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ORÍGENES E HISTORIA La palabra Maori originalmente quiere decir local u original, o alguien que nació en el lugar, mientras Pakeha (usada para referirse al hombre blanco), quiere decir quien vino de fuera. Con el tiempo, se pasó a designar oficialmente Maori como adjetivo, y así es conocida hoy la población original de Nueva Zelanda. El pueblo Maori tiene una gran diferencia de otros pueblos colonizados en el pasado, como el Indio Brasileño y Americano, o los Aborígenes Australianos, los cuales fueron masacrados y obligados a seguir la seguir las reglas del colonizador. En el caso Maori, no hubo colonización pasiva, pues ellos respondían a cualquier invasor con mucha resistencia y sangrientas batallas, que muchas veces llevaron el enemigo a huir, o negociar. Por eso no hubo colonización, pero sí un acuerdo a través del Tratado de Waitangi, en lo cual ambos tuvieron ventajas, tanto el colonizador cuanto el colonizado. Nueva Zelanda, ubicada en uno de los extremos de la gran área polinesia, fue uno de los últimos lugares de la Tierra en ser conquistado y colonizado. Nueva Zelanda estaba habitada antes de la llegada de los europeos por pueblos Maorí que, según la tradición, se establecieron allí en sucesivas migraciones procedentes de la Polinesia oriental (islas Cook o incluso Hawái). Estos pueblos tuvieron que adaptar su economía y su organización social a las nuevas condiciones ambientales y, aislados del resto del mundo, crearon una cultura original. Las pruebas arqueológicas y lingüísticas sugieren que probablemente las olas de migraciones vinieron desde el este de Polinesia hacia Nueva Zelanda entre el 900 y el 1300 DC. La tradición oral Maorí describe la llegada de los antepasados provenientes de Hawaiki (un lugar legendario en la parte tropical de Polinesia) por grandes canoas que cruzaban los océanos (waka). Hay muchas teorías sobre los orígenes de este grupo étnico. Algunos especulan que la isla de Hawaiki (su legendario hogar con más de 1000 años de antigüedad) habría podido estar cerca de Hawaii. Hoy la teoría comúnmente aceptada afirma que los maoríes salieron de China, y viajando vía Taiwán y las Filipinas a Indonesia, llegaron a Melanesia y finalmente a Fiji. De allí a Samoa y luego a las Marquesas y dieron vuelta hacia el suroeste de Tahití, para alcanzar finalmente las Islas Cook y Aotearoa/Nueva Zelanda. Algunos creen que Aotearoa fue encontrada por los Maorí probablemente por casualidad o error, pues habrían perdido curso en alguna de sus navegaciones. Pero hay también evidencia de que los Maorí tenían un antiguo y sofisticado conocimiento de las estrellas y las corrientes del océano y este conocimiento queda tallado en sus “whare” (casas). Su mitología era politeísta. Según ella los padres del mundo son Rangi (el Cielo) y Papa (la tierra). Ambos se hallaban unidos en un abrazo del que les separaron sus hijos, provocando la entrada de la luz en el mundo. La lluvia son las lágrimas de la pareja por su separación.Al comienzo del tiempo, Rangi y Papa estaban siempre unidos. Rangi quería con este abrazo evitar la creación del mundo. Sus hijos divinos, como Tangaroa el dios del mar, y los otros, no se podían escapar de sus abrazos. Los dioses atrapados trataron en vano varias veces de separarse de sus padres. Entonces era el turno de Tane, el dios del bosque. Empujando a su padre con la cabeza y a su madre con los pies, Tane finalmente lo logró. El entonces puso al Sol y a la Luna, y decoró al cielo con las estrellas. Tane fue el que creó a la primera mujer, llamada Hine, con quien se casó. Sus hijos fueron los primeros Polinesios. Uno de los hermanos de Tane, Tawhiri, el dios del viento, no quería que sus padres fueran separados y expresó su rabia creando tormentas y huracanes contra el bosque de Tane. La organización social Maorí era aristocrática. La población se dividía en grandes tribus independientes entre sí, cuyos antepasados respectivos eran los míticos navegantes de la gran migración oceánica. Cada tribu -que llevaba el nombre de una de las canoas de la flota: arawa, aotea, matatua, tainui, etc- se dividía en tribus secundarias, a su vez repartidas en familias, hapu. El término “Whakapapa” se utiliza para describir la genealogía Maorí. La palabra “papa” no significa padre sino cualquier cosa amplia, plana y dura, como por ejemplo una roca plana. Whakapapa significa entonces colocar algo en capas y ésta es la manera en que se miran las diversas órdenes genealógicas. Una generación sobre otra. El término Maorí para el descendiente es uri. El descendiente de una larga lista de nobles antepasados era el jefe de la tribu, el ariki rangi, es decir el representante del cielo (rangi). Su importancia y prestigio (mana) dependían de la antigüedad de su árbol genealógico. Después del ariki venían los tohunga, los sacerdotes, quienes por la cantidad de misiones que les eran confiadas, se convertían en los personajes más influyentes de la sociedad. Les correspondía prever los destinos de la tribu, alejar los tapu (tabú), defender de los sortilegios, purificar a los niños, ocuparse de las honras fúnebres, además eran astrólogos, botánicos, poetas, historiadores y preceptores de los jóvenes jefes y de los hijos de la nga tangata rangatira, los nobles que formaban la clase media de los nga tutua, compuesta sobre todo por los guerreros. Por fin, últimos entre los últimos eran los esclavos, nga taure kareka, considerados como objetos de los que cada uno podía disponer a su capricho. A pesar de esta estructuración tan precisa de poderes y deberes, la autoridad de los jefes no era muy grande. En efecto, para asuntos importantes que afectaban a toda la tribu, el ariki debía ser consultado siempre, pero sus decisiones no eran observadas necesariamente. Sólo si poseía una fuerte personalidad, y si era apoyado por la influencia mística de algunos tohunga, un jefe lograba ejercer una auténtica autoridad. El nacimiento y el matrimonio tenían gran importancia entre los Maorí. Al recién nacido se le consideraba impuro, pues estaba poseído por el tapu de la madre, y sólo el tohunga podía liberarlo, volverlo noa, con una ceremonia en la que a veces se le imponía al mismo tiempo el nombre. Para casarse no hacían tanta ceremonia como para los motivos o celebraciones más simples, desde el momento en el que una mujer se quedaba a dormir una noche con el hombre de su gusto, la unión quedaba formalizada ante la tribu. No ocurría lo mismo si era el hombre el que iba a casa de la mujer. Los Maorí era guerreros en constante alerta, pues en las aldeas el estado de guerra no se interrumpía prácticamente y el factor sorpresa desempeñaba un papel importante en la victoria. Cuando una expedición iba al combate, el tohunga debía hacer sus presagios: plantaba en el suelo tantos palos como eran los jefes y los mejores guerreros, y, por el número de los abatidos por la brisa nocturna, se predecía la suerte de la expedición. Otra ceremonia previa al combate era el rapado de la cabeza. En cuanto al armamento, éste no podía ser más simple, pero al mismo tiempo ferfecto en su funcionalidad mortífera. El instrumento de lucha más común era una especie de maza corta en forma de espátula, con los bordes y la punta muy afilados. La más apreciada era de jade verde y se llamaba meré, había otros tipos: de basalto (patu onewa), de hueso de ballena (patu paraoa) y de madera (tumera). Otra arma muy usada era el taiaha, o hani, una especie de lanza fabricado con madera dura y de cerca de un metro y medio de longitud total. No existe ninguna prueba de asentamiento humano en Nueva Zelanda antes de la llegada de los Maorí; por otro lado, las evidencias fuertes de arqueología, lingüística y antropología física indican que los primeros pobladores vinieron del este de Polinesia. Según la mitología Maorí, sus ancestros serían originarios de una mítica tierra llamada Hawaiki, que estaría situada al oeste. Habría sido el lugar de partida desde donde migraron los polinesios hacia las diferentes islas. Según sus leyendas,migraron desde Hawaiki a Aotearoa con siete barcas que fundaron las siete tribus originarias. Igualmente se dice que las almas de los muertos salen desde el cabo Reinga (El bajo mundo en idioma Maorí), situado al extremo noroeste de la isla del Norte, hacia Hawaiki. El cabo Reinga es considerado el punto de separación entre el Mar de Tasmania y el Océano Pacífico. Cabo Reinga El arribo a las islas significó un cambio cultural de pueblo marino del trópico a pueblo cazador de clima templado, con escasos recursos alimenticios: animales domésticos y cultivos tropicales, adaptables al nuevo clima. Antes de la llegada de las primeras personas, el 80% de la tierra estaba cubierto por bosques, existiendo praderas y estepas en el tercio occidental de la Isla Sur, más exactamente en las Planicies de Canterbury. Planicies de Canterbury Es probable que los indígenas peruanos comerciaran con los polinesios de las Marquesas u otras islas, lo que puede explicar que el camote (Ipomoea batatas), planta americana, llegara tempranamente hasta Nueva Zelanda. Las moas y otras aves autóctonas que eran cazadas por los Maorí, se extinguieron alrededor del año 1500 relativamente poco después de su llegada. Facilitó su extinción su baja reproducción, ya que no se dio una suficiente tasa de reposición ante el ritmo con el que eran cazados, sin embargo algunos opinan que existieron pequeños grupos de moas hasta fines del siglo XVIII o hasta inicios del siglo XIX. Se cuenta algún avistamiento por parte de marineros a las órdenes de James Cook y llaman la atención el estado de conservación de algunas plumas de estas aves. La colonización europea de Nueva Zelanda fue relativamente reciente. El historiador neozelandés Michael King cuenta en The Penguin History Of New Zealand que los Maorí son "la última comunidad humana en la Tierra intocada y no afectada por el resto del mundo". El navegante holandés Abel Tasman fue el primer europeo en hallarse con ellos. En un encuentro sangriento en 1642 mataron a cuatro miembros de su equipo. En 1769 el explorador británico James Cook estableció relaciones amistosas con algunos Maorí. En esta época, subsistían del cultivo de Kumara (camote), recogían raices y bayas, y también se dedicaban a la pesca. Practicaban el canibalismo, engordando a sus víctimas encarceladas en jaulas. El ramaje del bosque servía para fabricar chozas, empalizadas para el poblado y canoas. El trabajo se repartía equitativamente entre hombres y mujeres. Hacia 1800, las visitas de navíos europeos eran relativamente frecuentes. Estos primeros relatos describían a los Maorí como una raza de guerreros feroces y orgullosos. Guerras inter-tribales ocurrían frecuentemente durante este período, con los victoriosos esclavizando o incluso comiendo después a los perdedores. En 1809, los 66 pasajeros y la tripulación del barco The Boyd fueron muertos y comidos por maoríes en la península de Whangaroa, en la isla Norte. Esto fue un utu (venganza) por el azotamiento con látigo de un Maorí que rehusó trabajar en el barco durante el viaje desde Australia. El hecho permance como la mayor matanza en la historia de Nueva Zelanda. En 1830 se estimaba que el número de europeos viviendo entre los Maorí era de cerca de 2.000. El estatus de los recién llegados variaba de esclavo a consejero de alto nível; de prisionero a otros que abandonaban la cultura europea y se identificaban como Maorí. Frederick Edward Maning, uno de los primeros colonos, escribió dos libros que se convertirán en clásicos de la literatura neozelandesa: Old New Zealand y la History of the War in the North of New Zealand against the Chief Heke. Durante este período, la adquisición de mosquetes por las tribus en contacto con los europeos desestabilizaron el equilibrio de poder antes existente entre ellas , comenzando un período de guerrilla sangrienta inter-tribal, conocida como "Guerra de los Mosquetes", que terminó en el exterminio efectivo de varias tribus y la migración de varias otras fuera de sus territorios tradicionales. A mediados del siglo XIX los Maorí eligieron a un rey: Te Kooti como su mayor representante por encima de los jefes tribales. Esto fue entendido como un desafío para los ingleses y comenzaron los enfrentamientos. El nuevo rey fue encarcelado pero escapó y encabezó una guerrilla que luchó contra los ingleses hasta 1872. Fuerzas europeas (ejército, colonos, marineros, fugitivos y mercenarios) mataron un gran número de Maorí durante este período (el número exacto es desconocido, pero las estimativas varían entre 10% y 50% de su población) además de la captura de esclavos y mujeres por parte de los blancos. Ante la creciente actividad misionera europea y la colonización durante los años 1830s, sumadas a la falta de leyes en la colonia, la corona inglesa fue presionada para impedir su exterminio. En este tiempo, la guerra y la enfermedad diezmaron al pueblo Maorí hasta que su población cayó a cerca de 100,000. En 1840 representantes de Gran Bretaña y los jefes Maorí firmaron el tratado de Waitangi. Este tratado impuso un gobierno británico, concedió la ciudadanía británica maorí, y reconoció los derechos de las tierras de esta etnia. Hoy muchas de las disposiciones del tratado se disputan, y ha habido y hay todavía esfuerzos del gobierno de Nueva Zelanda para recompensar a los Maorí por algunas tierras que les fueron confiscadas de manera ilegal. La conquista europea redujo bastante la población nativa, si para 1840 se estimaba en 100.000 nativos y 2.000 blancos en las islas, en 1896 se contaron 42.000 nativos y más de 700.000 colonos. La población Maorí del presente es de alrededor de 600,000 personas, equivalentes al 14% de la población, y viven en todas partes de Nueva Zelanda, pero predominantemente en la isla del norte, donde el clima es más cálido. En la primera y segunda década del siglo XX los dirigentes Maorí fundaron el parido Young Maori. Los jefes apoyaron medidas como la compra de la tierra, lo que provocó el rechazo del pueblo. Otros jefes tribales se dedicaron a proveer de avances a sus propias tribus, mejorando la sanidad, educación y economía. Desde ese momento, se produjo un resurgimiento de la natalidad, y en 1990 los maoríes habían llegado a 300.000 individuos. El movimiento religioso Ratana se convirtió en un partido político que consiguió mejorar las condiciones de vida de los indígenas. Al final de la II Guerra Mundial muchos Maorí se integraron en la cultura europea de la isla. Comenzaron a trabajar en fábricas y a desplazarse a las ciudades, ya que en sus poblados no poseían ayudas para la agricultura. En 1980 el 90% de los Maorí vivía en las ciudades. La convivencia no es fácil, ya que las estructuras sociales no contemplan la posibilidad de que los Maorí desarrollen sus propias tradiciones, enseñanzas y cultos. Hoy en día, hay un resurgimiento de las reivindicaciones de este pueblo, incluso sobre las tierras expropiadas. Aunque el analfabetismo es mayor entre la población Maorí, muchos de ellos son médicos, abogados, empresarios o diputados. Detenidos en una protesta Maorí de 1981 TRADICIONES Y CULTURA Con el crecimiento del turismo y con la notable exposición mundial del haka de los All Blacks, la cultura Maorí, que anteriormente sólo se observaba en dicha sociedad, comenzó a verse cada vez más como una parte fundamental de la cultura neozelandesa. Esta cultura posee varios ritos conocidos en todo el mundo, además del haka: uno de ellos es el moko, un tatuaje facial tradicional con el cual el Maorí se distinguía y marcaba el clan al que pertenecía. Los Maorí son maestros en las artes,siendo la escultura en madera su fuerte. El Arte Maorí está muy desarrollado y la predominacia de los dibujos son geométricos y con significados espirituales. Desde el punto de vista artístico, a partir de las premisas de un antiguo estilo de la Polinesia centro oriental, llegaron a las realizaciones ornamentales que caracterizan su arte. La escultura, su manifestación más representativa, comprende tres tipos de obras: estatuas de bulto redondo, frisos ornamentales, y proas y popas de piraguas talladas. Los temas preferidos son la figura humana estilizada y los motivos geométricos, es rara la representación de animales. Casi toda la escultura tiene valor funcional y decorativo, salvo algunas imágenes de significado religioso, como la de Marakihau, el mítico ser marino de rostro humano y lengua bífida que se representa esquemáticamente, con las manos abiertas sobre el vientre, labrado en relieve sobre una placa rectangular, a veces calada. El rasgo más característico es la tupida decoración incisa. Hay estatuillas masculinas, con rostros y cuerpo cubierto de dibujos a modo de tatuajes y la cabeza adornada con cabello natural, semejantes en muchos aspectos a las halladas en Tonga, Cook y Hawaii. Quizás son las únicas imágenes objeto de culto. En el relieve, el arte Maorí hace gala de toda su habilidad técnica. La figura humana, aislada o en grupo, se destaca sobre un fondo de motivos geométricos calados, el rostro se caracterizaba por una gran boca `de la que suele salir una lengua triangular' con el labio superior muy arqueado, en forma de ocho. La decoración de motivos curvos y en espiral, junto con la figura humana, aparece en las partes talladas de las piraguas o en los tatuajes faciales. Entre los mejores ejemplos del arte Maorí se debe mencionar los ornamentos pectorales de jade, labrados en forma del mítico hei-tiki, ser humano de cuerpo deforme, las mazas de guerra, hechas de madera o de hueso, y los grandes estuches de madera. En todos estos objetos la trama del dibujo se extiende en volutas y meandros de exquisitas elegancia y sensibilidad decorativa. Antes de la llegada del Pakeha (hombre blanco) a Nueva Zelanda, toda la literatura en maorí fue pasada de manera oral a las generaciones siguientes. Esto incluía muchas leyendas y las waiata (canciones). La tradición más reconocida hoy es el “Haka”, que es una danza de guerra ensayada para ahuyentar el enemigo, o al menos demonstrar que no se tiene miedo de él. Es una danza coordinada con palabras cadenciosas cantada en tono fuerte, clama al enemigo para aproximarse, y encararse. La Haka puede ser interpretada más o menos así: "Ven a mí, mira en mis ojos, estoy esperándote, no tengo miedo de ti". Expresiones faciales, muecas y movimientos con los brazos, culminan con un paso al frente, con la postura de quien está presto a arremeter con una lanza y se extiende la lengua completamente para fuera de forma amenazadora. Unos dicen que el significado de la lengua para fuera es sólo para amedrentar, otros dicen que era una invitación para la cena, en lo cual el enemigo sería el plato principal. El Haka ha sido inmortalizado por el equipo del rugby de Nueva Zelanda, los All Blacks, que realizan esta danza antes de cada juego. La cultura y hábitos Maorí son ricos y portadores de extrema espiritualidad. Todo presente en la naturaleza es sagrado, representa dioses, y está vivo. Una montaña, por ejemplo, puede ser hermana de otra, y todo lo que existe posee un espíritu llamado Mana, incluso objetos fabricados. Si el Mana es tocado por alguien que no esté autorizado, puede dejarlo y traer la desgracia para una tribu. La más apropiada representación de cualquier evento cultural de los Maorí tiene lugar en el Marae, una especie de Templo y lugar de reunión para los Maorí. Es un lugar sagrado, donde se debe dejar los zapatos de fuera, y entrar solamente con permiso. El respeto y los ceremoniales, deben ser cumplidos rigurosamente. Un Marae es el punto de encuentro de la comunidad, es la verdadera casa de un Maorí donde el Mana está siempre presente. Marae el lugar donde se celebran fechas, fiestas, bodas, funerales además de reuniones de los jefes de la aldea. Todo que es importante para la comunidad, es decidido en un Marae. Para que un Pakeha pueda entrar en un Marae, es necesario pasar primero por una ceremonia llamada Te Wero, en la que un miembro del sexo masculino hará una performance de la Haka, y enseguida colocará una lanza en el suelo. Mientras espera fuera, el visitante expresará que vino con intenciones de paz, y sólo entonces tendrá permiso para entrar. La entrada está siempre ornamentada con esculturas y bellísimos dibujos en madera pintada de rojo, representando las tribus y la espiritualidad características de todos los Maraes esparcidos por Nueva Zelanda.. La bienvenida maorí tradicional se llama powhiri, e incluye un hongi, o sea, un saludo que implica presionar las narices en comparación con un beso. La danza y la música Maori están presentes todo el tiempo, y se canta (o se llora cantando) incluso en sepelios. La música en general cuenta la historia de una persona, o de una leyenda y son bonitas de oír. La música Maorí es principalmente vocal. Aparte de cantos de guerra también se cantan historias de amor y nanas. Los instrumentos están construidos con madera, hueso, piedra, conchas o caparazones de animales. Son principalmente de viento y de percusión. Estos instrumentos provienen de la naturaleza y no han requerido mucha transformación por parte del ser humano. En la actualidad se han adoptado varios instrumentos modernos, como la guitarra y el ukelele. El análisis de la música Maorí permite seguir la evolución de la música polinesia, pues parece que Nueva Zelanda ha conservado la más pura tradición. El canto épico conmemorativo y narrativo, y el canto que acompaña la danza son las dos principales manifestaciones de la música popular neozelandesa. Es pobre la tradición instrumental: se conocen algunos tipos de flauta, denominados putorino y koauau. Se emplean tambores, pero no para marcar el ritmo de la danza, sino como medio de comunicación entre lugares lejanos. El baile nacional, la haka, se marca con palmas y golpeando el suelo con los pies. La antigua música popular de los Maorí se componía, casi por entero, de canciones, las waiata, divididas en varios grupos, según su estilo y su función ritual o social. En especial, la épica guerrera encuentra su natural expresión en las enfáticas y declamatorias figuras rítmicas de la haka: son gritos y golpes rítmicos que deben intimidar al adversario e infundir valor guerrero (en la actualidad, esta danza se ejecuta en ceremonias de recepción a visitantes extranjeros). Esta música Maorí ha sobrevivido hasta hoy entre los grupos más primitivos, a través de un largo proceso de decadencia y corrupción. Los cantos presentan un ritmo muy controlado y limitadas variaciones melódicas. Las canciones épicas y narrativas evocan los acontecimientos de la historia y de la mitología nacional, y comprenden numerosos himnos celebrativos. A diferencia de los australianos, que por diversas razones han ido perdiendo las tradiciones de la madre patria, los neozelandeses han modificado muy poco sus costumbres de ingleses transplantados al hemisferio austral. Asimismo, a principios del siglo XX, se produjo un notable fenómeno de urbanización, se formaron muchas ciudades de tamaño mediano, pobladas por unos miles de habitantes, en las que la vida se centraba sobre una calle principal con grandes almacenes. Caracteres menos provincianos tienen las cuatro ciudades con funciones de polos regionales de ambas islas. Los Maorí actuales, como la mayoría de pueblos polinesios en la actualidad, son cristianos de diferentes confesiones protestantes. Los hombres lucen tatuajes en la cara, hombros, muslos y nalgas, con diseños en forma de espiral que representaban el rango social del individuo. Por ello los tatuajes eran signo distintivo de la jerarquía que ocupaba. Cuando alguien accedía a un rango superior, con una demostración de valentía, se le otorgaba un ascenso, y el tatuaje conseguido pasaba a ser hereditario para sus descendientes. Tatuajes de cara completa llamados “moko”, eran una actividad predominantemente masculina. Las formas femeninas de moko fueron restringidas al área de la barbilla, al labio superior, y a las ventanas de la nariz. Los Maorí solían guardar las cabezas tatuadas de sus antepasados, y, a la llegada de los europeos se produjo una persecución de estos objetos para su comercio, lo que hizo que la práctica desapareciera. Hoy en día aunque han perdido su simbología jerárquica, existe un resurgimiento del tatuaje entre la población como forma de reivindicación colectiva. Un rostro tatuado era motivo de orgullo para un guerrero, ya que lo mostraba feroz en la batalla y lo volvía atractivo para las mujeres. Una forma tradicional de cocinar llamada Hangi es un banquete preparado bajo la tierra. Se calientan piedras en un fuego encendido en un foso, se marcan con hoyos y se cubren con hojas o berro para evitar que se quemen los alimentos. El cordero, el cerdo, el pollo, las patatas y Kumera (una patata dulce) entonces se bajan al hoyo en una cesta. El alimento se cubre con la piel del cordero o similar y tradicionalmente con lino. Finalmente la tierra se coloca encima para mantener adentro el vapor. La comida tarda cerca de 3 horas en cocerse. Los Maorí, después de la llegada de los europeos, vieron restringirse su territorio hasta quedar concentrados en reservas como las de Te Ika, en Maui (isla del norte). Al principio fueron guerreros, pero se han ido convirtiendo en campesinos y ganaderos, que viven como los europeos en pequeñas factorías madereras, con tendencia a desarrollar una economía de carácter individual, al contrario del sistema comunitario de otro tiempo. La atracción de las ciudades es muy grande, por lo que muchos abandonan su tierra y su tribu para integrarse, incluso en condiciones poco favorables, en las grandes urbes. Poco después de la llegada de los europeos a Nueva Zelanda, la historia y leyendas de transmisión oral, se complementaron con los relatos escritos por los primeros viajeros, como los del capitán James Cook, quién visitó el país en 1769. Durante los cien primeros años de asentamientos europeos (de 1820 a 1920), los textos más importantes eran los correspondientes a los periódicos o relatos verídicos que hablaban de la vida de los pioneros, como lo es el caso de "El primer año del asentamiento de Canterbury" (1863) del novelista inglés Samuel Butler. Samuel Butler Sólo unos pocos colonos fueron capaces de plasmar con propia voz la preocupación general por la tradición cultural de la época. Entre ellos destacan los novelistas William Satchell y Jane Mander, y los poetas R.A.K. Manson y Blanche Edith Baughan, aunque fue Katherine Mansfield, coetánea a todos ellos, quién ganó la atención de los lectores sobre las peculiaridades de Nueva Zelanda. La mayor parte de la rica tradición oral del pueblo Maorí la recogieron los eruditos europeos a finales del siglo XIX, conscientes de que este pueblo estaba abocado a la desaparición como resultado de las guerras y enfermedades traídas del continente. Algunas de las leyendas más importantes fueron publicadas entonces, y de la misma forma que se cuenta la historia de los Maorí -el dios hombre que pescó la isla Norte del mar-, todas ellas entraron a formar parte de la consciencia nacional. Casi todo el material literario quedó agrupado en las bibliotecas y se consideró un emblema del archivo histórico. La contribución Maorí al desarrollo de la principal corriente literaria de la Nueva Zelanda poscolonial, no fue muy significativa hasta mediados de la década de 1960. Jacqueline Sturn, en 1966, fue la primera escritora Maorí que apareció en la antología de escritores neozelandeses. Dos años antes, el gran poeta Hone Tuwhare había publicado su primera colección, "Un sol poco común". El éxito de los novelistas Witi Ihimaera y Patricia Grace durante la década de 1970, fue la confirmación a lo que los escritores Maorí ya se habían establecido por sí mismos en la línea del género literario moderno. Keri Hulmes fue probablemente el escritor Maorí más conocido fuera de su país. Su novela "El pueblo hueso" ganó el premio Booker de la Academia Británica de las Letras en 1985. Keri Hulmes

Elizabeth Siddal "...A nadie importaba mi alma..." A Elizabeth Eleonor Siddal, escritora y pintora inglesa, se la conoce por ser el rostro de la famosa Ofelia de Millais, pero la historia de su trágica vida permanece olvidada y sólo es conocida por muy pocos. Nacida en 1829 , y perteneciente a una familia de clase baja, Elizabeth trabajaba como dependienta en una sombrería londinense en 1850 cuando un joven artista: Walter Deverell la vio a través del cristal y le propuso ejercer de modelo. Fotografías de Elizabeth Siddal Fue a través de Deverell como Elizabeth conoció a los miembros de la Hermandad Pre-rafaelista , una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. para quienes pasó a ser su modelo predilecta. Los miembros de la Hermandad Prerrafaelista inflamados por las leyendas medievales, decidieron vivir en un tiempo que no era el suyo, voluntariamente enajenados del presente. La Hermandad abominaba del academicismo que imperaba en Inglaterra para volver lo ojos al detallismo y al colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos. Obra Pre-Rafaelista de William Hunt Elizabeth era de elevada estatura, delgada, cabellos cobrizos y párpados transparentes y cerrados; encarnaba perfectamente el nuevo y moderno tipo de belleza Pre-rafaelista . Su extraña belleza les cautivó convirtiéndose desde entonces en su modelo femenino ideal. Tan hermosa, tan lánguida, nadie mejor que ella podía representar a Ofelia, rescatada por Shakespeare de las brumas históricas para convertirla en el ideal de la mujer que enferma y muere de amor. Trastornada por la separación de su enamorado Hamlet, a la que se ve forzada, Ofelia se había arrojado a la corriente del río: “Las vestiduras, pesadas ya con el agua que absorbían, la arrebataron a la infeliz; interrumpiendo su canto dulcísimo, la muerte, llena de angustias”. John Everett Millais, seducido por la fuerza de estos versos, quiso convertirlos en pintura. Construyó una imagen más potente que la del propio Shakespeare, anticipándose a una época que valora más las imágenes que las palabras. Así veía Arthur Rimbaud la Ofelia de Millais (1870) "En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio, flota tan lentamente, recostada en sus velos..." El cuadro de Millais sobrecoge por la fuerza de la imagen y el trasfondo del personaje, no en vano la escuela Pre-rafaelista se involucraba hasta tal punto con sus modelos que las sometía a los sufrimientos que evocaban sus imágenes para lograr mayor naturalismo . Y así en el invierno londinense de 1852 , para su primer cuadro como modelo, Elizabeth se entregó al mito y permitió que el pintor la tuviese durante horas en interminables sesiones sumergida bajo las aguas frías de una bañera, buscando con ello lograr la apariencia y rigor mortis que Millais necesitaba para su Ofelia . Elizabeth fue una persona enfermiza durante toda su vida , además de múltiples dolores de cabeza y espalda , padecía tuberculosis y podríamos pensar que parte de su enfermedad fue una secuela a consecuencia de su papel de Ofelia. Fue en esa época, mientras posaba para Millais, cuando Dante Gabriel Rossetti, miembro fundador de la hermandad la conoció y se enamoró de ella. Obviamente, quedó prendado de su belleza, pero luego descubrió que Elizabeth era tan talentosa escritora y pintora como sus compañeros de hermandad. Fotografía y Autorretrato de Dante Gabriel Rossetti Rossetti se enamoró de la belleza pálida y de la expresión sombría y serena y en especial de su mata de pelo rojo. El rostro y la figura de Elizabeth se convirtieron en motivo principal de las obras de Rossetti, que tuvo su etapa más fructífera junto a ella consagrado a cultivar la belleza ideal encarnada por su musa, la mujer que inspiró su pintura y su poesía. Tras conocer a Dante Gabriel Rosetti, Elizabeth se convirtió en su pricipal musa, de hecho tras comenzar a trabajar juntos ella dejó de posar para el resto de artsitas prerrafaelistas y él dejo de lado a la mayoría de las modelos a las que hasta entonces había pintado...al menos durante un tiempo, ya que según se dice la naturaleza ardiente e inestable de Rossetti le hizo seguir buscando posteriormente otras modelos y otros amores, a pesar de que su amor constante y verdadero fue siempre sólo para Elizabeth. El amor que profesaba Rosseti a Elizabeth está probablemente reflejado en las numerosas pinturas y dibujos que realizó tomándola como modelo y en muchos de los poemas que escribió, en los que claramente alude a la figura de su idealizada amada. De hecho el período más prolífico de Rosetti como poeta comenzó al conocer a Elizabeth y terminó con la muerte de la misma. Comenzando en 1853 con el "El Primer Aniversario de la Muerte de Beatriz", Rossetti pintó a Elizabeth en numerosas obras. En este cuadro Elizabeth aparece como una mujer de la realeza que visita a Dante Alighieri mientras el escribe su autobiografía. Demasiado absorbido por su incontrolable pasión por Beatriz, Dante parece no reconocer a las demás personas presentes en la habitación. El Primer Aniversario de la Muerte de Beatriz A continuación Rossetti vuelve a utilizar a Elizabeth como modelo de otras obras relacionada con Dante Alighieri, incluyendo "La visión de Dante de Rachel y Leah" (1855) , "Beatriz negándole el saludo a Dante al encontrarlo en una fiesta de Casamiento" (1855) en la que Elizabeth encarna a Beatriz, la obsesión de Dante. y "El sueño de Dante ante la muerte de su amada" (1856) La visión de Dante de Rachel y Leah Beatriz negándole el saludo a Dante al encontrarlo en una fiesta de Casamiento El sueño de Dante ante la muerte de su amada Fue Rosetti quien intrudujo a Elizabeth en el mundo de la pintura, no ya como modelo, sino como pintora. La obra de Siddal contrasta profundamente con la de su mentor, resultando áspera en comparación a las de Rosetti; ello puede apreciarse perfectamente en el autorretrato que realizó, que no guarda demasiado parecido con la belleza etérea que encontramos en los cuadros en los que aparece como modelo. Autorretrato de Elizabeth Siddal . Los dibujos de Elizabeth solían representar temas tomados de las leyendas artúricas o idealizaciones de la edad medieval, en una linea propia de los prerrafaelistas, mientras que sus poemas eran oscuras baladas que solían versar sobre amores perdidos o no correspondidos. Dibujos de Elizabeth Siddal Rossetti tenía absoluta dependencia de ella , a la que describía en 1854 diciendo: "...se la ve más delgada y más cadavérica y más bella y más desmadejada que nunca; una autentica artista, una mujer sin igual en mucho tiempo ; es de estimulante frescura ... el sello de la inmortalidad". Acaso las más numerosas y personales obras de Rossetti sean los esbozos en lápiz de su mujer en casa. Comenzó estos en 1852, al mudarse con Elizabeth al hogar de Chatham Place, donde la pareja se volvió cada vez más antisocial, absorbiendo cada uno el afecto del otro. Los amantes incluso utilizaban sobrenombres cariñosos como “Guggums” o “Gug” y “Dove” (paloma), uno de los nombres del artista para Lizzie. Rossetti le enseñó a Lizzie a pintar y a escribir, y, aunque esta no producía más que obras mediocres, la adoración por ella lo llevaba a declararla como un genio creativo. La misma idealización está presente en los esbozos (en su mayoría titulados Elizabeth Siddal), en los que aparece retratada como una mujer de la clase ociosa, bella y a menudo rodeada de confort. Dibujos de Rossetti sobre Elizabeth En 1855 Siddal comienza a escribir poemas, a menudo con temas oscuros acerca de la pérdida del amor o la imposibilidad del amor verdadero. Sus versos eran tan simples como conmovedores, como si fueran antiguas baladas. Rossetti ensalzó a Lizzie en sus escritos tanto como en su pintura. De hecho, su período de mayor producción poética comenzó al conocerla a ella y terminó alrededor de la época de su muerte. El poema A Last Confession ilustra especialmente su amor por ella, a quien personifica como la heroína con ojos “como del mar y del cielo en un día gris” (“as of the sea and sky on a grey day”). En esta obra, el afecto de un hombre por una joven pasa de amor paternal a romántico a medida que la chica crece. Vivieron algunos años juntos en los cuales el inestable y ardiente Rossetti siguió buscando frágiles modelos de las que enamorarse. La dedicación a la poesía y a la pintura no sustrajeron a la cada vez más enfermiza y depresiva Elizabeth de los celos ampliamente justificados, llegando a arrojar al Támesis los retratos que Rossetti dibujaba de otras mujeres. En todos esos años Rossetti canceló a último momento y en repetidas oportunidades sus promesas de casamiento, motivado por sus incesantes infidelidades y la presión de su familia que detestaba a Elizabeth por provenir de la clase trabajadora, afectando notablemente a los ánimos y a la ya de por sí frágil salud de Elizabeth Probablemente por pena de la salud de Elizabeth, Dante cumplió su promesa y por fin se casaron en 1860, en una ceremonia sin parientes ni amigos, luego de dos años de separación motivados por las constantes infidelidades de Rosetti. Pero la vida no estaba dispuesta a hacerlos felices. En 1860 Rosetti pinta a Elizabeth embarazada en el cuadro "Regina Cordium", con la mirada perdida y gesto de tristeza. La hija que llevaba dentro no nacerá viva. Elizabeth no se recuperó del golpe y se pasaba horas meciendo la cuna vacía. Regina Cordium Hundida emocionalmente, y sabiendo de los escarceos de él con otras mujeres, pasa su vida entre dosis de laudáno, opio y morfina, posiblemente recetados para remediar las secuelas del baño de Ofelia; sea como sea la cuestión es que se volvió adicta. En 1861 durante su embarazo Elizabeth escribe Al final y Amor Muerto, desgarradores poemas que enmarcados en la tragedia personal de la autora, adquieren tintes realmente ominosos: Al Final Oh, Madre, abre la amplia ventana Y deja que entre el día; Oscuras se tornan las colinas Y los pensamientos comienzan a nadar. Madre querida, toma mi joven hijo, (Ya que de tí he nacido) Y cuida todos sus pequeños caminos Hazlo sabio sobre tu falda. Lava mis manos luctuosas Y luego ata mis pies; Mi cuerpo ya no puede descansar Fuera de su sábana tortuosa. Toma el brote de un árbol joven Y verde hierba recién segada, Déjalos sobre ésta lóbrega cama Para que mi dolor no se sepa. Encuentra tres bayas rojas Y arráncalas del tallo, Quémalos al canto del gallo Para que mi alma no regrese. Cuando caigan las gruesas lágrimas, (Y caerán, Dios lo sabe) Díle que que morí de un gran amor Y que mi corazón ha muerto alegre. Cuando el sol se haya puesto Y la hierba ondule en tu regazo, Arrástrame en el frágil ocaso Y ocúltame entre las tumbas. Amor Muerto Nunca llores por un amor muerto, ya que rara vez el amor es verdadero. El cambia sus ropas del rojo al azul, y del más brillante azul al rojo, el amor ha nacido a una muerte temprana, y su realidad es apenas un despojo. Entonces no ancles tu sonrisa en su pálido rostro descarnado, para exhalar el más profundo de los suspiros. Las palabras justas en labios sinceros. Pasarán y sin duda morirán; y tú estarás solo, mi querido, cuando se desaten los vientos invernales. Nunca lamentes aquello que no puede ser, pues este Dios no regala dones. Si este pobre sueño de amor fuese nuestro, entonces, querido, estaríamos en el cielo, pero aquí sólo hay campos muertos, donde el verdadero amor jamás es cierto. El más extravagante de los amoríos de Rossetti fue el que vivió con una modelo muy poco agraciada: Fanny Conforth, a quien el poeta llamaba cariñosamente "Mi querido elefante" . Fanny era una mujer robusta, redondeada, opuesta en todo a la delicada Siddal, salvo en el cabello rojo. En este detalle Dante Rossetti era intransigente. La leyenda cuenta que Elizabeth amenazó varias veces a Rossetti con el suicidio pero él no la tomó en serio y una noche de 1862, destrozada, mientras él pasaba la noche en la cama de Fanny , Elizabeth se pasó con la dosis de láudano y la encontraron muerta tal como a la Ofelia del cuadro que inmortalizó. Rossetti tampoco supo liberarse de las brumas del espíritu. Desgarrado de dolor enterró en el ataúd de Elizabeth, bajo la larga cabellera pelirroja de su amada, una agenda con la única copia de los sonetos que le había compuesto. Pasó el tiempo, se dedicó, recluido, a la pintura y a la poesía, con el mismo énfasis con el que continuaba sus excesos en alcohol y láudano. Rossetti volvió a pintar a Elizabeth como la Beatriz de Dante en una de sus obras más famosas, Beata Beatrix (1864-1870), que ejecutó como conmemoración tras la muerte de ella. La pieza imita la muerte de la amada de Dante Alighieri como aparece en su obra autobiográfica, Vita Nuova. En el cuadro, en medio de un resplandor amarillo con formas poco claras, entre ellas el Ponte Vecchio de Florencia y las figuras de Dante y del Amor, aparece Elizabeth representando a Beatriz. Con la barbilla hacia arriba y los ojos cerrados, Lizzie aparece profundamente consciente de su destino inminente, la muerte. Un pájaro, que sirve como mensajero de la muerte, posa una amapola en sus manos. La crítica ha alabado esta obra por su resonancia emocional, que puede sentirse simplemente gracias a la tonalidad y la composición conmovedoras. La historia real de Rossetti y su amada esposa profundiza aún más su significado. Beata Beatrix Una leyenda, animada por Borges, quiere que el propio Rosseti, amparado por la noche, abriera la tumba y luego el féretro para recuperar los poemas. Los hechos son menos brumosos pero en ocasiones no menos dañinos. Hubo una petición y una autorización judicial y su amigo Charles Augustus Howell, sin la presencia de Rossetti, rescató legalmente el manuscrito enterrado. Howell le contó que el cadáver estaba inmejorablemente conservado, con su delicada belleza intacta y que su dorada cabellera había seguido creciendo y llenaba el ataúd, lo que no hizo más que contribuir a la locura de Rosetti. Hoja de los sonetos de Rossetti rescatados del ataúd de Elizabeth Rossetti publicó algunos de los poemas rescatados del ataúd de su difunta esposa junto con poemas nuevos, bajo el título "The house of life", libro que fue condenado por la crítica por su erotismo. Rossetti, obsesionado por la exhumación, vivió el resto de su vida entre alcohol y drogas. Abrumado por la culpa, también él, una década después, intentó suicidarse bebiendo una botella de láudano, pero otra vez los hechos no se ajustaron a lo que el mito esperaba y la muerte sólo lo visitó en 1882, veinte años después que Elizabeth, víctima del exceso de alcohol y laúdano. Tumba de Rossetti y Siddal Otras Obras de Rossetti Venus Verticordia A sea spell Lady Lilith La Pía de Tolomei Monna Vanna Sancta Lilias The Beloved

El cabaret más famoso del mundo, inmortalizado en los dibujos de Toulouse-Lautrec, fue cuna del famoso can-can francés. En 6 de octubre de 1889 nació el Moulin Rouge, en un momento especial en la historia de Francia, un tiempo entre dos guerras, una época en que las libertades y las ganas de vivir llenaban el espíritu de los parisinos. Situado en el barrio rojo de Pigalle en el Boulevard de Clichy, al pie de Montmartre, el barrio que estaba "de moda" en la época y donde se reunían a beber personajes de dudosa reputación y podían encontrarse mujeres de mala vida. Este templo de la alegría comenzó reuniendo a la bohemia y a todos los estratos sociales: la clase media se mezcló con la clase baja y la cultura popular se expresó en un desorden pleno de alegría y vitalidad. Pronto con los años y como producto de su fama mundial, atrajo a príncipes y duques, pero también a obreros de industrias; por ello podemos decir que en el emblemático Moulin Rouge todos se mezclaron de un modo muy festivo. En el exterior, un molino rojo gigante de aspas móviles daba la bienvenida; adentro, una pista de baile gigantesca, un pequeño escenario, espejos y cortinados por todas partes. Al fondo había un jardín para el período estival donde se había instalado un enorme elefante de yeso, de la Exposición Universal de 1889, en cuyo interior se podía ver un espectáculo de danza del vientre. Mujeres de vida fácil proporcionaban un ambiente salvaje, un show que no se desarrollaba sólo sobre el escenario, sino en todas partes. El cabaret se benefició desde sus orígenes de una publicidad increíble. Nada más y nada menos que los carteles diseñados por el genial Toulouse-Lautrec, uno de los clientes asiduos del Molino y muy demostrativo de los placeres que ese ambiente alocado le otorgaba. Con su inconfundible estilo, el genial artista convirtió los anuncios del local en auténticas obras de arte. Toulouse-Lautrec no hubiera llegado a ser quien fue sin el Moulin Rouge y el cabaret más emblemático de París tampoco sería lo que es hoy sin sus invalorables pinturas, las que lo inmortalizaron a nivel mundial. Entre los artistas más renombrados, de fines del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX, que pasaron por el Moulin Rouge se destaca especialmente Celeste Mogador, la creadora de la famosa Quadrille, la danza endiablada que hizo perder la cabeza a todo París y que diera origen al famoso can-can francés. Otras recordadas artistas que pasaron también por su escenario fueron la Goulue, Miss Jenny, Nini Pattes-en-l’air, la Môme Fromage y Jeanne la Folle. Hacia 1902, desavenencias entre sus fundadores, la partida de la Goulou, la competencia con otros establecimientos y su can-can pasado de moda provocaron el fin de los bailes del Moulin Rouge. Sólo en 1907 recuperaría su antiguo brillo con la aparición de Mistinguett, quien se convirtió con el tiempo en una estrella del music-hall y recuperó el esplendor perdido del famoso cabaret. Cuando ella se retiró, nada volvió a ser como antes, y por años el Moulin Rouge no fue más que otro club nocturno entre tantos. Durante la Segunda Guerra Mundial y bajo la ocupación alemana la ciudad perdió su alegría. Días antes de la liberación de Paris, Edith Piaf hizo su presentación en el Moulin Rouge, acompañada de Yves Montand. En 1951, Georges France adquirió el cabaret y lo renovó, dispuesto a devolverle su antiguo esplendor: Volvieron así las veladas danzantes, las grandes atracciones y fiestas suntuosas. En 1955 comenzaron las cenas-espectáculo del Moulin Rouge con un éxito absoluto. En 1962 se instaló un acuario gigante donde bailarinas desnudas nadaban ante los ojos fascinados de cientos de espectadores, (Tinelli trae eso a Argentina casi 40 años después !!!) y al principio por superstición, luego por tradición, los espectáculos de revista llevaron nombres que comenzaban con "F": Frou Frou, Frisson, Fascination, Fantastic, Frénésie, "Formidable"... Algunos de los artistas que actuaron en el Moulin Rouge fueron: Jane Avril, Charles Aznavour, Joséphine Baker, artistas del cabaret Cotton Club de Nueva York, Bing Crosby, Dalida, Sacha Distel, Ella Fitzgerald, Yvette Guilbert, La Goulue, Jerry Lewis, Dean Martin, Liza Minnelli, Mistinguett, Yves Montand, Le Pétomane, Édith Piaf, Ginger Rogers, Frank Sinatra, Charles Trenet y Peter Ustinov. Moulin Rouge fue también el título de un libro de Pierre La Mure, el cual fue adaptado para la película Moulin Rouge en 1952, protagonizada por José Ferrer y Zsa Zsa Gabor. Hay varias películas que tienen el mismo título, incluyendo Moulin Rouge!, película realizada en el 2001 en la que actúan Nicole Kidman, Jim Broadbent, Ewan McGregor, John Leguizamo y Kylie Minogue. El libro que describe la vida nocturna de París (People's Almanac) da crédito a que originariamente se hiciera striptease en los años 1890, el espectáculo mostraría una mujer quitándose las ropas lentamente en la búsqueda inútil de una pulga que le está picando en el cuerpo. En esta época tanto el Moulin Rouge como el Folies Bergère fueron los pioneros de la noche en mostrar este tipo de espectáculos en los que aparecía sobre el escenario una danza de mujeres semidesnudas. Cada año el Moulin Rouge recibe seiscientos mil espectadores. Actualmente tiene ochenta bailarines en escena, mil vestuarios distintos, seis caballos, un acuario con cuarenta toneladas de agua, cinco víboras pitón, ciento quince mozos, ochocientos pares de zapatos, catorce diferentes nacionalidades de artistas sobre el escenario, setecientas champañeras de plata, con un costo de producción de ocho millones de euros invertidos en la obra. Dirección: 82 boulevard de Clichy - 18° Distrito - París El famoso Can-Can Cuadros y Afiches de Toulouse-Lautrec sobre el Moulin Rouge

David Cerny nació en Praga en 1967 y es un escultor amante del escándalo cuyas obras pueden ser vistas en muchos lugares de su ciudad natal. Sus obras siempre se han visto rodeadas de controversias desde que ganara notoriedad en 1991 al pintar de rosa un tanque en el centro de Praga, monumento y símbolo de la liberación de la República Checa por los Soviéticos tras la II Guerra Mundial, por lo cual fue brevemente arrestado al considerárselo un acto de desobediencia civil. Otra de las obras que despierta controversias en Praga es su famosa "Tower Babies" en las que una serie de esculturas de bebés gateando trepan por la torre de televisión nacional. In 2005, Cerný creó Tiburón, una imagen de Saddam Hussein en un tanque lleno de formol. Este trabajo fue presentado en la Bienal de Praga del mismo año pero la exhibición de esta obra fue prohibida en muestras realizadas en Bélgica y Polonia. Su obra Entropa, creada para marcar la presidencia del Consejo de la Unión Europea por parte de la República Checa, levantó olas de críticas y controversias por la forma estereotipada en la que se representa a varios miembros de la Unión Europea y por haber sido creada por Cerný y dos amigos en lugar de haber sido, tal como se había prometido inicialmente, un trabajo colaborativo entre artistas de todos los países representados. La obra llegó a provocar que el Embajador de la República Checa tuviera que dar explicaciones a Bulgaria por la representación de este país como si fuera un inodoro. Otros trabajos de Cerný que despiertan tanto críticas como halagos son: La fuente con dos hombres orinando que emplazó a la entrada del Museo Kafka en Praga; La instalación de la Galería Futura, en donde las personas deben trepar por la escultura de unas nalgas para observar una serie de slides que representan a políticos dándose de comer unos a otros; Un pastiche de la estatua de San Venceslao, en el que representa al patrón checo sentado en un caballo muerto, con las piernas hacia arriba En el libro The Fucking Years (“Los años jodidos”), se mofa de la costumbre de los catálogos de arte de medir de antemano el éxito de los artistas. Reconociendo el sexo como uno de los indicadores más importantes del éxito, deduce los años de producción artística en función de la cantidad… ¡de esperma producido! (Para los curiosos: 30 litros para tocar la fama) Otras Obras de David Cerny

Marlene Dietrich (Berlín, 27 de diciembre de 1901 – París, 6 de mayo de 1992) y Greta Garbo (Estocolmo, 18 Septiembre de 1905 – Nueva York, 15 de Abril de 1990) fueron dos de las divas de Hollywood consideradas entre las 10 estrellas y mitos del cine de todos los tiempos. Pese a ser contemporáneas en Hollywood siempre negaron conocerse hasta que fueron "presentadas oficialmente" por Orson Welles en 1945 en lo que fue su único "contacto" público documentado. Hollywood dejó escapar un nuevo secreto con la publicación de "The Girls, Sapho Goes to Hollywood" de Diana McLellan y centrado en el lesbianismo en la industria cinematográfica durante los años dorados de la Meca del cine y particularmente en la secreta relación que mantuvieron Marlene Dietrich y Greta Garbo. Marlene y Greta demostraron ante las cámaras, por separado, de la madera de la que están hechas las estrellas, rompiendo los corazones de sus admiradores, tanto en hombres como en mujeres e incluidas ellas mismas. Ambas, (según McLellan) formaron parte del mayor círculo de lesbianismo de Hollywood. Para Garbo, eran sus "secretos más excitantes" mientras que Dietrich se refería a su grupo de amigas como "círculo de costura", con el que tejía un entramado sexual donde valían tanto la homosexualidad como la bisexualidad. Las tendencias sexuales de Dietrich -quien consideraba a sus amantes masculinos como "su asociación de alumnos", fiel a su papel en "El ángel azul"- eran conocidas. La reservada Greta Garbo siempre ha sido motivo de especulación por sus gustos sexuales, dada su seguridad casi masculina o su voz profunda y viril. De hecho, durante el rodaje de "Gran Hotel", cuando Garbo conoció a Joan Crawford y sujetó su cara para alabar su belleza, Crawford admitió públicamente que en ese momento estaba preparada para convertirse en lesbiana. «La discreción y la lealtad eran dos cualidades que Greta Lovisa Gustaffson siempre había exigido a sus amigas» confiesa McLellan, quien entiende que la traición a esta máxima por parte de Marlene fue la causa del enfado entre las dos mujeres, que trajo consigo la rotunda negación sobre cualquier tipo de relación mantenida entre Greta y Marlene, dos mujeres que coincidieron en Hollywood y siempre negaron haberse conocido. Garbo y Dietrich se habían conocido en Berlín en 1925, durante el rodaje de una película muda . Con 19 y 23 años respectivamente, se vincularon en una relación justo antes de que Greta se convirtiera en la Garbo y Marlene en la Dietrich. Hasta Berlín había llegado Greta procedente de Suecia y de camino a Hollywood. Greta había firmado una carta prometiendo que iría a Hollywood para trabajar en la Metro Goldwing Mayer, pero antes se fue junto a su descubridor, el director sueco Mauritz Stiller, a Berlín para rodar allí una película titulada «Bajo la máscara del placer», en un momento en que la capital alemana vivía los alegres tiempos que siguieron a la I Guerra Mundial. Fue una bailarina de cabaret, Marlene, quien atrajo a Greta «al garito más salvaje del lesbianismo berlinés: el cabaret del Ratón Blanco», escribe Diana McLellan, quien añade: «Marlene era una mujer excitante, de pelo negro, piel blanca, una atrevida, mundana y sexualmente voraz chica de veintitrés años, feliz de poder llevar a Greta por aquel nuevo mundo de bares de gays y lesbianas». Una joven Marlene que interpretó delante de Greta un tango marcadamente sexual. «La escalofriante danza nupcial de Marlene debió subyugar a la joven sueca», apunta McLellan, quien sugiere que fue la propia Garbo la que convenció al director de «Bajo la máscara del placer» para que diese un pequeño papel a Dietrich en la película. Escenas y Pósters de "Bajo la Máscara del Placer" La autora, presenta a Marlene como «la bisexual más ocupada y apasionada del Berlín teatral», y luego continua: «Para la sumamente tímida Garbo, a la que Marlene estaba seduciendo ya abiertamente, la discreción era la esencia del sexo». «Durante seis décadas Marlene Dietrich y Greta Garbo pretendieron no haberse conocido nunca, ni antes, ni durante, ni después del rodaje de «Bajo la máscara del placer»», señala la autora quien descubrió en la película la intervención de la Dietrich, algo negado siempre por ambas. «Fue Marlene, dice la autora, quien fue «mostrando» a su conquista en los salones y «educándola en su sensualidad». Mientras tanto, Greta -apunta McLellan- «debía sentirse vertiginosa, imprudente, osada. Su trato con Hollywood estaba cerrado. ¿Por qué no divertirse, beber hasta el fondo la vorágine berlinesa y luego dejarlo todo atrás?». El fin del romance llegaría, a juicio de la autora, debido a la indiscreción de Marlene, unida a los celos que sentía por la que iba a ser la gran diva de Hollywood. Y así lo explica: «Treinta años más tarde, Marlene Dietrich daría una descripción de lo más íntima sobre el clítoris de Greta Garbo... era «grandísima allí abajo»» reveló deslealmente. Peor aún, «la sueca llevaba ropa interior sucia», pero incluso entonces, Marlene se negó a decir cómo sabía aquellos detalles. «Si en realidad cotilleó algo similar en 1925, sólo eso habría sido suficiente para establecer el odio que Garbo mantuvo hasta su muerte hacia quien la sedujo», escribe McLellan, quien sostiene que Marlene descubrió que Greta era «estrecha de mente, ignorante y provinciana... e hizo saber su opinión no sólo a ella, sino a otras personas de su círculo, junto con sus más personales y penosas informaciones». ¿Y Greta? Se sentía «traicionada por un monstruo que hablaba de sus secretos, trataba con ligereza su pasión, se burlaba de sus raíces y se reía de su sexo». Una traición que marcaría su vida futura y la negación constante de Marlene Dietrich, a la que Dietrich respondía con la negación de la Garbo. Los detalles de esta relación, así como los de su ruptura, han quedado en el silencio, nadie supo y sabrá jamás que ocurrió entre ambas mujeres, pero la autora del libro ofrece una posible razón que hizo callar a Dietrich, conocida por sus escandalosas declaraciones en materia sexual. En opinión de McLellan la razón se llamaba Otto Katz, uno de los primeros maridos de Dietrich, comunista y contrario al régimen de Hitler. El conocimiento público de alguien que la escritora describe como el heroico Victor Laszlo de "Casablanca" hubiera puesto en peligro la carrera de la actriz durante la época en la que el Comité de Actividades Antiamericanas del Senado de Estados Unidos actuaba en una verdadera caza de brujas de todo lo relacionado con el comunismo, detalle que, según la escritrora, Garbo conocía y con el que pudo chantajear a Dietrich. MARLENE DIETRICH Marlene Dietrich viajó a Hollywood para rodar Marruecos (1930), por la cual recibió su única nominación al premio Oscar. Su contribución a la historia del cine más recordada es como estrella en varios filmes dirigidos por von Sternberg a comienzos de los años 1930, tales como Capricho Imperial y Expreso de Shangai, en los cuales interpreta a femmes fatales. Su deslumbrante presencia e innegable glamour, reforzado por una actitud de mujer fría e inaccesible, hicieron de Marlene una de las auténticas divas en la historia del cine. Marlene era famosa por su pulcra apariencia, su sofisticado y estudiado look, su buen vestir (impuso la moda del pantalón femenino) y su imagen de femme fatale, fue icono de la elegancia y el glamour, siempre apareció como parte del jet set hollywodense. Los pocos detalles de su vida privada provienen de su única hija, Maria Riva y de algunas fuentes no confirmadas. Se casó con el asistente de director Rudolf Sieber, un católico que más tarde se convirtió en director de Paramount Pictures en Francia. Maria Elisabeth Sieber (nombre de casada, Maria Riva), nació el 13 de diciembre, de 1924. María Riva declaró más tarde que a pesar que la respetaba como figura nunca quiso a su madre y que Marlene Dietrich vivía para, por y dentro de la imagen que se proyectaba en el espejo. María Riva demostraría en su madurez ser la crítica más punzante del mito que había construido su propia madre. Cuando Maria Riva dio a luz a un hijo en 1948, Dietrich recibió el apodo de «la abuela más glamourosa del mundo». Famosa por sus romances con Gary Cooper y Maurice Chevalier, el gran amor de la actriz, sin embargo, fue el actor y héroe militar francés Jean Gabin. A pesar de esto, María Riva declaró que su madre jamás conoció el verdadero amor, que fue una persona muy solitaria y manipuladora.Maria Riva dio a conocer una controvertida e impactante biografía de su madre, donde destaca varias intimidades sexuales de la actriz, facetas desconocidas de ella y del ambiente hollywoodiense de la época, brindando detalles de las tendencias lésbicas o bisexuales de Dietrich y sus romances con algunas mujeres: Mercedes de Acosta (de quién se decía que era capaz de robarle la mujer a cualquier hombre y fue también reconocida amante de Greta Garbo), la actriz mexicana Dolores del Río, la leyenda Édith Piaf y la mítica Greta Garbo, además de muchos hombres, como Yul Brynner y Ernest Hemingway cuyo romance epistolar no había sido conocido hasta hoy por orden expresa de su hija. Incluso se dijo de Marlene que nunca le gustó el sexo realmente, lo que quedó confirmado cuando se publicó el libro de su hija, en el cual habla de los gustos sexuales de su famosa madre. A pesar de tener numerosos amantes, la práctica del acto sexual nunca gustó del todo a Dietrich. Marlene fue poseedora del título de «las piernas perfectas», tanto que fueron aseguradas por un millón de dólares, una enormidad para la época. Fue la única estrella capaz de hacer sombra al colosal destello de Greta Garbo, con la que mantuvo una actitud distante y de soterrada rivalidad que encubría la relación lésbica que habían vivido en su juventud. GRETA GARBO Greta Lovisa Gustafsson, quien debe su nombre artístico al director Mauritz Stiller, (nombre que, si en castellano implica estilo, en sueco es sinónimo de ninfa) se convirtió en el principal mito del Séptimo Arte. Su precoz retiro de la pantalla con apenas 36 años contribuyó a engrandecer la leyenda de La Garbo. El American Film Institute la considera la quinta estrella femenina más importante de la historia del cine. Fue conocida con los apodos de «La divina» y «La mujer que no ríe» debido al rictus serio de su rostro, sólo interrumpido en una escena de su memorable filme Ninotchka donde suelta sorpresivamente una carcajada. Esta excepción hizo correr ríos de tinta en los periódicos con el titular «La Garbo ríe». Aún hoy su rostro es considerado quizás el más perfecto que haya pasado por la gran pantalla. El ascenso de Greta Garbo como estrella fue en los últimos años del cine mudo, pero la llegada del sonoro no la perjudicó como a otras divas del momento. Aunque las novedosas películas con sonido delataban su fuerte acento sueco, Garbo retuvo y reforzó su estrellato, y ya con su primera película sonora (Anna Christie de Clarence Brown) fue nominada al premio Óscar. Películas como Mata Hari, La reina Cristina de Suecia, Grand Hotel, Camille y Anna Karenina afianzaron la leyenda de «la Garbo». Se cuenta que al rodar Ninotchka, y por miedo al fracaso, quiso dejar la profesión, si bien ya anteriormente había ido reduciendo sus trabajos. Su última película, La Mujer de Dos Caras data de 1941. Su vida siempre estuvo rodeada de misterio y de múltiples preguntas que jamás respondió. Greta Garbo fue asociada a la frase «Quiero estar sola», si bien ella precisó: «Quise decir que me dejen en paz, lo que es diferente». Su estilo de vida fue calificado de ermitaño y un tanto huraño, pues a diferencia de otras estrellas la Garbo se mantuvo alejada de los grandes eventos de Hollywood, prefiriendo la soledad y el anonimato. Precisamente su enigmático comportamiento y su pertinaz soltería dieron pie a múltiples rumores en los medios acerca de su bisexualidad; entre esos rumores, el de ser amante de la actriz mexicana Dolores del Río y de la escritora Mercedes de Acosta, con quien mantuvo 28 años de amistad y apasionado romance que fue documentado en la abundante correspondencia que mantuvieron y quedó como un legado después de la muerte de Mercedes en 1968. En 2005 se hicieron públicas cartas que revelan su hasta entonces secreto amor por otra actriz sueca, Mimi Pollak.

Tina Modotti se enamoró de México y puso la fotografía al servicio de los desamparados, luchó por una causa y se olvidó de sí misma. su obra nos testimonia la gran entrega de su vida. Murió en las mismas condiciones en que nació. La carencia protagonizó sus días de infancia desde que vino al mundo en Udine, al norte de Italia, el 17 de Agosto de 1896 en el seno de una familia humilde de pensamiento socialista. Tina Modotti fue consecuente con su pensamiento. Incluso, hasta para referirse a su talento no sucumbió a esa soberbia que suele invadir a los artistas, sostenía que era "sólo una fotógrafa". La necesidad y la injusticia humana la conmovieron a tal punto, que se entregó por completo a la causa de los más desfavorecidos, abandonándose a sí misma en una actitud de entrega que incluso la llevó a alejarse de la fotografía. Assunta Adelaida Luigia Modotti, tal su verdadero nombre, era hija de un socialista radical con ideas revolucionarias, perteneciente al Partido Socialista. Luego de un tiempo el padre y la hermana mayor de Tina emigran a Estados Unidos, atraídos por el ideal del "sueño americano". Mientras el padre trabajaba de obrero y la hermana en un taller de costura en California, Tina como costurera en Italia se hacía cargo de la manutención de su madre y sus hermanos pequeños, viviendo en condiciones muy extremas, pero con un gran sentido de justicia e igualdad derivado de la postura política familiar. La agitada existencia de Tina comenzó cuando la familia Modotti finalmente se reunió en Estados Unidos. Llegó a San Francisco con 17 años y trabajó primero como obrera textil, luego como modista y finalmente su agraciado físico la convirtió en una cotizada actriz de teatro y llegó a actuar en películas del cine mudo en Hollywood. Tina con 19 años en San FranciscoEl currículum cinematográfico de Tina comprende tres películas: The Tiger`s Coat de Roy Clements (1920), Riding Whit Death (1921) de Jacques Jaccard y I Can Explain de George D. Baker (1922). Tina Modotti se ajustaba bien al personaje de mujer fatal que le tocó interpretar por su gran atractivo físico, si bien debajo de ese papel de ficción se escondía una mujer muy sensible, humanista y comprometida. De sus características lo que más llamaba la atención era su frágil figura, el delicado rostro y la mirada triste. Tina en HollywoodCuando Tina tenía 20 años conoce al encantador joven de origen aristocrático Roubaix de L'Abrie Richey, mejor conocido como Robo, quien al cabo de un tiempo, sería su esposo. Aunque Robo no tenía fortuna, se desenvolvía en un ambiente bohemio, pues era pintor y poeta; constantemente organizaba reuniones en el patio de su casa, donde se tocaban temas como la revolución rusa, el amor libre, los convencionalismos, la moralidad y las aventuras de Pancho Villa. Dibujo de Tina por Robo Tina y RoboRobo, al igual que muchos extranjeros alrededor de 1922, queda atrapado por la magia de los sitios exóticos y su cultura, por lo que decide viajar a México, donde desgraciadamente cae enfermo y muere de viruela. Tina, quien se había quedado en Estados Unidos, no lo alcanza con vida. La muerte de su marido le dio a Tina la libertad para emprender junto a Edward Weston, fotógrafo de quien era modelo, asistente y, por último, amante un viaje por México en 1922 que determinaría su vida y la adentraría en los rincones inexplorados de su genio artístico. Edward WestonDe Weston, el maestro obsesivo del formalismo fotográfico, aprendió fotografía. Y cómo la aprendió. Con Weston (que era casado y tenía 4 hijos) empieza la vida novelesca de Tina. Tina descubre otra faceta de sí misma y abandona la melancolía y suavidad de Robo, por la explosión sensual y artística del fotógrafo. Ambos, fascinados mutuamente, se fueron para vivir la gran aventura mexicana. Fotos de Tina por Edward WestonModotti era desenfadada, moderna, sin limitaciones, por eso no tuvo reparos al emprender aquella gran aventura junto a su amante. En el país azteca, su atractivo, naturalidad y aire cosmopolita la hizo popular en un ambiente que le abrió los brazos y la acercó a los personajes más influyentes del momento: pintores, poetas, escritores y científicos cayeron rendidos ante su seductora personalidad.Tina Modotti se enamoró de México. Allí, entre 1924 y 1929, transcurrieron sus años más rutilantes. Era una persona tan brillante que no había fiesta grande o chica a la que no estuviera invitada. Su vida allí fue una fiesta. Y Weston adquirió un estilo mundano gracias a esta encantadora italiana, independiente, fogosa, natural. Tina sería modelo, fotógrafa de los murales y amiga de Diego Rivera, de Orozco, de Sequeiros, de la jovencita Frida Khalo y del general de la revolución Manuel Hernández Galván. Diego Rivera y Frida Kahlo Tina y Frida posando juntasPor su casa pasaban John dos Passos, Alexandra Kollontai y Cesar Augusto Sandino. Rene de H’arnoncourt y Katherin Anne Porter la visitaban. Fotografiaba a Dolores del Río y a Antonieta Rivas Mercado. Y a mujeres y niños anónimos y a flores y plantas y a campesinos con y sin sombrero. Fotos de Dolores del Río y Frida Kahlo por Tina Modotti Primeras Fotos de Tina en México Fue la fotografía la expresión artística que unió en esta primera etapa a Tina y Weston, mientras la primera capturaba con su máquina la arquitectura y naturaleza mexicana, el segundo la retrataba desnuda en la azotea, escandalizando a todos. Tina Modotti estaba enamorada de la gente, las costumbres y los paisajes de México. Fotos de Tina Modotti Los famosos desnudos de Tina fotografiados por Weston Edward Weston y Tina Modotti viajaron extensamente por México para realizar un reportaje fotográfico al país. Tina pulió su arte fotográfico al lado de Weston, que se caracterizaba por ser un verdadero maniático del encuadre, de la belleza abstracta de la imagen, de la búsqueda de las esencias. Nautilus de Edward Weston, una de las fotografías más caras del mundo vendidas en subastaEn su recorrido, Tina descubrió y se conmovió con la miseria de los pobres y desamparados de México y con las injusticias que con ellos se cometían y sintió que renacían en ella las preocupaciones sociales. Fotos de Tina ModottiPara Weston la estética se basaba en el deseo de dar la fotografía la categoría de arte a través de su formalismo y rechazó el realismo documental, mientras que el contenido del trabajo de Modotti se hizo cada vez más socio-político. Eso los diferenciaba. Para Tina la fotografía era un medio de plasmar su ideario de vida, para Weston la belleza de lo estético era la base de su obra. Fotos de TinaCuando terminaron el recorrdio por el país y volvieron a la casa que compartían en Ciudad de México, el amor estaba casi extinguido y Weston retornó a California. La vida de Tina, sola, en México, toma un cariz cada vez más intenso. Ella es una de esas mujeres singulares que valoran y destacan su condición femenina, pero que no renuncian a su sexo ni ceden sus derechos. Fotos de Tina Cuando irrumpió en su vida el grabador, dibujante, pintor y dirigente comunista Xavier Guerrero, de origen olmeca, encontró la forma de agradecer todo lo que este país le había entregado. Las ideas socialistas de su nueva pareja la acercaron aún más al pueblo azteca, su fotografía se alejó de las pretensiones puramente estéticas y se embarcó en la misión de ser un testimonio al servicio de los seres olvidados de la sociedad. Xavier GuerreroXavier la introduce en el mundo de la política y Tina, comprometida en su totalidad por la realidad dura del pueblo mexicano participa activamente en la campaña “Manos fuera de Nicaragua” en apoyo a la lucha de Augusto Sandino y se hace miembro del Partido comunista en 1927 y a él pertenecerá hasta 1940. Xavier Guerrero Obreros, campesinos, niños callejeros y madres amamantando forman parte de una colección de imágenes poseedoras de un realismo conmovedor que evidencia la desolación, la tristeza y la lucha de los pobres. En su compromiso, la fotógrafa traspasó las herramientas de su arte y sacrificó su espíritu inquieto a la labor burocrática de atender a las personas que llegaban al periódico comunista El Machete, fundado por Guerrero y Siqueiros, para pedir ayuda. Fotografías de Tina Modotti Al mismo tiempo, Tina posa para el fresco de su amigo Diego Rivera en la Universidad de Chapingo, "La Tierra Dormida". En la capilla de Chapingo, Diego traza la figura principal, una Lupe de vientre abultado, pechos agrandados por la maternidad y una frondosa cabellera, esa es Tina posando como La Tierra Fecundada. La Tierra Fecundada, fresco de Diego RiveraA fines de 1928, mientras Xavier Guerrero está en Moscú, Tina a conoce a un joven e impetuoso revolucionario cubano de 26 años, exiliado por su oposición al gobierno de Gerardo Machado en Cuba. Se llamaba Julio Antonio Mella y era el fundador del Partido Comunista Cubano. Julio Mella fotografiado por TinaSe conocieron en las manifestaciones celebradas en la ciudad de México, convocadas para protestar por la condena a muerte en EE.UU. de los anarquistas Sacco y Vanzetti. Surgió entre ellos un ardorosa y apasionada atracción, para desembocar pronto en una fuerte relación sentimental. Relación que no llegó a consumarse sino hasta que Tina le envió a Moscú a su amante hasta entonces, Xavier Guerrero, una desgarradora y sincera carta poniendo fin a su aventura. La vida de Tina estuvo atravesada por varias relaciones, los hombres que pasaron por su vida constituyeron entes importantes en el rumbo a seguir, pero fue el apuesto cubano Julio su gran amor. Ella le profesó su inalterable sentimiento hasta el final, en cada lugar al que iba colgaba en la pared su imagen y entre las pertenencias que llevaba Tina al fallecer había una pequeña foto de él. En Tina Modotti, Julio Antonio Mella encontró no sólo la belleza y la sensualidad de una mujer. Con ella estableció el intercambio espiritual e intelectual que solamente entre almas gemelas puede alcanzarse. Entre ellos todo fluía. Se trataba de la comunicación de dos seres con los mismos sueños, esperanzas, anhelos y con la misma fuerza telúrica para amar.Diego Rivera también inmortaliza a Tina y Julio Mella en el famoso fresco El Arsenal donde sobre el margen derecho se puede ver a Tina alcanzándole una canana de balas a Julio. El Arsenal, Fresco de Diego RiveraJulio con su impetuoso temperamento estaba obsesionado con derrocar al régimen cubano del dictador Gerardo Machado. Pero esta aspiración del joven Mella, no era bien vista por Moscú y es expulsado del partido, con acusaciones de revisionismo y fraccionalismo. Acusaciones en las que no faltaron tampoco las de simpatizar con el trotsquismo. Quizás lo efímero e intenso de la relación la hizo idolatrarlo, apenas tres meses estuvieron juntos Tina y Julio. La muerte lo arrebató de su lado un diez de enero de 1929, mientras caminaban de la mano por la calle, asesinado a balazos ante sus ojos, tiroteado por la espalda entre sus brazos. “Muero por la Revolución”, fueron las últimas palabras de Mella. Fotografía de Mella muerto tomada por TinaEn una operación orquestada por los gobiernos de Cuba y México, acusan a Tina de ser cómplice del asesinato. El gobierno cubano de Gerardo Machado, no tiene nada que ver con su muerte, afirman los diarios mexicanos de derecha, que Mella ha sido víctima de un crimen pasional. Tina declarando ante la Policía de México Tina durante la reconstrucción del asesinato de MellaRevela la prensa mexicana que Tina Modotti, es una mujer de dudosa decencia, que reaccionó con frialdad ante el trágico episodio y posteriormente, en sus declaraciones policiales, incurrió en contradicciones sospechosas. Aquí viene todo el amarillismo e intolerancia ejercido en contra de Modotti: su casa es saqueada y muchas de sus fotos destruidas. La policía descubre una gran cantidad de los maravillosos desnudos en los que había posado para Weston, por supuesto, en esa época imágenes así eran vistas más como pornografía que como arte. Esto propicia que los tabloides encabecen la nota acerca del suceso como: "Bella fotógrafa, y prostituta italiana, asesina a su amante." La gente se dejó convencer fácilmente: librepensadora, hermosa y elegante, mujer independiente, atea, comunista activa -profundamente sensible y solidaria, pero eso poco importaba-, modelo de artistas, artista ella misma, era mucho para una sociedad mediocre, suspicaz y conservadora. Pero Tina sólo es culpable de ser amante de la libertad. La salvó Diego Rivera, que con su estilo tronante y las ideas bien claras, puso las cosas en su lugar. Pero la muerte de Mella desencadenó en Tina su propia lentísima muerte. Diego Rivera encabezando el cortejo fúnebre de MellaPero lo cierto es que, pasados los años, no hay certezas de quién fue el brazo ejecutor de aquel asesinato, pero en cuanto a su autoría intelectual algunos lo atribuyen al dictador cubano Machado mientras otros opinan que la orden partió de Moscú. Los que abonan a esta última hipótesis van aún más lejos y afirman que quien ejecutó la orden fue un viejo conocido de ambos amantes: el obediente y fanático estalisnista Vittorio Vidali quién luego reaparecería en la vida de Tina. Vittorio VidaliTodo ese año de 1929 Tina se dedicó a la fotografía y al Socorro Rojo (una rama del Partido Comunista), y para fines de año la habían invitado a presentar sus trabajos en la Biblioteca Nacional de México. Manifestación por el 1ro. de Mayo encabezada por Rivera y FridaFoto de Tina ModottiFue su primera exposición, la primera -y última vez- que se la reconocía como creadora. Fue cuando proclamó su condición de simple fotógrafa al servicio de la causa socialista. Las obras suscitaron los más encendidos elogios por parte de la crítica, porque constituían un espléndido testimonio del potencial artístico que encierra la fotografía. Su concepción artística -el estilo depurado, las imágenes límpidas, la contundencia del tema, la ausencia total de amaneramiento y sentimentalismo- resultó ser una influencia fundamental sobre los fotógrafos mexicanos. Tina en la inauguración de su exposición en 1929"Solo soy sólo una fotógrafa". Con estas palabras secas y categóricas Tina Modotti se definió cuando presentó sus fotografías en la Biblioteca Nacional de México. Esa fue su manifestación de principios y su aspiración más auténtica: quería ser una profesional de la fotografía al servicio de la gente. Ya no le interesaba el arte puro, la estética como fin último. Aunque había comenzado embelesada por la belleza de las formas puras, por la naturaleza y por la arquitectura, algo muy terrible había ocurrido en su vida que la llevó a una voluntad de ascetismo absoluto.Pero su estadía en México estaba llegando a su fin, todavía no terminaba 1929 y otro acontecimiento la estremeció. Un intento de asesinato al presidente electo Pascual Ortiz Rubio, en el cual la involucraron, le valió el exilio. Como resultado de la campaña anti-comunista por el gobierno mexicano, Modotti en 1930 fue expulsada de México, acusada injustamente de conspiraciones contra políticos mexicanos y de complicidad en el intento de asesinato de Pascual Ortiz Rubio.Le dieron sólo dos días, dos dolorosos, amargos días, para arreglar sus cosas e irse. Entre la poca gente que se atrevió a acompañar a Tina en esos últimos días en México -ella estaba muy controlada y sus compañeros se sabían perseguidos- se encontraba un muchacho muy joven y tímido, aspirante a fotógrafo al igual que su mujer. A Tina le cayó bien esta gente buena que la admiraba con sinceridad, y les regaló sus fotos, una sillita, alguna cámara. Tuvo muy buen ojo Tina, porque este joven llegó a ser -y todavía lo es, el más venerado fotógrafo mexicano: el universal Manuel Alvarez Bravo. A él, a su primoroso respeto por quien fuera su iniciadora, se debe el haber conservado casi todo el archivo de Tina Modotti. Manuel Alvarez BravoEn su intento por llegar a Estados Unidos, a Tina se le niega el permiso a causa de sus ideas políticas y se ve obligada a embarcase rumbo a Europa. Los diez años de Tina en Europa fueron mortíferos. Despojada de su identidad, estuvo un tiempo en Alemania, donde sacó algunas fotos de fuerte tono satírico mientras los camisas pardas se iban haciendo, legalmente y a puñetazos, con el poder. Última foto conocida de Tina, niños en una manifestación nazi en AlemaniaPero no se sintió cómoda, se hallaba quizás demasiado sola, muy temerosa en países desconocidos que además pasaban por una situación crítica. Su único apoyo era Vittorio Vidali, un enigmático y simpatiquísimo italiano de fuerte personalidad al que había conocido en el Socorro Rojo de México y que asumió el deber solidario de acompañarla en su exilio forzoso. Siguieron juntos hasta el final, más por una impostergable necesidad de apoyo que por auténtico amor. Vittorio Vidali era un cuadro marxista de primer nivel y Tina se convirtió en una agente secreta del Socorro Rojo Internacional, lo que determina una dificultad insuperable para conocer sus pasos por Europa. La causa política, la convicción de que debía consagrarse a ayudar a camaradas en peligro, decidieron a Tina a abandonar definitivamente la fotografía. Probablemente, lo que la empujó a esa posición fue la pérdida del entusiasmo vital, el hecho de vivir a escondidas, la carencia de un amor humano profundo, el desgarro interior a que se vio sometida después del asesinato de Julio Mella. Sentía, interiormente, que también la habían asesinado a ella.La Modotti fue agente del Comintern. Y llevó dinero para sacar presos de las cárceles nazis, ayuda para los trabajadores en huelga y atención para los huérfanos que el capitalismo salvaje iba dejando a su sombra. Actuó como delegada de SRI en París y finalmente fue a España. Desde Madrid se trasladaba a Asturias, la derrotada, la repleta de muertos, presos y hombres exilados. Fue a traer ayuda, en el duro 1935. A contactar y mimetizarse (ella, la modelo profesional, la actriz de Hollywood) con las mujeres y los hombres que mantenían las organizaciones de clase, declaradas fuera de la ley por el gobierno.Con el grito del pueblo y de la república, ¡No pasarán!, Tina Modotti se incorpora a la guerra civil española, con las banderas del Frente Popular y frente a las fuerzas del fascismo. Desde entonces será la "Comandante María" y Vittorio el "Comandante Carlos". Y combatió en la Guerra Civil, como ella sabía, desde un hospital. Encargándose de los heridos y los niños. De esos niños que ella no podía tener y que veía llegar destrozados por las bombas franquistas. Y trabajó con los intelectuales. Con Alberti, Machado, Maria Teresa León, Neruda, Hernández, Connie de la Mora y tantos otros. Y escribió en la revista de Socorro Rojo, Ayuda. Vittorio como Comandante Carlos durante la Guerra Civil EspañolaUna de las labores más sobresalientes de Tina durante la contienda fue asumir, junto a otros combatientes, el traslado de cientos y de miles de niños desde Madrid a Valencia y a Barcelona, para salvarlos de la metralla y de los bombardeos. Así se encargará de organizar la evacuación, con el amor materno de una mujer que no tendrá hijos, y que además, en el Hospital Obrero también será enfermera y cuidará de los heridos, como también participará en la custodia de la presidenta del Partido Comunista, de Dolores Ibárurri, La Pasionaria.La Pasionaria, Dolores Ibárruri Se afirma que tenía una excelente puntería, y que mano en su pistola, defendía su trinchera y cada tarea que debió asumir, durante casi tres años de combate. También, asistió, como delegada al Congreso de Intelectuales por la Defensa de la Cultura, que presidió el gran poeta español Antonio Machado.Luego del triunfo de Franco, Tina y Vittorio huyeron a Francia y, posteriormente, intentaron entrar en Estados Unidos, pero no fue posible: el destino la quería de vuelta en México. Transcurrida una década regresaba al país de su adoración. Con la derrota de los Republicanos en España y el dolor por la muerte de Mella a cuestas, esta férrea mujer, que había mostrado muchas veces su sólido carácter, así como su fortaleza y templanza, siente que todo por lo que ha luchado en su vida no sirvió de nada. Dolida y triste regresa a México donde continuó su actividad política a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi con un nombre falso hasta que Lázaro Cárdenas revoca su exilio y en 1940, junto con Vidali, se establece en su antigua casa de la colonia Condesa. Por luchar, se había olvidado de sí misma, su aspecto y sus sueños estaban en segundo plano y el entusiasmo por la fotografía ya no existía. Su pasión de antes se extinguía.La vida de Tina entre 1940 y 1942 es el declive de la vida en la tristeza. Vittorio Vidali, excesivamente comprometido con el Partido, no le brinda demasiada atención. Deja de ver a los amigos, fuma muchísimo, le duele el corazón, vive asustada, cansada, decepcionada y se ve envejecida y afeada, ya no se ve a si misma en ese cuerpo en deterioro.La depresión le acercó la muerte que la rondaba desde hace tanto tiempo y que la hizo suya aquel cinco de enero de 1942 Salía de la casa de Hannes Meyer, el exilado arquitecto director de la Bauhaus, la noche que, en la parte de atrás de un taxi, la sorprendió la muerte en forma de un improbable ataque al corazón. De manera que muere para interrumpir definitivamente esta vida torturante que se le hace eterna e insoportable. Ascética, se muere sola, calladamente, sin quejas, en el asiento de un taxi. Sin molestar a nadie.Los periódicos trotskistas dijeron que había sido un ajuste de cuentas estalinista. Ella, ahora frágil, era extremadamente vulnerable y Vidali aprovecha para manejarla psicológicamente, pues sabe mucho acerca del partido y podría hablar. Éste le prohibe tener contacto con sus antiguos amigos y la tiene recluida. Una noche, al regresar de una cena, muere sola en un taxi a causa de un paro cardiaco; sin embargo, se cree que Vidali la envenenó para proteger al partido. Aunque ella se había dejado morir desde varios años atrás Tumba de Tina ModottiEn primera instancia, su cuerpo descansó en la sección más pobre del Panteón de los Dolores, en Cuidad de México. Allí, entre malezas y tumbas semidestruidas, adornaron su sencilla lápida un perfil grabado por Leopoldo Méndez y las estrofas de un poema escrito por Pablo Neruda: “Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes. / Tal vez tu corazón oye crecer la última rosa / De ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa. / Descansa dulcemente, hermana.”El poema en su totalidad dice así:Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes.Tal vez tu corazón oye crecer la rosaDe ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.Descalza dulcemente hermana.La nueva rosa es tuya, la nueva tierra es tuya:te has puesto un nuevo traje de semilla profunday tu suave silencio se llena de raíces.No dormirás en vano, hermana.Puro es tu dulce nombre, pura es tu frágil vida.De abeja, sombra, fuego, nieve, silencio, espuma,de acero, línea, polen se construyó tu férrea,tu delgada estructura.El chacal a la alhaja de tu cuerpo dormidoaún asoma la pluma y el alma ensangrentadacomo si tú pudieras, hermana levantarte,sonriendo sobre el lodo.A mi patria te llevo para que no te toquen,a mi patria de nieve para que tu purezano llegue el asesino, ni el chacal, ni el vendido:allí estarás tranquila.¿Oyes un paso, un paso lleno de pasos, algo grandedesde la estepa, desde el Don, desde el frío?¿Oyes un paso firme de soldado en la nieve?Hermana, son tus pasos.Ya pasarán un día por tu pequeña tumbaantes de que las rosas de ayer se desbaraten,ya pasarán a ver, los de un día, mañana,dónde está ardiendo tu silencio.Un mundo marcha al sitio donde tú ibas, hermana.Avanzan cada día los cantos de tu bocaen la boca del pueblo glorioso que tú amabas.Tu corazón era valiente.El gran Rafael Alberti también la inmortalizaría con estas estrofas:Yo sabía de ti, Tina Modotti,de tu precioso nombre, de tu gracia, de tu fina y dulcísima presencia,mucho antes de verte, de encontrarte.Pero 40 años después resucitó. Un grupo de teóricas feministas norteamericanas redescubrieron sus obras y las valorizaron en su real dimensión artística. También se deslumbraron con el coraje de esta auténtica luchadora femenina, que pagó con la vida su libertad interior. En 1996, al cumplirse 100 años del nacimiento de Tina Modotti, se organizó en Filadelfia, en el Museo de Arte, una exposición con casi toda la obra importante: 118 fotografías. . Esa muestra contó con el patrocinio de Madonna, una de sus admiradoras y mayores coleccionistas de su obra, y siguió luego presentándose en otras ciudades estadounidenses así como en Italia, Cuba, Polonia, Alemania y Austria donde en 2010 se abrió la mayor exposición de obras de Tina con 250 fotografías.Al inaugurarse su exposición en La Habana, Alfredo Guevara dedicó a Julio y Tina estas frases preciosas. De Mella, ha expresado que “fue un mago: en poquísimo tiempo hizo de todo. Construyó estructuras de lucha antiimperialista; participó del apoyo a Sandino; fundó la FEU y el Partido Comunista, participó de la I Internacional… Y no duró nada, pero eso que duró vale por mil años”. Y sobre Tina, dijo: “resultó ser una de las más grandes fotógrafas de la historia de la Fotografía, la primera mujer reconocida como la superfotógrafa, la que da lecciones. Fue actriz de Hollywood, modelo de Edward Weston, se atrevió en su época a posar como vale la pena hacerlo si uno es una estatua viviente”. Exposición en La Habana dedicada a la vida y obra de TinaAlgunos años después, en una subasta en Sotheby’s, la empresaria y feminista Susie Tomkins le ganó una subasta a Madonna y pagó 165.000 dólares, uno de los precio más alto de la historia de la fotografía, por Rosas, una fotografía de la propia Tina Modotti. Tomkins, la utilizó para la campaña publicitaria de aquella temporada de su marca de ropa deportiva Esprit. Rosas de Tina ModottiTina, seguramente muy a pesar de ella, se ha transformado en un estereotipo y en un objeto de consumo. Su figura hoy es cada vez más reconocida pero menos conocida, al igual que con Frida Kahlo y el Che Guevara.Una de las fotografías de Tina tomadas por Edward Weston está entre las 10 fotografías más caras del mundo vendidas en una subasta y su valor superó US$ 1.600.000México visto por los ojos de Tinalink: http://www.youtube.com/watch?v=KhqAWEo36_gLa balada de Tina link: http://www.youtube.com/watch?v=etc5vgryFAwFrida y Tinalink: http://www.youtube.com/watch?v=gsq2umalJbwTina Modottilink: http://www.youtube.com/watch?v=jEr35h5WZUQVideo de Tina con la música de Gardel cantando Volverlink: http://www.youtube.com/watch?v=hfFaD-iO7pUTina link: http://www.youtube.com/watch?v=-ovp54YTdCs

Nazimova aprendió a irradiar fascinación de dentro hacia afuera, consiguiendo que su rostro se transfigurara en una esfinge viva y sus ojos violetas eran como carbones encendidos que quemaban a todos y a todas. Fue un mito de grandeza actoral, de aureola fantasmagórica, revestida de noche y de humo. Alla Nazimova fue sin duda abiertamente lesbiana y se la considera la fundadora de la escena estadounidense, 12 años antes de que se construyera Hollywood. Pronto supo que su sexualidad sería una síntesis de peste y vampisismo; no necesitaba un armario, sino un féretro para ocultarse de los guardianes de la moral de la sociedad americana. Alla Nazimova, nombre rusificado por el antisemitismo que recorría su país y porque asociaba la religión judía a un padre de clase alta, cuyo verdadero nombre era Mariam Edez Adelaida Leventon, nació en Yalta, en la región de Crimea (actualmente Ucrania) el 4 de junio de 1879, en el seno de una familia judía formada por el matrimonio entre Yakov Leventon y Sonya Horowitz, que tuvieron tres hijos. De pequeña la llamaban "Alla" y se quedó con ese apodo. El apellido artístico Nazimova proviene de un personaje de la novela rusa "Los niños de las calles." La familia de Alla era un completo desastre, con una madre muy joven y de pocas luces, y un padre brutal que maltrataba despóticamente a su mujer y a Alla, a la que despreciaba porque era gorda y de aspecto viril. Su infancia transcurrió en un ambiente de violencia y perturbación. Siendo aun muy pequeña, se trasladaron a vivir a Suiza. Allí sus padres se divorciarían poco después. Alla fue entregada a una familia suiza con la que vivió años, y fue en esa época cuando empezó a mostrar sus inquietudes artísticas, especialmente en la música. Con siete años empezó a tomar lecciones de violín. De esta época también señalaría Alla que uno de sus hermanos adoptivos la violaba sistemáticamente. Entretanto su padre volvió a casarse, y pasados unos años la reclamó al ver las habilidades musicales de Alla y se la llevó de vuelta a Rusia, donde volvieron sus desdichas al encontrarse con la violencia de su padre y una madrastra que la maltrataba por su aspecto masculino y poco agraciado. Su padre deseaba que siguiera estudiando música, y por eso tomaba clases de violín y piano en el Conservatorio Imperial. En 1889 fue elegida para actuar en un concierto navideño. A pesar de que lo hizo bien, cuando Alla manifestó su alegría por la buena acogida, su padre la golpeó salvajemente. Este hecho la marcaría posteriormente, provocándole ataques de pánico después de cada actuación. A los 15 años ingresó en un internado de Odessa. Su poco agraciado aspecto, añadido a los grandes resentimientos anti-judíos, hizo que sus compañeros se burlaran de ella llamándola "el barril", "el oso" y apodos similares. Luego se alojó con una mujer cuyas hijas actuaban en el teatro local, y Alla se aficionó a ir con ellas para ayudarles con los trajes y el maquillaje. Así empezó a interesarse por el mundo del teatro. Ella quería prepararse para ser actriz, pero su padre no la dejaba. Tras enfermar su padre, que moriría de sifilis, su hermano pasó a ser su tutor legal, pero también se negaba a que Alla estudiara interpretación hasta que Alla cumplió los diecisiete años. Finalmente con 17 años hizo una prueba en la Escuela Filarmónica de Moscú, considerada la mejor de Rusia, donde fue admitida. Allí estudio cuatro años con Nemirovitch-Danchenko, interpretando a Chéjov, Tolstoi y Shakespeare. Luego el gran maestro Konstantin Stavnislasky, cuyo método revolucionaría las artes escénicas, la tomó como pupila en el recién creado Teatro del Arte de Moscú puliéndola como un diamante en bruto. Por cierto que en lo físico, Alla se había convertido en una joven estilizada y bastante atractiva. Pero para sobrevivir y pagarse las clases, tuvo que ejercer la prostitución. El antisemitismo la relegó a pequeños papeles en la nueva compañía de Stanislavsky, a pesar de que era muy superior al resto de actrices y de actores. La adolescente Alla, que unas noches ejercía la prostitución en las calles de Moscú para sobrevivir y otras actuaba en el teatro, se dio cuenta que había otros mundos, como por ejemplo cuando vio a varias mujeres lanzar consignas revolucionarias para la época como "la mujer y el sufragio universal: conseguir que la mujer tenga los mismos derechos que el hombre". Asistió tímidamente a varios mítines de mujeres, que años después serían legendarias feministas y socialistas, como Minna Gorbunova, Ines Armand, Nadia Krúpskaya, o Emma Goldman, brillante periodista y anarquista de vanguardia, con la que intimaría años después en Nueva York. Rusia estaba cambiando. Por ejemplo, mientras la prensa inglesa se mostraba en su mayoría hostil hacia Oscar Wilde, durante su juicio y posterior condena en 1895, la mayoría de los escritores rusos veían en este juicio la persecución de un hombre genial por parte de las hipócritas autoridades británicas. Tras la revolución de 1905, en Rusia desapareció la censura, adelantándose varios lustros a la República de Weimar en cuestión de libertades sexuales, y varias décadas respecto al resto de países occidentales. Así, autores como Mijail Kuzmín, Viacheslav Ivánov, Lidia Zinóvieva-Annibal o Marina Tsvietáieva escribían obras de temática homosexual sin excesivos problemas. Alla abandonó el Teatro del Arte y entró a trabajar en el repertorio regional, donde se casó con un estudiante llamado Sergei Golovin, pero en realidad fue sólo un matrimonio de apariencia para ocultar su apellido judío. Poco después volvió al Teatro del Arte y estudió dirección de escena. Un año más tarde volvió a abandonar el Teatro debido a su decepción con Stanislavsky, que se había hecho más conservador, y se incorporó a una compañía donde conoció a su nuevo amor, Pavel Orlenev, amigo íntimo de Chéjov y de Gorky. La carrera teatral de Nazimova floreció pronto, y en 1903 era una estrella en Moscú y San Petersburgo. En 1904 la compañía de teatro inició una gira por Europa, actuando en Londres y Berlín junto a Pavel Orlenev, y allí empezó a forjarse la fama de Alla como actriz, sobre todo a raíz de su interpretación en Londres de "El pueblo elegido" con la que Nazimova sedujo a la "créme de la créme" del teatro británico. Fascinadas por su belleza, un grupo de actrices británicas hicieron una función benéfica para pagar el viaje de todo el grupo a Estados Unidos en 1905. Allí les esperaba Emma Smith, seudónimo tras el que se ocultaba Emma Goldman, anarquista y rusojudía como Nazimova, con quien comenzó una intensa relación lésbica. Emma Goldman Emma hacía labores de traductora y manager de la compañía, alojándoles en tiendas de campaña en un campamento alquilado y reconstruyendo un establo lleno de ratas, cercano al Bowery, para convertirlo en un teatro. Emma estaba entusiasmada y puesto que tenía grandes contactos en los periódicos neoyorquinos, convenció a muchos periodistas para que se dejaran caer en ese infierno. Gracias a eso consiguieron convertir a Alla Nazimova en una actriz famosa. Emma Goldman los llevó de gira por Boston y por Chicago, presentando a Alla a las feministas de mayor renombre, radicales y con dinero, que hicieran causa común con la más insólita y genial de las actrices conocidas hasta entonces. Interpretaba a los personajes femeninos más famosos de la escena: cualquiera de las hermanas, de Chéjov; Nora o Hedda Gabler, de Ibsen; Lady Macbeth o Cleopatra, de Shakespeare, etc. El número de amistades feministas influyentes fue aumentando, desde sopranos a editorialistas, dos primas de Theodore Roosvelt, periodistas, actrices, empresarias, etc. Todas la admiraban y todas pasaban por su cama, abiertamente o a escondidas. Nazimova supo enseguida que los EEUU eran un país muy hipócrita, donde constantemente se hablaba de libertad para ocultar que esa libertad no existía en absoluto. Orlenev volvió a Rusia con el resto de la compañía en 1906, aunque Nazimova se quedó en Nueva York. Firmó contrato con el productor Henry Miller y debutó en Broadway en 1906 con éxito tanto de crítica como de público. Se hizo extremadamente popular con rapidez (un teatro recibió su nombre), y siguió brillando en Broadway durante años, a menudo actuando en obras de Henrik Ibsen y Antón Chéjov. Alla, ya convertida en una estrella, firmó un contrato con Lee Schubert, un legendario productor de teatro que le dio carta blanca para elegir las obras que deseaba interpretar. A principios de 1907 y en el Princess Theatre, dio vida a la Nora de Casa de muñecas de Ibsen, denso y profundo drama en el que la protagonista femenina rompe los convencionalismos de la época, enfrentándose a un matrimonio que es la antesala de la cárcel, y partiendo hacia una nueva vida en la que la libertad es la primordial conquista de la mujer. El teatro se vino abajo entre atronadores aplausos y estruendosos vítores a una forma nueva de interpretar. Nazimova en 1907 Nazimova interpretó toda la obra de Ibsen y de Chéjov, alternándola con una comedia titulada "Bella Donna", que fue un gran éxito de crítica y público, y en la que interpretaba a una parodia de Nora (de Casa de muñecas), sólo que en lugar de romper su matrimonio para liberarse, decide envenenar al marido. Nazimova en Bella Donna Esta primera época esplendorosa comenzó a enturbiarse con la aparición de Ligas de Decencia, Ligas Anti-Alcohólicas, Ligas de Escándalo Público, etc. en pie de guerra contra "el vicio y la depravación". Esto afectaba especialmente a gays y lesbianas, por lo que muchos decidieron protegerse con los llamados "matrimonios blancos", formados por un gay y una lesbiana. Nazimova en 1911 Mientras representaba "Bella Donna" conoció a Charles Bryant con quién se "casó" en 1912, en un "matrimonio de conveniencia" para ambos, ya que Charles era homosexual. Nazimova con Charles Bryant Las mujeres de vanguardia adoraban a Alla, a la que acosaban y ella las recibía promiscuamente, deprimiendo a su amante Emma Goldman que, aunque libertaria, era muy posesiva. Entrevista a Nazimova publicada en 1912 Cuando Alla se relaciona con la escritora Mercedes De Acosta, otra famosa lesbiana de la época y auténtica "devoradora" de mujeres como Alla, se termina la relación con Emma que ya no puede soportar ver a su amada con tantas mujeres. Mercedes De Acosta Cuando estalla la Primera Guerra Mundial viajó de costa a costa, haciendo apología del pacifismo con un drama llamado "Esposas de guerra" (War Brides). Entretanto su país Rusia, que estaba envuelto en una vorágine revolucionaria y de guerra civil, aprobaba las primeras leyes de objeción de conciencia y se conquistaba el derecho al divorcio y al aborto, al mismo tiempo que se despenalizaba la homosexualidad. Alla Nazimova vio su carrera temporalmente frenada al hablar abiertamente de estos temas que resultaban espinosos para los magnates de los medios de comunicación de EEUU, incluido el teatro. Su nombre iba peligrosamente de boca en boca, asociado al bolchevismo y al lesbianismo. Su gran amiga Elizabeth "Bessie" Marbury, una excelente "manager" de gente tan importante como Oscar Wilde y H.G. Wells, logró reencauzar la carrera teatral de Alla, quien tuvo nuevas y rendidas admiradoras y amantes como Anne Morgan, hija del magnate de la banca J. P. Morgan, y Anne Vanderbilt, multimillonaria excéntrica y mecenas de chicas con talento. Anne Morgan Anne Vanderbilt Ella se creía inmune a todo y a todos. En una gala benéfica para damnificados de la guerra, en el Madison Square Garden de Nueva York, junto con otros actores, poetas y bailarines, ella se vistió de cosaco e interpretó "Rusia", con un sable en una mano y con la bandera rusa despojada de la corona imperial en otra, fusionando la danza clásica, con las étnicas cosacas y tártaras. Nazimova en 1916 El cine la tentó y en 1916 Lewis J. Selznick le ofreció 30.000 dólares por treinta días de rodaje, adaptando "Esposas de guerra" al celuloide, constituyéndose en un éxito arrollador en Estados Unidos, lo que le reportó al avezado productor más de 300.000 dólares de beneficios. Nazimova en Esposas de Guerra Sin embargo por su temática antibelicista no pudo ser estrenada en Europa, que en esos momentos trágicos asociaban el pacifismo a la cobardía. Volvió al teatro con una obra de H. Austin Adams sobre incesto, suicidio e intolerancia, titulada "Ception Shoals", que fue un gran éxito, con una joven actriz llamada Eva Le Gallienne, que sería su pareja sentimental durante mucho tiempo. También impuso al insulso galán homosexual Charles Bryant, su "esposo". Nazimova en Ception Shoals Eva Le Gallienne amante de Nazimova En el cine filmó varias películas en la Costa Este para la Metro, siempre con su galán Charles Bryant, e impuso como guionista a June Mathis, lesbiana como ella y que también fue otra de las que pasaron por la cama de Alla. Nazimova y Charles Bryant June pronto se convertiría en una de las directoras más influyentes de la Metro y entre sus reconocimientos se le debe el "descubrimiento" de Rodolfo Valentino. June Mathis y Rodolfo Valentino La primera película de Nazimova fue "Revelación" a la que pronto siguió "Juguetes del Destino" En 1917, Nazimova ganaba 30.000 dólares por película, con un premio de 1.000 dólares por cada día filmado. Con ello conseguía 13.000 dólares a la semana. En comparación, por esa época, la actriz Mary Pickford quien era hasta ese entonces "la número uno del cine mudo" ganaba únicamente 3.000 dólares semanales. En 1918 la Metro se trasladó al Oeste en lo que significó de hecho el nacimiento de Hollywood, convertida en la meca del cine a partir de entonces. Nazimova en 1918 Su primera película en Hollywood, "Ojo por ojo" que la tiene a Nazimova como co-productora se convierte en un éxito impresionante. Nazimova en Ojo por Ojo Sus contratos y sus privilegios se dispararon y en los años siguientes rodó un gran número de filmes muy exitosos que le proporcionaron unos ingresos considerables. Nazimova con Charles Chaplin en 1919 Nazimova compró en Los Angeles una gran mansión de origen español que ella misma mandó decorar, reconvirtiendo la gran piscina en una réplica del Mar Negro. En total eran 14.000 metros cuadrados, en un camino de tierra que años después sería el célebre Sunset Boulevard y que ella bautizó con el suntuoso nombre de "El jardín de Alla". El jardín de Alla El Jardín de Alla pasó a ser el punto de reunión de la élite de Hollywood, donde celebraba fiestas en las que el alcohol, (que por aquella época de Ley Seca era ilegal), las drogas y las orgías lésbicas entre actrices eran frecuentes. Nazimova acuñó la célebre espresión "Círculo de Costura" para referirse a los encuentros de lesbianas y bisexuales que organizaba con sus actrices protegidas, como Jean Acker. Jean Acker Conoció a Theodore Kossloff, que antes trabajó en la Escuela Imperial de Ballet de Moscú y pasó a formar parte, como una alumna más, de esa nueva escuela de danza de Los Angeles. Nazimova aprendió rápido, llegando a dominar las técnicas de montaje y luminotecnia, con decadentes y vanguardistas filtros para la época y la aplicación de todas las disciplinas, danza, pantomima y el método actoral de Stanislavsky para la obra maestra que se avecinaba. En los ballets de Kossloff destacaba una excelente bailarina llamada Natacha Rambova. Era hija de un multimillonario y había recibido una educación exquisita encaminada a las Bellas Artes, la danza, la decoración y el estilismo. Poseía una singular belleza y Alla se sintió presa de aquella mirada y de aquella maquiavélica sonrisa. Natacha Rambova En 1918, con 39 años, Nazimova tenía bastante experiencia para empezar a producir y escribir películas en las cuales también actuaba. En sus adaptaciones de autores tan importantes como Oscar Wilde e Ibsen, desarrolló sus propias técnicas fílmicas, consideradas atrevidas para la época. Sus siguientes películas, producidas y encabezadas por ella misma son los éxitos The Red Lantern y The Brat. The Red Lantern The Brat. Su siguiente proyecto era la película Aphrodite, basada en la novela de Pierre Louys, en la que el lesbianismo tendría un protagonismo supremo y donde ella ejercía de productora e intérprete, controlando todo el proceso creativo. Encargó a Theodore Kossloff la creación de los trajes para la película, mientras sus amantes Natacha Rambova se encargaba de los decorados y June Mathis del guión. Nazimova en Billions, película de 1920 Sin embargo la película no llegó ni a estrenarse. La censura la prohibió e hizo quemar los bellos amores lésbicos que se habían rodado en celuloide, perdiéndose para siempre. Nazimova en Stronger than Death, película de 1920 Había llegado la hora que tanto temía: la posguerra trajo un reaccionarismo aterrador, que devolvía a las mujeres en general, a sus hogares, y a las lesbianas en particular, a sus armarios. Nazimova en Madame Peacock, película de 1920 Tras varios éxitos y fracasos cinematográficos, prepara la quintaesencia del Art-Déco, "Camille" ("La dama de las camelias", de A. Dumas (hijo), con una Rambova preparando sofisticados decorados vanguardistas, con dibujos curvilíneos, como doble homenaje a la camelia y a la mujer y con un vestuario que traspasaba las fronteras de la pantalla, con un elegante y decadente Rodolfo Valentino, que venía de filmar "Los cuatro Jinetes del Apocalipsis" y que buscaba desesperadamente una coartada que acallara los murmullos de su homosexualidad y su escandalosa relación con Ramón Navarro. Nazimova y Valentino en Camille Nazimova le ofreció el "matrimonio blanco" que tanto anhelaba Valentino, en su anterior amante y actriz lesbiana Jean Acker, que le abandonó espantada en la misma noche de bodas, porque él quiso consumarlo. Jean Acker y Rodolfo Valentino Mientras tanto, los escándalos sexuales se sucedían en Hollywood y nadie se hallaba seguro con la cruzada por "la decencia y las buenas costumbres". Rambova intimó con Valentino y finalmente fue su segunda esposa luego de la separación con Jean Acker. Rambova y Valentino Entre opiáceos, cigarrillos de cocaína y vodka, Nazimova entretenía a sus invitados e invitadas interpretando canciones rusas, al violín, o al piano, mientras ponía fin a su contrato con la Metro y mientras los críticos escribían que Camille "era una obsesiva sucesión de imágenes hipnotizadoras, lenta y extraña". No iban desencaminados: Rambova y Nazimova se pasaron todo el rodaje amándose y "viajando" al país de las amapolas del opio. Natacha Rambova Pero para Alla una mujer no era suficiente; necesitaba estar rodeada de un harén y se constituyó en un peligro para el nuevo Hollywood, en el que las fustigadoras de los vicios no descansaban ni de día y de noche. La primera "caza de brujas" estaba aflorando. Todos se casaban. Todas se casaban o eran sospechosas de pertenecer al crimen organizado, al bolchevismo, etc. Nazimova en 1921 Alguien aconsejó a Alla que tantas amantes y su enemistad con la poderosa Metro podían provocar su deportación como extranjera "non grata". En 1922 produce y protagoniza "Casa de Muñecas", basada en la obra de Ibsen, bajo la dirección de su "esposo" Charles Bryant pero no logra el éxito esperado. Casa de Muñecas Los anteriores éxitos empezaron a alternarse con fracasos y su popularidad cayó. Nazimova en 1923 Ningún estudio quiso poner dinero para un film con Nazimova, por lo que ella misma financió, produjo, escribió, dirigió y protagonizó su gran tributo a Oscar Wilde, la adaptación de "Salomé" (1923), si bien su "marido" Charles Bryant aparecía como director en los créditos. Salomé Salomé es arte grandilocuente, la gran obra vanguardista de Alla Nazimova, donde pudo dar rienda suelta con entera libertad a su creatividad y a su exceso. Decidió que todas las interpretaciones fueran coreografiadas como una pantomima ralentizada, adelantándose así 50 años al espectáculo Flowers, de Lindsay Kemp. Salomé Natacha Rambova alcanzó el delirio supremo en los decorados y en un fastuoso vestuario. Todos eran sabedores de que se estaba realizando una obra maestra, de la que se necesitarían décadas para ser gozada en plenitud, un magistral blanco y negro, con toda la extrafina gama de grises, pasados por los filtros más embellecedores, con una luna llena omnipresente, que se torna violeta ante la concentración de cortesanas, interpretadas por hombres travestidos y maquillados por Rambova, y una luna que se vuelve roja cuando se corta la cabeza a Juan el Bautista. Nazimova logra un lucimiento maravilloso cuando interpreta en Salomé la danza de los siete velos en la que luce, entre otros, un tocado cubierto de burbujas de cristal que se tornasolaban cuando ella manifestaba emoción. Se rodaron dos finales: el primero, como en la obra teatral, Salomé muere atravesada por las espadas de los guardianes del tetrarca; la segunda, fue una licencia que la misma Nazimova se tomó, y es que al verla tan bella e irreal, los soldados se negaban a matarla, teniendo que tomar ella un sable y arquear su cuerpo hacia atrás para hacerse el harakiri. Como señalaba "Photoplay", "se suponía que la película iba a ser una orquídea de invernadero de decadente pasión". Y así fue, para una minoría de gente cultivada, de gays y lesbianas, pero no para el tosco y reaccionario público estadounidense. Era 1923 y un público parisino, berlinés, e incluso moscovita, hubiera recibido ese film con la gran categoría que se merecía, sin nada que envidiar a otras obras maestras. Pero la sociedad americana de la época y la crítica consideró el film una "mariconada" hecha por una lesbiana resentida con los hombres. El código de Will H. Hays, entró en vigor en 1922, implantando una férrea censura que incluía " cláusulas morales" de los actores fuera de la pantalla. " La homosexualidad era un pecado no sólo contra Dios, sino contra la taquilla. Los que desafiasen las nuevas normas serían expulsados", como recuerda Diana McLellan. "Salomé", bella obra independiente, al ser condenada al fracaso, hizo que ningún estudio requiriera la sabiduría actoral de la Nazimova, por lo que volvió a los escenarios teatrales Su carrera cinematográfica había llegado a su ocaso y tan sólo le ofrecían pequeños papeles a bajo salario en la que se autoparodiaba. Nazimova en Madonna of the Strreets, película de 1924 Con problemas económicos, tuvo que vender "El Jardín de Alla" a una nueva rica, que lo convirtió en varios bungalows que serían alquilados a las nuevas estrellas de Hollywood, aunque Alla se reservaba en el contrato un bungalow para ella. Luego se fue a París, un mundo más libre y desprejuiciado que el de Hollywood o Nueva York, y donde Mercedes de Acosta le presentó a la sáfica sobrina de Oscar Wilde, Dolly, y ambas se hicieron muy amigas y amantes. Dolly Wilde, amante de Nazimova En EEUU seguían los escándalos. El 30 de Septiembre de 1926 se representaba en el Empire Theatre de Broadway la obra La cautiva de Edouard Bourdet, y cuando las autoridades advirtieron que había ligeras insinuaciones lésbicas en la obra, la policía hizo acto de presencia en el escenario, llevándose esposada y a la cárcel por escándalo público, a la protagonista, Helen Menken, por entonces casada con Humphrey Bogart. Hubo redada general en todos los teatros neoyorkinos en los que se representaban obras pecaminosas, como El Dios de la venganza y Casa de viudos, ambas de George B. Shaw, e incluso la ascendente Mae West fue encarcelada. Como un preludio de la Gestapo alemana, el magistrado del Tribunal Supremo de Nueva York declaró que "el escenario no es lugar donde retratar emociones humanas inmorales", endureciéndose el código de censura para prohibir "todas las obras que tratasen de degeneración o perversión sexual". Alla se sintió bastante asqueada y con unos grandes deseos de vivir en París o volver a su país, pero era consciente de que en EEUU, al menos era una grande del teatro, mientras que en París su francés chocaba por el fuerte acento germánico, y su propia lengua rusa se había contaminado, lo que la relegaría, tanto en París como en Moscú, a encasillarse en papeles de extranjera. Nazimova volvió a Estados Unidos y se dedicó casi exclusivamente al teatro: Fedra, Yokasta, Electra y todo el repertorio de Chéjov e Ibsen, con excelentes y grandilocuentes críticas. Nazimova en el teatro en 1928 En la década de los 30 una nueva oleada de actrices invadió Hollywood, la mayoría de las cuales veneraban a Nazimova porque compartían con ella un lenguaje y un código secreto, y la visitaban a su camerino o a su bungalow, rindiéndole pleitesía, regalos valiosos y hasta favores sexuales. En 1931 Greta Garbo, que se hallaba en Nueva York, fue varias veces a verla en "El luto de Electra", pero no se atrevió a visitar a la que muchos consideraban como "la actriz más grande del mundo". Nazimova en El luto de Electra Lo contrario de Natacha Rambova, que la visitó hasta el final de sus días, o Tallulah Bankhead, que a ojos de la rusa se hallaba revestida de una especie de belleza bárbara. Aunque su ordinariez la desconcertaba, la encontraba superlativamente carnal. La menopausia había entrado en Alla justo cuando le gustaban las mujeres más jóvenes. Tallulah Bankhead, amante de Nazimova Para esa época comienza una relación con Glesca Marshall, actriz y benefactora del teatro con quien compartitía su vida hasta su muerte. Glesca Marshall Una noche, tras una función teatral, Nazimova recibió a Marlene Dietrich, un icono expresionista y sáfico por la que sintió quemarse en su abrazo. Pero la delicadeza acabó metamorfoseada, pues a Marlene le entusiasmaba interpretar su papel favorito, el de barriobajera presidiaria que arrancaba las bragas de encaje y blondas de Alla a mordiscos animalizados, renunciando a su deidad y haciendo sonrojar a la eslava. No obstante, Marlene le traía información de primera mano, hablándole de la nueva y terrible situación alemana, donde tras la llamada "noche de los cuchillos largos", miles de homosexuales habían sido enviados, con el triángulo rosa cosido a sus harapientas ropas, a campos de exterminio. Marlene Dietrich Un año después, el escritor Máximo Gorki, escribiría, "que la homosexualidad era producto de la degeneración fascista de occidente". Era un hecho que había que "reeducar" a los homosexuales, que, "con su fina sensibilidad para el arte" (ironizaba Gorki) podían contribuir, "reeducándose", construyendo la obra maestra artística que fue el Metro de Moscú, leyendo, en sus ratos libres, toda la bibliografía sobre "papá" Stalin, para reconvertirse en revolucionarios con mayor rapidez. Nazimova sintió que su mundo se resquebrajaba, como las últimas ruinas pompeyanas. En sus últimos años también realizó alguna excursión al cine, animada por su incondicional George Cukor, como en "Escape" (1941), uno de los primeros films anti-nazis de Hollywood y en el que interpretaba a una actriz que, por subversiva, acaba en un campo de concentración. Por primera vez el público no adicto al teatro escuchaba esa voz de arpa capaz de congelar la respiración y rasgar los silencios como un cuchillo. Nazimova en Escape Por esa época, estaba predispuesta a llevar a los escenarios la vida de su ex-amiga y amante Emma Goldman, fallecida recientemente, pero ningún empresario tuvo el valor de financiar un bello drama libertario de una mujer que ni tan siquiera había nacido en EEUU. Aceptó el papel de madre del torero en la nueva versión de la novela de Blasco Ibañez Sangre y Arena (1941), film que fue el despegue de Rita Hayworth en Hollywood. Todo el mundo destacó la interpretación de Nazimova (ya sin Alla) como muy superior al resto de los actores. El método Stanislavsky estaba entrando con fuerza. Nazimova en Sangre y Arena Los últimos años los vivió con su compañera Glesda Marshall, interpretando venerables ancianas o patricias aristocráticas, viviendo sin lujos pero sin privaciones, mientras jóvenes como Lee Strasberg le pedían opinión para mejorar sus montajes teatrales, como último eslabón con el maestro Stanislavsky. Glesca Marshall, Nazimova y su ahijada Nancy Reagan en 1944 El 13 de Julio de 1945 llegó el final. Una trombosis arterial se llevó para siempre a Alla Nazimova. Fue enterrada en el cementerio de Forest Lawn, y en la lápida sólo pone NAZIMOVA. Nunca faltan violetas en su tumba, porque durante décadas esas flores fueron el símbolo que Safo y sus chicas llevaron a la isla de Lesbos y la actriz rusa las adoró porque tenían el color de sus ojos.

En la nota "Todos somos porno stars", publicada en las páginas 34 hasta la 38 de la Revista Siete Días de la edición de hoy Domingo 3 de Junio del Diario Tiempo Argentino, se incluye un reportaje que nos hicieron. La nota fue realizada por Denise Temone e ilustrada por Fernando Martínez Ruppel Les transcribimos la nota ya que no hay link directo en Internet hasta ahora. Todos Somos Porno Starts El 75% de los productores de videos amateurs de la red pornográfica más grande de Latinoamerica son argentinos. Hablan los protagonistas de esa tendencia que revaloriza a la "gente común" y pone en crisis a la industria tradicional. Los días en que el porno era un sucio secreto guardado bajo algún colchón son definitivamente pasado. Desde hace algunos años la pornografía no está debajo de nada, ni escondida. Hace tiempo saltó directo sobre el colchón y los escritorios. Gracias a la web, hoy no sólo todos podemos consumirla de manera gratuita, sino que también podemos producirla y difundirla con costo cero. Y es justo eso, la posibilidad de poner en circulación imágenes de nuestra intimidad, sin tecnicismos y censuras, lo que está poniendo en jaque al género tal como lo conocíamos. El gran cambio en las condiciones de producción, las nuevas estéticas, usos y costumbres hicieron del material XXX un lugar de recreo para cualquiera que quiera echar por tierra la idea de las pornostars como inalcanzables iconos aspiracionales. Hoy, sin importar en qué rincón del mundo estemos, podemos rankear entre los videos más vistos a los personajes más populares. Internet nos abrió la puerta para ir a jugar. Y los argentinos, espcialmente, salimos gustosos a vivir esta democratización condicionada. AMATEUR STAR. La red pornográfica más grande de Latinoamérica es nacional. Poringa cuenta con casi 18 millones de de miembros, de los cuales la mitad son locales y el resto de países de habla hispana. Aunque en Poringa pueden rastrearse algunos de los clásicos del Porno de todas las épocas, su principal fuente de nutrición son sus usuarios, quienes capturan en videos sus noches más locas, y las comparten con comentarios y hasta calificaciones. Se estima que el 75% de los productores de los videos amateur dentro de esta red es argentino. Y entre todos esos argentinos, hay algunos que se destacan más que otros. El usuario @angieyruben es, sin duda, el líder de la movida amateur en nuestro país. @angieyruben es el nick name de la pareja compuesta justamente por Angie, gestora automotriz y Rubén, directivo de una multinacional (no revelan su edad exacta). En sus tres años como miembros de Poringa, ambos llevan subidas 40 mil fotos y hechas 520 publicaciones. Les gusta hablar de su perfil como "un reality erótico" y aseguran que lo único que hacen es capturar lo que viven en su vida cotidiana desde que se conocieron hace cinco años, cuando un amigo en común, abogado, los presentó para ayudar a Rubén a salir de una gran depresión luego de una ruptura amorosa. "Con ella estoy viviendo los mejores años de mi vida" asegura él. Esos mejores años un abrupto salto al estrellato web gracias a videos que los muestran en las situaciones sexuales más variadas posibles. Nada es prohibido para Angie y Rubén. "Creo que lo que hace que tengamos más de 30 mil seguidores es que la gente percibe que realmente nos divertimos y que hacemos todo con miucho respeto" asegura él. La idea de filmarnos siempre nos pareció divertida pero no hacemos nada sólo para la cámara, nuestros tríos, cuartetos o cualquier otra cosa que te puedas imaginar, son cosas que hacíamos desde antes, o que haríamos de cualquier manera" detalla. Rubén no descarta que el secreto de su popularidad sea el hecho de ser "un tipo común con una mujer maravillosamente predispuesta" y se siente orgulloso de su liderazgo. "Competimos en la web con chicos de veintipico que suben noches descontroladas y que tienen muy lindos cuerpos, pero por alguna razón, ellos no colman las expectativas de la gente. Nosotros aportamos con looks, juguetes y situaciones inesperadas, siempre sorprendemos y tenemos mucha continuidad y sentido del humor" asegura. por sus exigencias profesionales Rubén no muestra su rostro en las fotos. Angie, más liberal, se sirve de pelucas y anteojos que le permiten simular otras identidades y divertirse mientras realiza las sesiones. "Tenemos más de 200 mil fotos guardadas, hay stock para rato", dice, entre risas, Rubén. NUEVAS DIVAS. A diferencia de lo que sucede con las actrrices pornos reales, las estrellas amateurs consideran la creación de su perfil público como parte de un hobby, una aventura y jamás lucrarían con eso. "Yo no hago pornografía, yo hago lo que me gusta, en el momento que me gusta, con las personas que me gustan", asegura Angie, quien agrega "Es mucha la diferencia poque las actrices porno trabajan por algo y para alguien. Yo sólo respondo a mi placer, nunca vendería eso". Su declaración anuncia una suerte de manifiesto con el que podría identificarse cualquier mujer aficionada al amateurismo. Y es justamente la proliferación de esta voluntad de experimentar públicamente de manera gratuita lo que está haciendo agonizar a la industria pornográfica en todo el mundo. Le queremos agradecer a Denise su buena onda durante la entrevista así como también a nuestro amigo @Baron_B por las imagen que ilustra la nota que les dejamos a continuación:

Envíos De Dinero a México Envía dinero por Internet a México de manera rápida por tan solo $4.99 www.xoom.com Conocida como "El Cuerpo", Raquel Welch fue una de la sex-symbols más importantes del cine en los años 60 y 70 y es considerada una de las 100 estrellas más sexis del siglo XX. La legendaria actriz, modelo y símbolo sexual dejó su huella en Hollywood desde el momento en que apareció envuelta en una pieza de bikini prehistórica de piel. Su belleza, incluso a edad madura, le ha permitido a Raquel Welch retener durante décadas la leyenda de símbolo erótico, más allá de su irregular carrera en el cine. Aunque en su casa siempre se habló inglés y creció bajo las costumbres estadounidenses, su aspecto exótico hacía innegable que su ascendencia era latina. Y como el origen y la sangre no pueden negarse, ella ha asumido que por sus venas corre la herencia hispana. Jo Raquel Tejada nació el 5 de septiembre de 1940 en Chicago, Illinois. Su padre era un ingeniero boliviano de ascendencia española, Armando Carlos Tejada Urquizo que emigró a Estados Unidos en la década de 1930, y su madre Josephine Sarah Hall, estadounidense de ascendencia inglesa. La actriz lamentó en reiteradas ocasiones no hablar en español, una lengua que le fue prohibida por su padre. "Lo que hizo mi padre, por un lado, fue muy cruel por rechazar sus raíces, pero al mismo tiempo fue muy inteligente, porque no hubiera podido surgir (como actriz) en Estados Unidos". Desde niña quiso dedicarse al mundo del espectáculo, y lo primero que despertó su interés fue el ballet. Lo practicó durante diez años pero desistió de su sueño cuando le dijeron que no tenía el cuerpo para ello. Raquel de niña A los 17 años ganó un concurso de belleza en una feria local y continuó participando en eventos similares y ganó diversos concursos de belleza en San Diego, California. Enamorada de su novio de escuela, Raquel se casó en 1959 , con tan solo dieciocho años, con James Welch de quien tomó el apellido. Con él tuvo dos hijos y se divorció en 1964. Tuvo su primera incursión en televisión presentando el clima en un noticiario local. Luego de su divorcio se mudó con sus dos hijos a Dallas, Texas, para trabajar como modelo de ropa interior en la firma Neiman-Marcus apareciendo en portadas de importantes revistas estadounidenses. Welch viajaba continuamente a California para hacer audiciones, tanto en televisión y cine, buscando empezar una carrera en Hollywood. En el año 1964 se divorció de James y ese mismo año Raquel debutó brevemente en el cine gracias a la mediación de su mánager y pareja Patrick Curtis, que fue el encargado de vender el producto Raquel Welch a la Fox, a la TV, y en el mercado europeo. En muy poco tiempo cantidades de fotos de Raquel vistiendo sólo una bikini aparecieron en todos lados. Algunas de ellas fueron publicadas por la revista Life lo que posibilitó que fuera contatada por la cadena ABC para aparecenr en el show de TV Hollywood Palace y a continuación tener pequeños roles en episodios de series como 'Bewitched' y'The Virginian'. A continuación obtuvo un minúsculo papel en la cinta 'Roustabout' (1964) de John Rich, protagonizada por Elvis Presley. Roustabout Su primer rol en una película llegó en 1965 con "A Swingin' Summer", una insípida comedia musical playera típica de esos años, en la que Raquel ya aparece luciendo algunas bikinis, la prenda que la haría tan popular a lo largo de su carrera, y que le permitía exhibir sus exhuberantes medidas (93, 56, 88). A Swingin' Summer El potencial de su cuerpo fue debidamente apreciado por 20th Century Fox y le ofrecen el primero de su roles importantes en "Viaje Alucinante" (1966) de Richard Fleischer, en la que Welch es la única mujer del elenco de esta excelente película de ciencia ficción en la que un grupo de científicos son "miniaturizados" e injectados en el cuerpo de un diplomático herido como consecuencia de un atentado, con el obvio objetivo de evitar que muera. Viaje Alucinante Su siguiente película, "Hace Un Millón De Años" (1966), film dirigido por Don Chaffey, es la que "inmortalizaría" a Raquel y la convertiría en una estrella mundial, no precisamente por sus aptitudes interpretativas, al aparecer cubierta con un sugerente bikini prehistórico. Hace Un Millón De Años Raquel sólo pronuncia tres palabras en la película "Akita, Tumak y Seron" pero su imponente presencia, más la música y los efectos especiales hicieron de "Hace Un Millón De Años" un enorme éxito mundial y la voluptuosa figura de Raquel se convertió en un icono de la cultura popular. El poster de esta película fue el más vendido de este tipo, por encima del también memorable retrato de Farrah Fawcett de mediados de los años setenta. Un 'sex symbol' había nacido y Hollywood quería sacarle el mayor jugo posible. El mismo año del estreno de “Hace Un Millón De Años” también apareció en una película italiana, al lado de Marcelo Mastroianni, titulada "Dispara Fuerte, Más Fuerte... No Lo Entiendo" (1966) y dirigida por Eduardo De Filippo. Dispara Fuerte, Más Fuerte... No Lo Entiendo Las tres producciones de ese año fueron gigantescos éxitos y el broche de oro de su glorioso 1966 lo tiene cuando la revitsa estadounidense "Life" la coronó "la mujer más fotografiada del año" En 1967, Raquel finalmente se casa en París con su manager Patick Curtis. Raquel y Patrick Curtis A continuación filma la comedia británica "Al Diablo Con El Diablo (Bedazzled)" (1967) de Stanley Donen en la que Raquel es Lillian Lust, la pura encarnación de la lujuria. Su coprotagonista Dudley Moore la llamó la 8va. Maravilla del Mundo. Al Diablo Con El Diablo Welch regresa a los Estados Unidos en ese mismo año y filma "Guapa, Intrépida y Espía" de Leslie H. Martinson. Guapa, Intrépida y Espía En 1968 protagoniza "Bandolero" de Andrew V. McLaglen con James Stewart y Dean Martin a la que le siguen "Raquel y Sus Bribones" (1968) de Ken Annakin y "La Mujer De Cemento" (1968) de Gordon Douglas junto a Frank Sinatra. Bandolero Raquel y Sus Bribones La Mujer De Cemento En 1969 vuelve a Londres y filma la comedia bizarra "Si Quieres Ser Millonario No Malgastes El Tiempo Trabajando" (1969) de Joseph McGrath, en la que Raquel se destaca con su ajustada ropa de gladiadora. Si Quieres Ser Millonario No Malgastes El Tiempo Trabajando A continuación protagoniza el western "100 Rifles" (1969) de Tom Gries con Jim Brown, Burt Reynolds y Fernando Lamas. 100 Rifles La particularidad de esta película radica en que por primera vez se muestra una escena de sexo interracial en el cine comercial, protagonizada por Jim Brown y Raquel Welch. Jim Brown y Raquel Welch Luego vendría, también en 1969, "Flareup" en la que Raquel interpreta a una "go-go dancer" perseguida por un asesino insano. Flareup Ese mismo año Raquel Welch y Bob Hope realizan un célebre viaje a Vietnam para alentar a las tropas americanas. La revista Playboy la nombró la mujer más deseada de los años 70 apareciendo numerosas veces en la revista. Asimismo, durante la década de los 70 tuvo oportunidad de ser en varias ocasiones presentadora de los premios Oscar. Intentó dejar su fama de mujer sexy para que se le tomara más seriamente como actriz, e intervino en la cinta 'Myra Breckinridge' (1970), en la que interpretaba a una transexual. El filme fue un fracaso, pero fue un valiente intento de su parte por mostrar su capacidad histriónica, que se vio opacado por las continuas peleas con la co-estrella Mae West Myra Breckinridge En 1970 Welch presentó, junto al cantante Tom Jones, un millonario programa especial para televisión: Raquel!, grabado en varios países y que contó con invitados como John Wayne y Bob Hope. En 1971 filma el western "Hannie Caulder" en la que hace de una especie de Charles Bronson femenina que busca vengarse de aquellos que la violaron. Hannie Caulder En 1972 Raquel produce y protagoniza "Kansas City Bomber". Durante la filmación sufre una seria fractura de su muñeca pero pese a ello continúa con la filmación. Aunque los resultados de la película fueron modestos al menos Raquel tuvo reonocimiento por parte de los críticos. Kansas City Bomber En ese mismo año de 1972 se divorció de Patrick Curtis, en gran parte debido a que su carrera iba perdiendo fuerza con el paso de los años y eso además de crear mal ambiente profesional terminó arrastrando a lo personal. Luego de su divorcio viaja nuevamente a Europa para filmar "Barba Azul" con Richard Burton. Barba Azul Welch logra su reconocimiento como actriz con su papel en las superproducciones "Los tres mosqueteros" y "Los cuatro mosqueteros", adaptaciones del clásico de aventuras de Alejandro Dumas dirigidas por Richard Lester en la que interpreta el papel de Constance. Los tres mosqueteros Por su personaje en la primera de ellas, la actriz ganó en 1974 el Globo de Oro a la Mejor Actriz de Comedia o Musical. En realidad, estas dos películas se habían rodado a la vez como un solo relato, pero por su excesivo metraje se estrenaron por separado en 1973 y 1974. El reparto incluyó a numerosas estrellas como Michael York, Oliver Reed, Richard Chamberlain, Charlton Heston, Faye Dunaway, Christopher Lee y Geraldine Chaplin Los cuatro mosqueteros Entre sus mejores filmes, también hay que destacar un atrevido drama de tintes eróticos filmado en 1975 y dirigido por James Ivory: "Fiesta salvaje" (The Wild Party), con James Coco y Perry King. Inspirado en un caso real, un asesinato del que fue acusado el cómico Fatty Arbuckle pero el filme no alcanzó el éxito esperado. Fiesta salvaje En 1976 protagoniza "Mother, Jugs & Speed", parodiándose a si misma. Esa sería su última película en Hollywood por mucho tiempo. Mother, Jugs & Speed En 1977 regresa a Europa y filma "El Príncipe y la Mendiga" y "L'animal" con Jean-Paul Belmondo El Príncipe y la Mendiga L'animal En 1980 se casa con Andre Weinfeld, el traductor con el que trabajó durante sus filmaciones en Francia. Raquel y Andre Weinfeld Durante esa época Welch se abrió paso en otro tipo de escenarios, presentando shows en Las Vegas y representando en Broadway las obras 'Woman of the Year', en la que reemplaza a Laureen Bacall con un gran suceso, y 'Victor/Victoria' En 1982 la actriz emprendió un litigio al ser despedida del reparto de la película Cannery Row, supuestamente porque era demasiado mayor para el papel, que recayó en Debra Winger. Ganó una indemnización de 15 millones de dólares. En los próximos años Raquel sigue los pasos de Jane Fonda con programas y videos de physical fitness, yoga y dietas y pasa a concentrar sus actuaciones en la televisión, comenzando con la miniserie "The Legend of Walks Far Woman" y logrando en 1987 una de sus mejores interpretaciones en la película para TV "Right to Die" en la que interpreta, magistralmente, el rol de una mujer que sufre una terrible enfermadad. Por su actuación fue nominada para el Golden Globe. En 1990 se divorcia de Weinfield y se casa con Richard Palmer de quien finalmente se divorcia en 2011. Raquel y Richard Palmer Sobre sus fracasos matrimoniales Raquel afirma "Nunca fui una madre típica. No horneaba galletas. Las galletas podían comprarse, el amor no" y "De pequeños soñamos que con el amor todo se vuelve como la seda. Pero el matrimonio te obliga a muchos compromisos". Luego de 18 años por fin vuelve a Hollywood para un cameo en "The Naked Gun 33 1/3: The Final Insult" (1994), haciendo de si misma en una hilarante escena con FrankDrebin parodiando una ceremonia de entrega de los Oscars. Sorprendentemente Raquel aparece tan sexy como lo hacía 30 años antes. The Naked Gun 33 1/3: The Final Insult Sus últimos trabajos en el cine incluyen Tortilla Soup (2001) con Hector Elizondo y Elizabeth Peña (remake en clave hispana del Comer, beber, amar de Ang Lee) y la comedia taquillera "Legally Blonde" con Reese Witherspoon. Legally Blonde Su última aparición en la gran pantalla fue en "Forget About it" en 2005, para dedicarse desde entonces como empresaria en el mundo de la cosmética y la belleza. Entre 2002 y 2004 participó en la serie 'American Family', que retrataba la vida de una familia de origen mexicano-estadounidense en busca el "sueño americano", y en la que compartió créditos con Edward James Olmos y Kate del Castillo. También ha colaborado brevemente en la serie de televisión "Seinfeld", y mas recientemente interpretó a Vina en la serie "CSI Miami" en su décima temporada. Desde 2005 trabaja para la American Cancer Society, como portavoz y colaboradora creativa para su propia línea de pelucas oncológicas. La que fue un símbolo sexual de los años 60 y 70, en Más allá del escote, uno de los libros que ha escrito, revela que el secreto de su eterna juventud consiste en hacer ejercicio seis días a la semana y llevar una dieta equilibrada. "Los estadounidenses siempre han tenido símbolos sexuales. Es una tradición consagrada y me siento halagada por haber sido uno de ellos. Pero es difícil tener carrera larga y fructífera una vez que has sido estereotipada de esa manera. Por eso me siento orgullosa de haber perdurado en el medio". Cerramos el post con dos videos que tienen las mejores escenas y fotos de Raquel link: http://www.youtube.com/watch?v=HR-oR9cEyYY link: http://www.youtube.com/watch?v=0pBV1xH8Ods

La ropa interior o lencería es una prenda de vestir de hombre y mujer que comenzó utilizándose por razones de higiene y abrigo. Después asumirá la función de corregir y modelar la figura femenina, hasta convertirse en la actualidad en un arma de seducción y fuente de fantasía sexual y erótica. A lo largo de las épocas la lencería femenina ha ayudado a definir lo que significa verse hermosa, mientras que al mismo tiempo revela mucho sobre los valores políticos y culturales de una sociedad. La historia de la lencería por ende está íntimamente asociada a la de la moda, el poder y la sexualidad. La Lencería en la Antigüedad El taparrabos se podría decir que fue la primera prenda que usaron hombres y mujeres para tapar su entrepierna, este consistía en un pedazo triangular de cuero de animal o tejido, con cintas cosidas a las esquinas. Las cintas se ataban alrededor de la cintura. Antiguo Taparrabos Egipcio Momia Egipcia con Taparrabos Es imposible decir cuando comenzó la historia de la lencería, pero los primeros registros provienen del Antiguo Egipto y datan de 3000 años AC. La vestimenta constituía un símbolo de status para los Egipcios y las mujeres de alto rango vestían túnicas estrechas y ropa interior que comenzaba debajo del pecho y que se extendía hasta los tobillos y que eran sujetadas con correas en forma de cruz a la altura de los hombros. Esclavas y sirvientas no vestían ningún tipo de ropa interior, simplemente vestían taparrabos o estaban desnudas. Pinturas en una Pirámide Egipcia Varias figuras femeninas de terracota de la Antigüedad muestran a mujeres vistiendo diferentes tipos de ropa interior. En el caso de una figura de una niña de Babilonia que data 3000 AC se pueden ver cierto tipo de "calzoncillos" mientras que otra figura de mujer que data de 2000 AC, encontrada en Creta, muestra claramente lo que se considera el precursor del corpiño, con el formato similar a un corsé, y un miriñaque que empujaban el pecho desnudo hacia arriba. Imagen de Mujer de Babilonia con Ropa Interior Imagen de Mujer de Creta con Ropa Interior Se estima que las camisas de lino interiores ya existían en 1360 AC, después de que el faraón egipcio Tutankamón portase una en su tumba. Al parecer los primeros tejidos en los que se elaboraba la primitiva ropa interior eran el cuero, el lino y el algodón. Años después los griegos, que utilizan túnicas hasta las rodillas, entraron en contacto con los pueblos orientales, tomando y adaptando de ellos la ropa interior. Túnicas Griegas Una serie de estatuas de la Grecia clásica muestran mujeres vistiendo una banda cruzada sobre sus hombros y a lo largo de los pechos, como en la famosa estatua del auriga de Delfos. Tanto la Ilíada como la Odisea mencionan ropa interior femenina, tal como lo hacen Herodoto y Aristófanes. Auriga de Delfos Nos cuenta Homero en una de sus obras, como Afrodita, la diosa del amor de la mitología griega, prestó su maravilloso zóster o ceñidor, que moldeaba a la perfección su femenina cintura, a Hera, esposa de Zeus. Con este atuendo Hera se propuso volver a conquistar a su infiel marido.Cuando Zeus vio a Hera lucir tan delicada prenda, cayó rendido a sus pies, ardiendo de amor y loco de deseo quedando para siempre atrapado por la innegable belleza de su esposa. Cuadro de Hera Seduciendo a Zeus con el Zóster de Afrodita Aunque las mujeres de la Antigua Grecia no conocían el concepto de ropa interior que tenemos hoy en día, sabían que para hacer valer su hechizo y estar irresistibles, el tejido que cubría su piel era una potente arma que podían usar. Este ceñidor del que nos hablan los clásicos griegos, llamado zóster, era la prenda interior femenina de la época. El zóster era una larga banda de paño bordada, casi siempre confeccionada en lino blanco, aunque también podía teñirse, que las jóvenes solteras colocaban en su cintura. Estas prendas estaban dotadas de un gran valor simbólico y social, ya que cuando las mujeres contraían matrimonio, estas bandas eran desatadas por sus esposos como símbolo de su unión. El Zóster de Afrodita Otras piezas de lencería mencionadas por los clásicos griegos son el "apodesmo" (un tipo de faja o banda alrededor de los pechos ricamente adornada con cintas de todos los colores y usada por las mujeres casadas) y el "mastodeton" (una banda usada para aplastar los pechos). Todas estas piezas de ropa interior son un claro presagio tanto del sostén como del corsé. Apodesmo Las mujeres de Roma siguieron la moda de las mujeres de Grecia y el poeta Marcial describe el "cestus" que resulta ser muy similar al zóster de las griegas pero más ancho. El Cestus de Venus, Pintura de Lucas Cranach Juno recibiendo el Cestus de Venus Cicerón también menciona el "strophium" que es descripto como una banda para los pechos. Strophium Otras piezas de la lencería de las romanas antiguas eran el "mamillere" y la "fascia" que eran bandas apretadas de tela destinadas a darle soporte al busto. Mamillere Un famoso mosaico romano del año 400 DC muestra varias mujeres vistiendo lo que parecen ser bikinis o bombachas. Mosaico de la Villa Romana del Casale Las mujeres romanas utilizaban ropa interior fabricada en lino o en cuero. El subligar o subligaculum, una especie de braguitas, y la subucula, una túnica interior similar a una camiseta de algodón o lana utilizada también como camisón, han llegado hasta nuestros días a través de mosaicos, frescos y estatuas de la antigüedad. Subligar La ropa interior de las grandes damas de la época no sólo cubría las partes más íntimas de la mujer, sino que determinaba su estado civil y también su posición social, ya que estas prendas eran más lujosas y ricas en complementos dependiendo del poder adquisitivo de quien las llevaba. Además de la importancia que tenían estas piezas, las mujeres en la Antigüedad siempre se dedicaron de una forma muy especial al cuidado de su cuerpo, solían teñir su cabello de rubio, usar cosméticos y pastas de color, no podían soportar la presencia de vello y, si su posición se lo permitía, cubrían, sobretodo brazos y cuello, de las más exquisitas joyas. Estatuas de Mujeres Romanas Lencería en China Los ingeniosos estilos, vibrantes colores y la delicadeza de la ornamentación de la ropa interior de las mujeres chinas reflejaban la forma refinada en que se expresaban con relación a la vida, la belleza y el amor. La ropa interior estaba estrictamente prescripta de acuerdo al ritual y al rango de la mujer y le ofrecían a ellas la posibilidad de vestirse de acuerdo a su humor y sentimientos. Todas las mujeres chinas, sin importar su rango, percibían a la lencería como una forma de expresión y de ahí la detallada ornamentación de la lencería china antigua. Los principales estilos y estructuras de la ropa interior china estaban basados en una única pieza frontal que cubría el pecho y el pubis o bien una túnica que cubría tanto el torso como la espalda.En el primer caso la pieza frontal podía ser rectangular, cuadrada o en forma de diamante. En todos los casos la ropa interior estaba adornada con bordados que representaban paisajes, pájaros, flores o mitos y leyendas. Las principales piezas de la lencería china fueron: el xieyi que era una especia de túnica usada entre 206AC y 220DC, Xieji el moxiong, que cubría los pechos y fue usada durante diferentes dinastías entre el 420DC hasta el 1279DC y que se sigue utilizando en la actualidad en una versión modernizada, Diferentes Modelos de Moxiong Antiguos Moxiong en la Actualidad el zhuyao que fue usado principalmente por las damas de la corte durante la Dinastía Qing 1611DC y 1911DC y Zhuyao el dudou, una especie de delantal en forma de diamante o cuadrado que cubría los pechos y el bajo vientre y se ajustaba por detrás y que aún hoy se sigue usando Dudous Antiguos Dudou Moderno Las mujeres de la corte durante la Dinastía Qing (1644/1911) solían vestir robes de diferentes nombres de acuerdo a la ceremonia o protocolo Robe de la Dinastía Qing Lencería Medieval Durante la Edad Media las mujeres de la nobleza usaban ropa interior de lino debajo de sus carísimos vestidos, tanto para protegerlos de la suciedad de sus cuerpos (el baño diario no era ciertamente una costumbre de la época) como para calentar sus cuerpos. Las dos piezas de lencería que fueron introducidas en esa época, que aún hoy mantienen su vigencia, son la "chemise" (camisón o camisa interior) y el corsé que fueron adoptados por las mujeres desde el siglo IV y el XVI respectivamente. La "chemise" tenía el aspecto de una túnica con cuello circular o cuadrado y frecuentemente era adornado con bordados. Chemise Típicamente las mujeres usaban la "chemise" debajo de la enagua y posteriormente por debajo del corsé. Corsés Medievales En contraste con los vestidos antiguos, la moda "moderna" que emergió en la Europa Medieval se centraba principalmente en acomodarse a la forma del cuerpo y, por ende, las mujeres usaban ropa interior muy apretada para modelar su figura. Por ejemplo, durante el Siglo XIV las mujeres comenzaron a usar el "cotte" ropa interior rígida y acartonada por debajo del corpiño para achatar el busto. La palabra "cotte" en francés antiguo significa costilla lo que habla de la similitud con los corsés de la actualidad. Las mujeres usaban una pasta o engrudo para aumentar la rigidez entre las dos capas de ropa para crear una figura mucho más rígida, creando así una forma muy similar a los corsés. Lencería en la época de la reina Elizabeth Retrato de la Reina Elizabeth En la segunda mitad del Siglo XVI las polleras pasaron a ser enormes y para eso se utilizaba un "farthingale", ya sea siguiendo un modelo español o francés. La versión española probablemente comenzó siendo un tipo de enagua que era potenciada por una serie de aros graduados hechos de caña, alambre o huesos de ballena que acentuaban los atributos de las mujeres como potenciales procreadoras. Spanish Farthingale Hacia finales de 1570 se introdujo la versión francesa del "farthingale" que es el que puede ver en la mayoría de los retratos de la Reina Elizabeth. Esta versión consistía de un gran aro horizontal que se llevaba a la altura de la cintura pero inclinado hacia abajo en el frente. French Farthingales En esa época las mujeres de la corte acostumbraban a usar un rollo de material rígido conocido como “bum roll” alrededor de sus cinturas y bajo sus vestidos para mantener ese incómodo aro en su posición. Bum Roll Hacia finales del Siglo XVI hace su aparición oficial el corsé, sin dudas la prenda más controvertida en toda la historia de la moda. El corsé toma su forma definitiva cuando las mujeres insertan materiales rígidos como huesos de ballena en sus corpiños o sujetadores que se extendían desde el busto hasta la cintura. Modelos de Corsés del Siglo XVI Camisoles que se Usaban Debajo de los Corsés En el período napoleónico el corsé se convirtió en una prenda privilegiada en la corte, realzando las virtudes de mujeres que anhelaban verse estilizadas y reducir la talla del abdomen para remarcar una reducida cintura, símbolo de juventud y belleza. Mucho se ha debatido acerca del símbolo de status y erotismo del corsé, considerando que exagera notoriamente las curvas de la mujer haciendo que tanto los pechos como las caderas sobresalgan en la forma de un reloj de arena a lo que se le agrega el encaje y trenzado como símbolo del coito. Tanto médicos como feministas han reclamado desde siempre acerca de los riesgos del uso exagerado del corsé como responsable de abortos espontáneos y como un instrumento para victimizar y reprimir a las mujeres. Lo que sí se puede asegurar es que los primitivos corsés representaban un verdadero suplicio para la anatomía femenina, provocando frecuentes mareos entre sus portadoras La Revolución Francesa La Revolución Francesa a finales de 1700s también revolucionó la lencería de las mujeres. Las mujeres francesas comenzaron a dejar de lado enaguas, corsés y camisolas, símbolos de la aristocracia francesa, en favor de un tipo de sujetador o corsé sin elementos rígidos. Moda Femenina de 1790 En muchos casos las francesas de esa época vestían como única ropa interior una banda alrededor del cuerpo, muy similar al zóster de las antiguas griegas, debajo se sus vestidos entallados que remarcaban sus figuras voluptuosas. Ropa Interior Femenina de 1790 La Era Victoriana Los 1800s marcan el retorno del corsé rígido. Los vestidos entallados neoclásicos que dejaban al descubierto hombros y gran parte del pecho, fueron considerados como parte de la promiscuidad de la Era de la Revolución Francesa y, por ende, la moda alrededor del corsé rígido resurgió en su popularidad. Desde el fin de la Revolución Francesa hasta la Primera Guerra Mundial, el cuerpo femenino de las aristócratas se convirtió en el "ideal femenino" que debía ser aplicado a todas las clases sociales. Moda Victoriana Aunque las mujeres Victorianas son frecuentemente retratadas como modestas y puritanas, ellas fueron las grandes innovadoras de la lencería y no es sorpresa que la línea más famosa de lencería en el mundo haya adoptado el nombre de esa era (Victoria´s Secret) Lencería Victoriana Podría decirse que lo primero que las mujeres les arrebataron a los hombres fueron las bragas. Llevar ropa interior fue uno de los primeros gestos contundentes del género femenino: sin ponérsela, hubiera sido imposible sacársela. Los varones europeos llevaban, desde el siglo XVI, unos calzones al cuerpo que les daban libertad de movimiento. Cuando en el siglo XIX las mujeres comenzaron a usar ropa interior, esos magníficos calzones se transformaron en bombachudos adornados con toda la pompa de la femineidad. Tendrían que pasar más de cien años y dos guerras mundiales hasta que fuera esa prenda íntima que conocemos hoy como braga o bombacha. Bombachudos de la Era Victoriana Hacia los años 1820, las bragas eran con lazos y cintas por todas partes y realizadas en muselina, la prenda era difícil de llevar, pero también de lavar. Las pioneras las usaban una o dos semanas: sólo cambiaban cada tanto una tirita interior que usaban a modo de avanzada de las toallas higiénicas. En 1829 fue creado el primer sistema de cierre de los corsés que permitía que las mujeres se los pusieran o sacaran sin asistencia y al año siguiente se introdujo el corsé elástico que ofrecía mucho más confort. Corsé sin Ballenas Corsé Elástico En 1850 retornó el miriñaque y las mujeres victorianas también introdujeron los encajes ribeteados, los bordados y los primeros modelos de ropa interior de seda. La invención del moldeado a vapor y el uso de tinturas permitieron por primera vez que la lencería fuera coloreada y perfectamente ajustada a la forma del cuerpo. Miriñaque Entre la lencería Victoriana se encontraban los Bloomers, el Basque y la Chemise. Bloomers de 1850 Basque de 1857 Chemises 1870/75 En 1876 fueron inventadas las ligas que se sujetaban a las medias de mujer y las bailarinas francesas del can-can generaban gran excitación cuando dejaban ver pequeños vistazos de los ligueros que atravesaban sus muslos. Además de esto las ligas eran confortables y funcionales porque anclaban el corsé hacia abajo, de manera tal que no se elevara en demasía, permitiendo que no fuera tan apretado ni rígido. Ligas Antiguas Bailarinas de Can-can La creación de los vestidos para caminar y andar en bicicleta durante la Era Victoriana trajo también la invención de los shorts y las bragas que eran sujetadas individualmente a una cinta o faja que se abrochaba por la espalda. Por primera vez en la historia las mujeres pasaron a tener tanto un "doble" guardarropas como un doble juego de ropa interior, uno para estar a la moda y otro para los "ejercicios atléticos". La invención de las máquinas de hilar y las desmotadoras, hacia la segunda mitad del siglo XVIII, facilitaron la elaboración de tejidos de algodón. Las fábricas producían ropa interior de manera masiva y, por primera vez, la gente empezaba a comprarla en lugar de hacerla en casa. Bodice de 1880 El Siglo XX La mujer del período romántico, de finales del siglo XIX y principios del XX, usa una camisa, calzones, corsé con liguero para sujetar las medias, puede llevar enaguas y cubrecorsé. Babydoll de Principios del Siglo XX La cantidad de prendas interiores no distinguía clases sociales, aunque sí se diferenciaban las mujeres ricas de las pobres por la calidad de las telas y adornos ocultos debajo de sus vestidos que llegaban al piso. Petticoats o Enaguas de Principios del Siglo XX Pettipants de Principios del Siglo XX Lencería Período 1910/1920 En contraste con los corsés Victorianos que apretaban el busto, los sujetadores o sostenes de inicios del Siglo XX eran suaves y cortos, permitiendo una separación natural entre los pechos. Las mujeres del inicio del Siglo participaban activamente tanto en deportes como en vigorosos bailes y por ende comenzaron a dejar de lado los incómodos corsés en favor de sujetadores más confortables. Catálogos de Lencerías y Medias de 1909/10 Brassier de 1910 Corsés de Inicios del Siglo XX Es a comienzos del siglo XX cuando se empiezan a decorar las prendas interiores haciéndolas sugestivas y atractivas, es el comienzo de la lencería sexy. Bustiers de principios del SIglo XX Corsé con Encajes Avisos de Lencería Período 1900/1920 En 1913, Mary Phelps Jacob, luego conocida como Caresse Crosby, afirma haber inventado el corpiño al atar dos pañuelos con una cinta. La lencería poco a poco va dejando de lado la "rigidez" por la suavidad que daba una clara y natural separación entre los pechos. Caresse Crosby El Primer Corpiño Modelo de Soutien o Corpiño de 1920 La locura por el tango en 1915, las consecuencias de la Primera Guerra Mundial y, aunque en menor medida, el incipiente movimiento feminista, alentaron la defunción del corsé. Publicidad de Brassiers de 1920 Las bragas de la época eran un pantaloncito de sarga llamado “racional”, apto sólo para valientes. La sarga picaba, era gruesa e incómoda. Racional El "racional" fue lentamente remplazada por nuevas prendas de algodón, reclamadas por bailarinas de charlestón y tango. Las bragas de las primeras bailarinas de tango europeas y norteamericanas estaban confeccionadas en sarsenet o seda y adornadas con volados de encaje. En las primeras décadas del siglo XX, las bragas, junto con los vestidos, fueron acortándose, pero justo cuando el nuevo formato podía devolverles a las mujeres cierta libertad de acción, se impusieron las faldas estrechas y entubadas que las obligaban a caminar moviendo las piernas sólo de la rodilla para abajo, comenzándose a usar la faja para lograr el largo y andrógino "look" que fue moda en la época. Negligees de 1920 Durante la Gran Depresión lucir los pechos volvió a estar de moda. Los modelos de los corpiños, pasaron de achatar los pechos a acentuarlos notablemente. En 1935 Warner Brothers introdujeron el tamaño de las tazas de los corpiños, reconociendo por primera vez en la historia que había mujeres de diferentes tallas y tamaños. Corpinos de 1930 Culotte de 1930 Durante la Segunda Guerra Mundial la manufactura de la ropa interior pasó a utilizar materiales sintéticos, los que eventualmente dieron lugar a la aparición de la Lycra, el rayon y el Lastex. Un hecho histórico renovó por aquel entonces las conductas: el auge inaudito de las prendas íntimas cuya extrema sofisticación le dará todo su valor a la desnudez, intensificándola. Una de las prendas de lencería sexy que marcó época fueron las medias con raya en la década de los cuarenta. Una mujer con medias era inevitablemente una mujer sensual que vestía ropa interior o por lo menos y a pesar de las penurias económicas, era la imagen que pretendían dar. Catálogo de Medias de 1939/1940 Típico Modelo de Medias con Rayas del 1940 Mujeres Pintándose las Rayas de las Medias 1950’s-1970: La Era Dorada de Hollywood En 1950s los corpiños pasaron a ser cada vez más atractivos y encantadores y eso es principalmente por la influencia de la industria del cine. Estrellas como Lana Turner imponían modas con sus famosos corpiños cónicos, mientras que Jane Russel introdujo corpiños que acentuaban notoriamente su busto. Lana Turner Jane Russell Rita Hayworth y sus famosos Negligees El glamour de los 1950s una vez más pasó a revalorizar la figura del "reloj de arena" para definir el cuerpo ideal de la mujer. Mitos como Marilyn Monroe lanzan la imagen de mujer seductora y sensual, ayudada por las prendas de vestir, el raso, las transparencias y las modas de la lencería. Marilyn Monroe De 1950/1960 datan los primeros grandes lanzamientos de las líneas de la lencería moderna a raíz de la popularidad del Girdle o faja sensual. Girdles de la Década del ´60 Panty Girdle de 1962 Los movimientos hippies y feministas de 1960s y 1970s pasaron a reclamar en contra de la "lencería fina" por entenderla conformista y artificial. Especialmente los corpiños eran vistos como "restrictivos" de la mujer y la quema o el "colgado" de corpiños pasó a ser un símbolo de la liberación de la mujer. Colgada de Corpiños de las Feministas El final de la década del 60 trajo de nuevo a la moda la figura libre, juvenil y andrógina de los 1920s y las mujeres pasaron a usar pequeñas y ceñidas bombachas ideales para ser usadas con jeans y minifaldas. Calendario de Lencería Fines de 1960 De 1980 hasta la Actualidad. Hacia finales de 1970 volvió a estar a la moda el escote a su vez que la tecnología jugaba su papel para el desarrollo de nuevas líneas de lencería. Poco a poco se fueron rompiendo tabúes hasta que, ya en la década de los ochenta, la lencería comience sus años dorados con el arranque de la verdadera liberación femenina. Además, iconos sexuales* como Madonna potenciaron el uso de lencería sofisticada, encajes, etc. Madonna Durante esta década aparecen los corpiños acolchados y con aro de alambre que pasan a ser muy populares y líneas de lencería sensual como Victoria’s Secret y La Perla se convierten en referencia mundial. Catálogo de Victoria´s Secret 1980 En la década de los noventa y ya hasta nuestros días, la lencería "inteligente" se ha incorporado a la vida de la mujer como una prenda más de su guardarropa. El "Wonderbra" marcó un hito al aumentar el pecho sin una intervención médica y la lencería esculpe la figura sin la dictadura de los antiguos corsés. Wonderbra Poco a poco evoluciona el estilo de vida, incluyendo una alimentación sana y la práctica de deporte, lo que a su vez propicia un desarrollo de una lencería cada vez más cómoda. De los tonos blanco, beige y negro se evoluciona hacia toda la paleta de colores, los cuales adquieren una simbología (rojo provoca pasión; rosa o celeste representan una imagen romántica e inocente; el blanco implica pureza, los colores intensos son sinónimo de juventud y desenfado...). Conviven diferentes estilos: sensual, romántico, moderno, trasgresor, en directa relación con la moda que se impone sobre la pasarela en cada momento. En la actualidad, la sensualidad y la sofisticación son las líneas maestras sobre las que gira la ropa interior femenina. La autoconfianza y seguridad de la mujer, que ha evolucionado y asume un rol mucho más activo en las relaciones de pareja se plasma en los diseños de grandes firmas, que cada vez prestan más atención a estas prendas, con diseños arriesgados y estudiados. Los corsés se lucen como como parte de la moda exterior sobre camisas o solos; las mujeres oscilan entre el culotte, tradicionalmente masculino, y la tanga, en todas sus variantes. En ocasiones llega a dejarse entrever la ropa interior bajo el vestuario como seña de coquetería y provocación. Hoy podemos decir que hay lencería para todo tipo de situaciones e intenciones, desde lo informal a lo formal, desde lo especialmente diseñado para la práctica de deportes a lo definitivamente concebido como arma de seducción y sin dudas hoy las mujeres tenemos más opciones de lencería que en cualquier época de la historia y puede asegurarse que no hay una lencería para cada edad sino un estado de ánimo para cada lencería. Tipos de Lencería Actuales Babydolls Basque Bikinis Body Stocking Bodysuit Boylegs Brassier Brassier con Push Up Bustier Camisole Lencería Erótica Portaligas G-String / Hilo Dental Ligueros Microkini Negligee Nightgown (Camisón de Noche) Panties Bata Petticoats o Enaguas Robe de chambre o Camisón de Noche Stringbody Tangas Tap Pants o French knickers Trikini Trusa Wonderbra Strapless Wonderbra NOTA: Este post nos demandó mucho trabajo ya que tuvimos que consultar numerosas fuentes y la mayoría de ellas estaba en inglés, por ende tuvimos que realizar la correspondiente traducción. Asimismo, llegamos a "recolectar" más de 500 fotos entre las cuales tuvimos que seleccionar las que en definitiva colocamos en el post. Esperamos que sepan valorar el esfuerzo con sus comentarios. SI LO QUE ESTABAS BUSCANDO ERAN MUJERES DESNUDAS, ESTE NO ES TU POST Y YA SABES ADONDE PUEDES IR.