiva cada individuo debe escoger su modelo de análisis, de entre los que un servidor prefiere el que propone José Luis Sánchez Noriega en su Historia del Cine. Teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, que comienzan por el reconocimiento del contexto de producción de la obra y una ficha técnica y artística como introducción a una sinopsis argumental, para seguir con un ejercicio de reconocimiento de los elementos formales del texto, así como aquellos elementos formales que definen el relato, estableciendo la temática de la obra, para llegar así a una crítica personal en la que se hace una interpretación de la obra audiovisual motivo de análisis. 4_Es importante tener en cuenta la teoría de la comunicación que reconoce los diferentes agentes que intervienen en cualquier forma de comunicación, así como los procesos que intervienen en la asimilación de la información. 5_Es imprescindible tener la capacidad de reconocer y diferenciar los diferentes aspectos morfológicos (diferenciando entre los elementos visuales y los sonoros), sintácticos (para los que es necesario conocer el lenguaje audiovisual) y semánticos (teniendo en cuenta tanto el significado denotativo y connotativo de cualquier imagen, así como los diferentes recursos estilísticos que pueden modificar el significado denotativo de los elementos del mensaje, tales como los tropos, el tiempo del relato, las figuras deícticas —-deixis, anáfora y catáfora—-, los recursos morfosintáticos, los semánticos o diferentes figuras de las consideradas patéticas, lógicas, oblicuas, etc., etc. ), para alcanzar una comprensión ajustada de cada obra, independientemente de su estética y de su estilo, que también deberían ser considerados. link: http://www.youtube.com/embed/MGcJZkylojQ

James Dean: un mito en cinemascope Resulta increíble que con sólo tres películas en su filmografía, James Dean siga siendo el mito en el que se convirtió tras fallecer en un accidente de coche tal día como hoy. De espíritu rebelde e inconformista, tal y como lo eran los tres personajes que interpretó en la gran pantalla, James Dean era un chico de campo que se mudó a Nueva York para estudiar interpretación. Tras estudiar en el Actor’s Studio y destacar en el teatro, decide poner rumbo a Hollywood para probar suerte en el mundo del cine. “Sailor Beware”, junto a Jerry Lewis y Dean Martin, “Fixed Bayonets!”, dirigido por Samuel Fuller, y “Has Anybody Seen My Gal”, junto a Piper Laurie y Rock Hudson y dirigido por Douglas Sirk serían sus primeras y breves intervenciones cinematográficas. El destino le tenía preparado algo más grande, aunque igualmente breve de la mano de tres cineastas enmarcados dentro de la denominada Generación Perdida.“East of Eden”La primera piedra que cimentaría las bases del mito que sería después James deán la podemos encontrar en la adaptación que de la magnífica obra de John Steinbeck hiciera Elia Kazan en 1955: “East of Eden”. En su primer papel protagonista interpretaría al atormentado CalebTrask, el “malo” de dos hermanos que compiten por el cariño de su padre, que además descubre que su madre no está muerta, sino que regenta un local de alterne. La película conseguiría cuatro nominaciones al Oscar y un Globo de Oro como la Mejor Película Dramática, además de competir en la sección oficial del Festival de Cannes.Sin duda estamos hablando de un título que causaría una gran conmoción en le público de la época al ser la primera que utilizaba el cinemascope de una manera psicológica. Cualquiera que vea la película hoy en día también podrá apreciar el desconcierto de actores, como Raymond Massey que interpretaba al padre de Carl, que no sabía como reaccionar ante el orgánico método de interpretación de James Dean, que nunca repetía los mismos actos ni diálogos a cada repetición de toma, y que además le provocaba fuera de cámara para incrementar las diferencias entre los personajes dentro de la historia.En una visita al set de rodaje, el propio autor de la novela, John Steinbeck, se sorprendería con el comportamiento del joven actor exclamando que “él es Cal”. Asimimsmo, el autor disfrutaría con el resultado final de la película, que marcaría también el debut cinematográfico de Richard Davalos, como el hermano “bueno”, Julie Harris y Jo Van Fleet, que se llevaría un Oscar a la Mejor Actriz Secundaria por su interpretación de la madre de Cal y Aron.“Rebel Without a Cause”Aunque quizás el paso del tiempo no haya sido muy favorecedor para una película como “Rebel Without a Cause”, sin duda, el rebelde adolescente con chupa de cuero que James Dean interpreta en esta película dirigida por Nicholas Ray es más icónico y característico de los tres personajes que interpretó. Además la historia mostraría el descontento de la generación de posguerra que no aprobaba algunos comportamientos de sus progenitores y que comenzaba a denunciar los peligros del capitalismo más pendiente del consumismo que de dar cariño a sus hijos.La historia comienza cuando tres jóvenes coinciden en una comisaría, Jim porque está borracho, Judy porque se ha escapado de casa y Platón porque acaba de matar a tiros a unos cachorros. Los tres tienen un denominador común: mantienen unas conflictivas relaciones con sus familias. Natalie Wood y Sal Mineo consiguieron sus respectivas nominaciones al Oscar de aquel año, así como una nominación más por el guión original de Stewart Stern. La fotografía de Ernest Haller también se realizaría en cinemascope, formato que Nicholas Ray utilizaría a menudo y que también sabría utilizar de una manera psicológica, más que estética.Sin duda la tensión sexual fuera de cámaras entre Sal Mineo y James Dean, favorecería la relación de sus respectivos personajes, bajo los que también planeaba la sombra del amor entre hombres. Emigrante siciliano, Sal Mineo vivía su condición homosexual en clandestinidad, debido no sólo a una posible represión cultural, sino al férreo control de los estudios por sus estrellas en aquella época. Sin duda, quedó favorablemente sorprendido por el descaro con el que James Dean exhibía su despreocupada bisexualidad, que sin duda sería otra de las bases de su mito personal. Los dos actores volverían a coincidir en su siguiente película, al igual que lo harían con Dennis Hopper, quien también participaba aquí en un minúsculo papel.“Giant”El mito terminaría de germinar al morir James Dean en un accidente de coche cuando todavía no había concluido el rodaje de “Giant”, el magnífico melodrama dirigido por George Stevens en el que tendría como compañeros de reparto a Elizabeth Taylor, mariliendre como ninguna, y Rock Hudson, otro homosexual en la clandestinidad. Jett Rink sería el personaje interpretado por James Dean, un arrogante empleado de los Benedict que tiene la fortuna de encontrar petróleo en las tierras que la ha dejado en su testamento Luz, la hermana de Jordan, quien se convertirá en el patriarca de la familia. A pesar de su nueva condición de hombre rico, Jett no es un hombre feliz pues no puede conseguir aquello que más desea: Leslie, la esposa de Jordan.Casi podríamos decir que en el caso de “Giant”, serían favorables las condiciones de los dos rodajes previos, pues a la tensión sexual que Rock Hudson parecía tener hacia James Dean, habría que sumarle la incomprensión por su método de interpretación, permitiendo que la interpretación de James Dean brille por encima de los tres personajes protagonistas (siempre con el permiso de Elizabeth Taylor). A la altura estaría también la interpretación de Dennis Hopper, que también sería un actor del Método y que ya mostraba una ferviente admiración personal por Dean. El reparto de la película se completaba con las interesantes aportaciones de Carroll Baker, Mercedes McCambridge y Rod Taylor, en una película que nuevamente estaría fotografiada en espléndido cinemascope.A pesar de sus diez nominaciones la película tan sólo se llevaría el Oscar al Mejor Director para George Stevens. Aunque el joven actor sería reconocido con una nominación póstuma al Mejor Actor Protagonista por “Giant”, como habría sido también nominado el año anterior por “East of Eden”, no conseguiría ninguna de las dos estatuillas. Sería el público el encargado de recordar para siempre al joven rebelde e incomprendido que fue James Dean, del que hoy se cumplen cincuenta y siete años de su muerte.Me gustan las frases y por ello estube buscando algunas de james Dean para compartirla con ustedes:Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver.Busca la satisfacción en lo que haces, no en el resultado. Cuando un actor hace una escena exactamente de la manera en que un director lo dice, no está actuando. Está siguientes instrucciones. No puedo cambiar la dirección del viento, pero sí ajustar mis velas para llegar siempre a mi destino. Sueña como si fueses a vivir para siempre vive como si fueses a morir hoy. Sólo las personas tiernas son realmente fuertes. Lo mejor de ser soltero, es que te puedes meter en la cama por el lado que quieras. Un actor debe interpretar la vida, y para ello deben estar dispuestos a aceptar todas las experiencias de la vida tiene que ofrecer. De hecho, debe buscar más de la vida que lo que la vida pone a sus pies. En el corto lapso de su vida, un actor debe aprender todo lo que hay que saber, experimentar todo. El actor debe hacer todos los esfuerzos posibles para almacenar en su subconsciente todo lo que le sirva en la expresión de su arte. Creo que sólo hay una forma de grandeza para el hombre. Es cuando un hombre puede salvar la brecha entre la vida y la muerte. Quiero decir, si puede vivir después de que ha muerto, entonces tal vez fue un gran hombre. Para mí el único éxito, la única grandeza, es la inmortalidad.

H.G. Wells en el cine Nacido a finales del siglo XIX (1866), Wells publicó su primera novela, La Máquina del Tiempo a los 29 años y en seguida conoció el éxito. A partir de ahí inició una fructifera carrera literaria que lo llevó a convertirse en uno de los más grandes escritores de la ciencia ficción. Su bibliografía es amplia y a lo largo de los años ha influenciado a un buen número de directores y creadores. Por lo tanto, no es extraño, que sus obras hayan sido adaptadas en repetidas ocasiones a la gran pantalla. Adaptaciones “Island of Lost Souls” (1932). Se trata de una adaptación basada en el libro La Isla del Dr. Moreau (1896). La película fue diriga por Erle Kenton y en su reparto destacan dos grandes de la interpretación como son Charles Laughton y Bela Lugosi. Tal fue la conmoción social que provocó esta película debido a la crudeza que mostraba que se prohibió durante más de 20 años. El Doctor Moreau (Laughton) es un científico loco que vive en una remota isla y vive obsesionado con su gran proyecto; crear hombres a partir de animales salvajes. Cuando Edward Parker (Richard Arlen) naufraga en la isla, Moreau querrá que se apareé con Lota, la mujer-pantera. Existen otras dos adaptaciones de La Isla del Dr. Moreau. Una del año 1977 con Burt Lancaster y dirigida por Don Taylor. Resulta una película un tanto decepcionante pero merece la pena verla sólo por el trabajo de Lancaster en la piel del desquiciado científico. En la adaptación de 1996 , Marlon Brando daba vida a Moreau. La película fue dirigida por John Frankenheimer y en el reparto también aparecían Val Kilmer, David Thewlis y Fairuza Balk. Una terrible película que provoca vergüenza ajena. “Terror Is a Man” (1959) versión filipina de la inmortal obra de Wells. link: http://www.youtube.com/v/UeHyOeYHkOs “The Invisible Man” (1933) basada en la novela homónima de 1897. Dirigida por James Whale. Estamos ante un clásico del cine protagonizado por Claude Rains y Gloria Stuart. Jack Griffin un científico (Rains) descubre la fórmula de la invisibilidad y la usa en si mismo. Lentamente caerá en una espiral que le llevará a la locura. Rains hace un trabajo impresionante con su voz. En 1944 apareció la película “The Invisible Man’s Revenge” dirigida por Ford Beebe y protagonizada por Jon Hall y John Carradine. También existe una adaptación mejicana que fecha de 1958 titulada “The New Invisible Man” (El Nuevo Hombre invisible). La película del 2000 titulada “Hollow Man” y protagonizada por Kevin Bacon y Elizabeth Shue también se basa en la obra de Wells. “Things to Come” (1936) El guión fue escrito por el mismo Wells , es una película de ciencia ficción difícil de comprender, con una dinámica narrativa diferente a la del cine tradicional y que se caracteriza por mostrar una perspectiva pesimista sobre la evolución de la raza humana. Fue dirigida por William Cameron Menzies y contaba en el reparto con Raymond Massey, Cedric Hardwicke y Ralph Richardson. La película está basada en una historia escrita por Wells en 1933 titulada Things to Come. link: http://www.youtube.com/embed/pgb1LbogNUE “The Man Who Could Work Miracles” (1937) El ayudante de un comerciante de telas recibe inesperadamente poderes sobrenaturales con los que puede hacer lo que quiera. Se trata de la adaptación de una breve comedia que Wells publicó en 1898 en The Illustrated London News. El guión de la película fue escrito a cuatro manos entre Wells y Lajos Biró. “Kipss” (1941) Dirigida por Carol Reed, el reparto está formado por Michael Redgrave, Phyllis Calvert y Michael Wilding. Está basada en la obra satírica del mismo nombre que el autor publicó en 1905. Un joven hereda una fortuna y trata de unirse a la alta sociedad pero descuida a su novia de la clase obrera. Esta película sirvió de base para el musical “Half a Sixpence” de 1976. Este musical fue dirigido por George Sidney y la historia es básicamente la misma. El reparto estaba formado por Tommy Steele, Julia Foster y Cyril Ritchard. “Dead of Night” (1945) varios directores para una película única en su género, ya que se trata de varios cuentos que fueron filmados por separado y montados más tarde como si se tratase de una película. Cinco episodios unidos por una historia base y donde cada episodio tiene sus propios personajes. y su propio director. The Golfing Story es el cuento de Wells que se adaptó en esta película. “The War of the Worlds” (1953). Puede que sea la obra más conocida de H.G. Wells. Para la época la película contaba con unos espectaculares efectos especiales, aunque esta versión no es muy fiel al libro es una excelente película. Protagonizada por Gene Barry y dirigida por Byron Haskin, nadie puede poner en tela de juicio el enorme impacto y valor de esta pieza clásica del cine de ciencia ficción. En 2005 el rey Midas de Hollywood, Steven Spielberg, llevó a cabo una nueva versión protagonizada por Tom Cruise. Efectos especiales de última generación, secundarios de lujo como Tim Robbins y Morgan Freeman narrando la invasión alienígena. link: http://www.youtube.com/v/VQfF5fGPLYM “First Men in the Moon” (1964) Divertida y original película dirigida por Nathan Juran, los efectos especiales corrieron a cargo de Ray Harryhausen y el reparto estaba integrado por Edward Judd, Martha Hyer y Lionel Jeffreys. Está basada en la novela The First Men in the Moon de 1901. En ella la primera expedición a la luna de los años sesenta se encuentra con un hombre en el satélite que afirma llevar unos sesenta años viviendo allí. “Village of the Giants” (1965) dirigida por Bert I. Gordon en el reparto encontramos nombres como los de Beau Bridges o Ron Howard. Se basa parcialmente en el libro The Food of the Gods de 1904. Un joven inventor descubre casualmente la manera de aumentar de tamaño las cosas. Un grupo de delincuentes decide aprovecharse y roba la fórmula. Al principio se dedican a venderla a la gente pero después probaran la fórmula sobre si mismos, de rusultas se vuelven gigantes. En vez de intentar volver a su estado normal se aprovechan de su tamaño y someten a la ciudad. link: http://www.youtube.com/embed/Oa2dTcxwOMI “The Food of the Goods” (1976) de nuevo tenemos a Bert I. Gordon como director. Pamela Franklin, Marjoe Gotner, Ralph Meeker y Ida Lupino en los papeles principales de esta película donde unos animales gigantes siembran el terror. Existe una segunda parte filmada en 1988. link: http://www.youtube.com/v/lWoN-zyaUyo “Empire of the Ants” (1977) basada en la historia corta del mismo título publicada en 1905. La historia nos traslada a Sudamérica donde un explorador investiga a una hormigas inteligentes que han destruído un asentamiento. Bret I. Gordon ataca de nuevo como director de este producto de serie B protagonizado por Joan Collins. La novela La Máquina del Tiempo escrita en 1895 ha sido adaptada hasta tres veces. “The Time Machine” (1960) es sin duda la mejor de las tres. Protagonizada por Rod Taylor, Yvette Mimieux, Alan Young y Sebastian Cabot; y dirigida por George Pal, ganó un Oscar a los mejores efectos especiales. En ella un científico de finales del siglo XIX crea una máquina del tiempo que usará para desplazarse al futuro. Cuando llega allí se percata de que el mundo aparentemente idílico que se muestra ante sus ojos no es lo que aparenta y que un mal se esconde bajo la superficie. “The Time Machine” (1978) esta segunda adaptación fue dirigida por Henning Schellerup pero carece de la fuerza de la primera. La adaptación del 2002 fue dirigida por el nieto del famoso escritor, Simon Wells. Una película bastante mediocre en la que nada es destacable, ni siquiera un reparto que contaba con Guy Pierce, Mark Addy y Jeremy Irons. link: http://www.youtube.com/v/A9miqKm0aB0 Y para ustedes, cual fue su favorita?

Ralph McQuarrie, el artista que dio vida a Star Wars La saga de Star Wars no sería lo mismo sin el arte conceptual de Ralph McQuarrie, quién falleció el pasado sábado 4 de Marzo a los 82 años. En 1975, George Lucas lo contrató para realizar el diseño de personajes – aunque terminó creando también criaturas, vehículos, escenarios y otros para la saga.McQuarrie trabajó como dibujante para la compañía Boeing y posteriormente por la cadena CBS durante la retransmisión del programa espacial Apolo de la NASA. También se le recuerda en otros proyectos, como la saga de Indiana Jones, Battlestar Galactica, ET, Cocoon, entre otros. Por Cocoon ganó el Premio de la Academia por mejores efectos visuales en 1985. Muchos de sus conceptos artísticos aparecen en The Illustrated Star Wars Universe y en The Art of Ralph McQuarrie. Trabajó como ilustrador técnico para Boeing, y como diseñador de pósters de películas y animando los reportajes de CBS News sobre el programa espacial Apollo en la compañía Reel Three. Mientras estuvo allí, Hal Barwood le pidió que crease algunas ilustraciones para el proyecto de la película que él y Matthew Robbins estaban empezando. Impresionado por su trabajo, George Lucas se reunió con él para contarle sus planes sobre películas de ficción. Varios años después, en 1975 Lucas le encargó ilustrar varias escenas del guión de la película de Star Wars . McQuarrie diseñó muchos de los personajes, incluyendo a Darth Vader y a Chewbacca y dibujó muchos conceptos para los escenarios de la película. Algunas de las ilustraciones de McQuarrie, como la escena de R2-D2 y C-3PO llegando a Tatooine, ayudaron a convencer a 20th Century Fox para financiar Star Wars . McQuarrie volvió a trabajar como diseñador conceptual para las dos secuelas de la película El Imperio Contraataca y El Retorno del Jedi. McQuarrie rechazo trabajar como diseñador para la trilogía de las precuelas de Star Wars y en su lugar se designó al animador de Industrial Light & Magic Doug Chiang. Tuvo un cameo en El Imperio Contraataca como el General Pharl McQuarrie. Se produjeron figuras de acción basdas en los conceptos artísticos de McQuarrie, incluyendo una versión a su imagen y semejanza del General McQuarrie, una versión de Chewbacca, Han Solo, Darth Vader, un concepto de Starkiller (precursor de Luke Skywalker) El trabajo de McQuarrie tuvo una gran influencia en el sentido y apariencia de la trilogía original, siendo así, algunas escenas son virtualmente idénticas a las ilustraciones creadas por McQuarrie. Al respecto, Lucas comentó: “Su genial contribución, en forma de dibujos de producción sin paralelo, impulsaron e inspiraron a todo el elenco y al equipo de rodaje de la trilogía original de Star Wars ”. “Cuando las palabras no podían transmitir mis ideas, siempre podía señalar una de las fabulosas ilustraciones de Ralph y decir ‘como me gusta esto", dijo. A contuinución les dejo algo del arte conceptual realizado po McQuarrie para la saga de Star Wars en sus tre películas: