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Registrate y eliminá la publicidad! El Museo del Carnaval Patrimonio, identidad y desarrollo El Museo del Carnaval preserva, recupera, expone y divulga la historia y la tradición de la mayor fiesta popular de los uruguayos. El número de obras en el acervo museístico es de 226, e incluye vestimentas, instrumentos musicales, maquetas y elementos de uso personal de figuras destacadas del carnaval. Cabe destacar que no están contemplados en esta cuantificación los materiales audiovisuales, fotografías y documentos impresos pertenecientes al archivo que formarán parte del Centro de Documentación y Archivo del Carnaval del Uruguay de próxima creación. El Museo se inscribe dentro de los llamados “museos de la identidad”. Es el instrumento para valorizar al Carnaval como parte singular del patrimonio cultural intangible de los uruguayos. Está en el casco histórico de la ciudad junto al Mercado del Puerto y frente al Puerto de Montevideo. El predio se extiende desde la Rambla 25 de Agosto de 1825, por la calle Maciel, hasta la calle Piedras, ocupando un área aproximada de 3.111 m2 divididos en dos galpones y un espacio al aire libre. El área de exposiciones tiene aproximadamente 500 m2. El edificio del Museo pertenece a la Administración Nacional de Puertos (ANP) que cedió en el año 2005 su uso a la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM) para su emplazamiento. El Museo depende para su funcionamiento de la División Turismo del Departamento de Desarrollo Económico e Integración Regional de la comuna capitalina. Su propia estructura permite la comunicación entre el recinto museístico y el exterior, favoreciendo su apropiación por parte de la gente y potenciando su uso en bien de toda la comunidad. Desde su inauguración, en noviembre de 2006, han pasado por el Museo 80.000 visitantes entre los que se cuenta turismo interno y externo. Actualmente, el Museo del Carnaval desarrolla su actividad principal de exposiciones en el espacio acondicionado especialmente para ello. En el segundo piso se encuentran las oficinas administrativas, un depósito, un taller y un área para el archivo destinada al futuro Centro de Documentación del Carnaval del Uruguay. Esta nueva apuesta apunta a la creación del Centro de Documentación. Archivar, catalogar y conservar los diferentes elementos que integran el acervo del museo se hace imprescindible para poder poner a disposición de investigadores y público en general este patrimonio. El Carnaval dinamiza la economía * Se estima que el Carnaval de MVD impacta en los ingresos de más de 800.000 personas (más de la mitad de su población) al año, por vía del trabajo directo o indirecto que genera. * En los Desfiles Inaugurales de Carnaval y de Llamadas participan mas de 70 agrupaciones con un promedio de 100/120 componentes cada uno. * En el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas participan más de 60 conjuntos con un promedio similar al anterior en cuanto a sus componentes. * En 2007 ingresaron a la ciudad más de 70 millones de dólares entre enero y marzo que se desarrolla el Carnaval. * En la actualidad, se cuenta con más de 25 escenarios populares distribuidos por toda la ciudad donde se realizan todo tipo de trabajo de integración social y que reciben a más de 120.000 personas de las áreas más deprimidas económicamente de la ciudad, facilitando su participación, integración y democratización de las actividades urbanas. * La ciudad de Montevideo colabora y aporta económicamente y con infraestructura a la zona metropolitana, ya sea mediante escenarios, movilidad y recursos para facilitar la inserción en su Carnaval de departamentos como San José, Canelones, Maldonado y Florida. Estos indicadores muestran a las claras el carácter de trasversalidad social, integración y fomento de la cultura nativa que posee el Carnaval de Montevideo, así como la activa inclusión de las comunidades afrodescendientes y el impulso que brinda a las condiciones económicas y sociales para el desarrollo y la prosperidad lo que en definitiva conlleva la profundización de la democracia. PAGINAS DE MURGAS Y CARNAVAL DE URUGUAY A DIOS MOMO ARRANCANDOMBE CARNAVAL DEL FUTURO DAECPU MURGA EL GRAN TULEQUE MURGA ES LO QUE HAY MURGAS URUGUAYAS PORTAL DE LAS MURGAS TODO EL CARNAVAL URUMBE (Candombe) <a href='http://b.t.net.ar/www/delivery/ck.php?n=a2afc290&amp;cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HERE' target='_blank'><img src='http://b.t.net.ar/www/delivery/avw.php?zoneid=58&amp;cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HERE&amp;n=a2afc290' border='0' alt='' /></a>

Ayer fui testigo de una "piña histórica" (caída o accidente) que se dio un ciclista justo frente a mí... y debo confesar que la inmediata sensación de correr a socorrerlo se vio ampliamente superada por el deseo (casi, casi) irrefrenable de reírme a todo pulmón, allí mismo hasta quedarme sin aliento, por lo que pasé a su lado con paso firme mientras el tipo se levantaba aturdido (más por vergüenza que por el golpe que se dio) y miraba para todos lados esperando sorprender algún gesto de burla para descargar su ira, conciente de que se la había dado solito, solito y de la manera más absurda... luego... desapareció como por arte de magia -como sucede habitualmente en estos casos- y más ganas de reírme sentía imaginándome al tipo detenido una o dos calles más adelante revisando su maltrecha anatomía, sacudiendo su orgullo y tratando de ponerlo en su lugar , lejos ya, de testigos que pudieran dar rienda suelta a sus más viles instintos de burla y escarnio... Al doblar e la esquina, se me dibujó en el rostro una mueca maliciosa que trajo a mi memoria viejas anécdotas de caídas propias y ajenas que me alegraron la mañana... y eso sí que estuvo bueno... ahora 24 horas después me sigo diciendo: pero cheeeeeee como te vas a reír del pobre tipo Y ahora el Pobre Bala link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=4CtXg0Ihjks

Cómo ven los argentinos a los uruguayos El mate y el celular Raquel San Martín (desde Buenos Aires) EN UNA DE las últimas visitas de Jaime Roos a la Argentina, un periodista le preguntó por sus proyectos para el futuro: ¿nuevo disco? ¿otra gira internacional? ¿cambios en su música? Jaime Roos se tomó un momento y respondió: "Yo soy uruguayo, no tengo proyectos". La pregunta ansiosa por el futuro y la respuesta que se complace en el presente reflejan mejor que cualquier definición teórica la imagen que los argentinos sostienen de los uruguayos. Cuando a un argentino se le pregunta cómo es un uruguayo, usualmente sonríe levemente y lo caracteriza como una persona tranquila, honesta y de palabra, sencilla y algo melancólica; reconoce con un dejo de envidia que tiene una cultura democrática y vive en un país igualitario y progresista, y, si se anima, termina revelando que Uruguay es casi "una provincia argentina", un hermano menor sin mayores ambiciones. Desarmar las imágenes que los argentinos tienen sobre los uruguayos -inevitables en la construcción común de quiénes somos, de nosotros y ellos- puede ser revelador. Demuestra, por ejemplo, la ausencia de estereotipos negativos sobre los uruguayos en la Argentina y una predisposición en los argentinos, como dijo un oriental con años de residencia en Buenos Aires, "a creer que el uruguayo es un buen tipo". Pero también que la hermandad argentino-uruguaya, envuelta en el territorio común rioplatense y tan predicada, tiene en realidad una base de desconocimiento mutuo y cierta distancia. Escapar de las imágenes construidas sobre los otros es complicado. Será por eso que los académicos y expertos consultados en Argentina sobre los que viven en la otra banda del río pudieron tomar distancia de algunos estereotipos, pero otras veces terminaron justificando o discutiendo su contenido. Como dice la antropóloga argentina Rita Segato, las identidades nacionales "no son otra cosa que representaciones hegemónicas de nación que producen realidades", construidas por las élites pero propagadas luego por el Estado, por las artes, por la cultura de todos los que constituyen una nación hasta volverse sentido común. NI ENEMIGOS NI INFERIORES. "Tenemos una relación curiosa con Uruguay. De hermano mayor por un lado, pero a la vez con una imagen muy positiva. Es muy notable e impropio de los argentinos, que a veces estamos más inclinados a actitudes cercanas al racismo con nuestros países limítrofes", describió Carlos Reboratti, geógrafo e investigador del Conicet y de la Universidad de Buenos Aires (UBA), compilador junto con Vicente Palermo del libro Del otro lado del río (Edhasa), que el año pasado reunió trabajos de académicos sobre el conflicto de las pasteras. Siguió: "Cuando los argentinos miramos a nuestros países vecinos vemos países `enemigos`, como Brasil o Chile, e `inferiores`, como Paraguay y Bolivia. Pero Uruguay no entra en ninguna de esas categorías. Como que merecerían ser argentinos pero no se sabe por qué no quieren", ironizó. Lo cierto es que, remarcó, "Uruguay es el más conocido de los países vecinos. No está tan lejos, entrar en él es un cambio que no se nota tanto; los uruguayos hablan distinto, pero no tan diferente a los entrerrianos". "No se me ocurre un estereotipo fijo sobre los uruguayos, salvo el del mate. Es notable que esto ocurra, para una nación vecina y de la que hay aquí muchos migrantes. No deberían pasar desapercibidos pero pasan. Creo que es porque somos fenotípica y lingüísticamente similares", analizó Alejandro Frigerio, doctor en Antropología, especializado en cuestiones religiosas y de raza y etnicidad, con varios trabajos hechos en Brasil y Uruguay. Rubén Rada, Víctor Hugo Morales, Enzo Francescoli, Mario Benedetti, Hermenegildo Sábat, Leo Maslíah forman parte del catálogo de uruguayos queridos en la Argentina, con cuyas personalidades se han armado las imágenes que los argentinos tienen de todos los que nacieron en Uruguay. "Ellos hacen un estereotipo tranquilo, confiable, de palabra, honesto, melancólico, de vida pueblerina vista como algo positivo. Los argentinos creen que tenemos una vida menos agresiva, como podría ser la Argentina de los años 40 y 50", enumeró Luis Alberto Quevedo, sociólogo, integrante del consejo académico de FLACSO Argentina, pero sobre todo uruguayo con 30 años de residencia en Argentina. "El complemento de ese estereotipo es el de una persona pachorrienta, provinciana, un tipo con pocas ambiciones, poco emprendedor", agregó, pero aclaró enseguida: "El desequilibrio hacia lo positivo es muy grande. En Argentina, la nacionalidad uruguaya es un pasaporte positivo, te reciben bien". Y recordó cuando, recién llegado a Buenos Aires y con su radicación en trámite, un estudio contable lo tomó como asistente con la sola garantía de ser uruguayo. EL ESPEJO POLITICO. Los uruguayos, tranquilos pero poco emprendedores; los argentinos, agresivos pero ambiciosos. Las miradas complementarias se ven más claras cuando lo que se compara es la vida política de uno y otro país. Al calor de las crisis de confianza en sus instituciones que la Argentina no deja de atravesar, se descubre en Uruguay un paraíso de la vida republicana. "Uruguay es la primera democracia de América Latina, que se consolida entre 1904 y 1915 y avanza prácticamente ininterrumpida hasta 1973. El dato positivo y a la vez el talón de Aquiles de Uruguay es que armó el primer Estado de bienestar de América Latina, lo que dio por resultado una sociedad bastante igualitaria", apuntó Marcelo Cavarozzi, decano de la Escuela de Política y Gobierno de la Universidad Nacional de San Martín, investigador de los sistemas políticos del continente. "Pero la contracara es que eso funciona en la economía uruguaya como un lastre. Vemos desde Argentina un país que de alguna manera quedó congelado en el tiempo, con un aire decadente pero encantador", apuntó. Sin embargo, para construir un estereotipo se necesitan dos. Para Cavarozzi,"la mirada a su sistema democrático es bastante reciente. Permanece el estereotipo de que son chicos, modestos y pobres, pero la verdad es que a partir de su misma génesis en su juego de política exterior Uruguay tendió a victimizarse. Le tocaron dos gigantes al lado y eligió esa estrategia", dijo. La figura del senador José Mujica, súbitamente conocido y escuchado ahora en la Argentina, es la que ilustra mejor las distancias. Su vida sencilla en las afueras de Montevideo, que en Uruguay puede ser causa de admiración, en Argentina no puede dejar de ser visto como una extravagancia muy uruguaya. El fútbol es otra de las arenas en que argentinos y uruguayos definen sus identidades y ponen en escena los rasgos de nacionalidad que atribuyen a otros."Antes, Argentina-Uruguay era un clásico. Nuestro clásico ahora es con Brasil, con el pentacampeón, por esa cosa agrandada de los argentinos, y porque el fútbol uruguayo cayó bastante en los últimos tiempos", sugirió Ezequiel Fernández Moores, periodista deportivo y analista del deporte, actualmente columnista en el diario La Nación, que enumeró sin dudar los rasgos que los argentinos reconocen a los uruguayos en la cancha: "Los uruguayos en el fútbol son tipos derechos, que tienen liderazgo y se lo ganan; tipos con conducta y duros. Los jugadores argentinos están más preparados para las cámaras. Nosotros llevamos el celular y ellos el mate". Y ejemplificó con algunas figuras del fútbol uruguayo que por aquí son admiradas, por contraste. "Se admira a Francescoli porque jugó en un equipo grande, pero a la vez porque era muy correcto, muy uruguayo. Se portó bien, tuvo calidad y conducta", dijo, y contó la anécdota repetida por aquí, según la cual Francescoli mandaba a su mujer a sacar las entradas cuando iba al cine y él esperaba en el auto, para que no se desordenara la fila cuando la gente le pidiera autógrafos. "Eso es muy uruguayo", remató Fernández Moores. Tan uruguayo como el "maestro" Oscar Tabárez, ex técnico de Boca y hoy en la selección uruguaya, a quien "se recuerda con gran respeto y se lo llama así no porque fuera un genio, en el sentido que le damos acá a esa expresión, sino porque enseñó". NEGRO AUTÉNTICO. Además, en Uruguay hay negros. Para los argentinos -mejor, para los porteños- es una constatación que merece atención, porque la historia oficial se hizo aquí a partir de hacer invisibible todo lo que no fuera blanco. Los tambores, el candombe, algunos rituales religiosos de origen afro que se mantienen en la cultura más oficial del Uruguay, o la más visible desde afuera, se miran desde Buenos Aires como una señal de autenticidad. "Los argentinos decimos que en Uruguay hay negros y aquí no porque allá los protegieron y acá los matamos", afirmó Frigerio, pero relativizó la idea. "Decir que la negritud es visible en Uruguay no es decir que la negritud define a los uruguayos, como sí sucede en Brasil". Lo que sí hay es una similitud de varios tipos en los uruguayos que llegan a la Argentina. "Es una migración parecida a la población de Buenos Aires. Los uruguayos que vienen son en general de clase media", dijo Frigerio, y otra vez ejemplificó con Brasil. "La imagen que los porteños tenemos de los brasileños no es la misma que la que tienen en las provincias del Litoral, porque los que llegan allí son distintos". Otra área importante de migraciones cruzadas han sido las artes plásticas, al punto que, cuando desde los centros del mundo se hace historia del arte, se engloba muchas veces a los dos países como hacedores de un "arte rioplatense". Y si bien Joaquín Torres-García o Pedro Figari fueron bien recibidos en estas tierras, "hay una gran desconexión en las artes visuales de los dos países", según dijo Mario Gradowczyk, ensayista, coleccionista y curador, ex docente en Montevideo y asiduo visitante del país, que se define como "medio uruguayo". "El arte moderno uruguayo está muy bien representado en la Argentina pero no se conoce su arte contemporáneo. Es un problema institucional. No hay en el arte flujo de conocimientos e información. La unidad que se dio en algunos momentos no se ha mantenido y la vinculación se fue deteriorando", analizó. "Desde aquí los consideramos una provincia menor, es un error craso. El nivel cultural promedio es más alto que el de los argentinos, tienen una visión más compleja del mundo de la cultura y del arte". Y enseguida criticó, paradójicamente, a sus instituciones culturales. "La clase política uruguaya es culta, pero no apoya el campo artístico ni genera recursos para él. El sector privado no ve un lugar en esa actividad; hay una falta de interés en proyectarse y por eso terminan aislándose", afirmó. Lo contrario, dijo, de lo que por estos años se viene dando en la Argentina, convertida cada vez más en un centro de referencia para el mercado artístico regional, y para la cultura en general. HERMANOS CON FISURAS. Si, al decir de Segato, "la nación es un espacio de deliberación histórica", habrá que pensar que el relato oficial sobre la hermandad rioplatense esconde fisuras. Más allá de las coyunturas políticas y sus consecuencias prácticas, el reciente conflicto entre los dos países por la instalación de las pasteras, y en particular de la empresa Botnia en Fray Bentos, también podría leerse como una puesta en escena de esas imágenes mutuas y complementarias, con más consecuencias negativas para la imagen de los argentinos en Uruguay, y viceversa. "Durante el conflicto siempre se dejaba claro en Gualeguaychú que el reclamo no era contra el pueblo uruguayo, sino contra los que estaban en el gobierno. La situación ridícula de conflicto no ha llegado a permear nuestra visión de los uruguayos, pero sí al revés. Uruguay siempre ve a Argentina como un hermano mayor caprichoso, pero ahora es casi como un enemigo que se opone a su desarrollo económico. Es un efecto no deseado y complicado de esta situación", apuntó Reboratti. "En general, las relaciones políticas entre Uruguay y Argentina no han sido muy buenas en el siglo XX. En la época democrática, Raúl Alfonsín y Julio Sanguinetti parecieron acercarse, pero eso no se tradujo en nada práctico", dijo Cavarozzi, y apuntó a un desconocimiento mutuo que se extiende a otros países del continente. "No nos enseñan nada sobre los otros países latinoamericanos, y eso refuerza la ignorancia mutua. Es la lacra latinoamericana, que consolida los estereotipos", dijo. Como en un espejo, los argentinos encuentran en los uruguayos la contracara de lo que les gusta y lo que detestan de ellos: aplauden la honestidad y la modestia, contra la corrupción y la arrogancia; destacan la tranquilidad y el aire pueblerino, contra la irritación porteña; añoran la calidad democrática y la igualdad, contra la ineficiencia y el abismo entre ricos y pobres. Y aunque en la Argentina no hay chistes sobre uruguayos, prueba irrefutable de que los estereotipos negativos no existen por aquí, la tranquilidad también puede verse como melancolía, la modestia como falta de ambición, las pequeñas dimensiones como problema para proyectarse al mundo. No hay salida: el lector apelará ahora a su idea sobre quienes nacimos del otro lado del río y sabrá perdonar que esta nota, que prometía hablar de los uruguayos, terminó siendo sobre los argentinos. fuente

Registrate y eliminá la publicidad! Con Andrew Graham-Yooll Montevideo era tocar el cielo Ana Larravide (desde Buenos Aires) EL QUE CALLA lo que ve lo consiente, cuando puede y sabe hablar. Andrew Graham-Yooll sabe. Y siempre se las ha ingeniado para poder hablar. Su valentía le ha acarreado más dificultades que premios, aunque recibió muchos. Su trabajo periodístico en el Buenos Aires Herald, en The Independent, The Daily Telegraph, The Guardian, Index on Censorship y en El País Cultural, entre otros diarios y revistas, lo muestran como un responsable espectador de la vida. También sus muchos libros. El último, sobre el Uruguay, acaba de ser editado. Pocos practican como Andrew el arte de la conversación. La pausa dubitativa -tan inglesa- con que antecede frases contundentes, su generosa cortesía y su buen humor pautaron esta charla en su casa, en Barracas. MONTEVIDEO INTERNACIONAL. -A través de casi treinta libros has tendido puentes entre dos culturas. -Soy anglo-argentino, pertenezco a las dos, eso me enorgullece y es un privilegio. -A la nueva recopilación de relatos ingleses la has llamado Uruguay, a travel and literary companion. -La idea del "companion", el camarada de viaje, es bastante frecuente en el Reino Unido, respecto a autores, temas y geografías. Este libro es una colección de unas cuarenta piezas, fechadas entre 1797 y 2005, que fui reuniendo en un par de décadas. Incluye relatos de viajeros, ficción y crónicas periodísticas. El argumento básico de la colección es que a lo largo de dos siglos, Montevideo ha sido la capital más internacional de América del Sur. -¿Por qué se publica en inglés? -Porque un editor amigo, Colin Sharp, que tiene 86 años y es dueño de Literature of Latin America (LOLA), me dijo hace un año y medio "yo lo edito". Y eso hizo. Ya habrá tiempo para traducciones. Se lo he dedicado a mis hijos (cuatro), a mis nietos (tres), a mi bienamada Adriana, y a Colin Sharp. Pero la primera línea de la dedicatoria es, "A Uruguay, donde la felicidad fue posible". Viví en Carrasco de los 14 a los 17 años. Fue la época más feliz de mi adolescencia. -¿En que años? -En el 59, el 60... Llegué allá a fines del 58. Los baqueteos de la vida para mí empezaron temprano. Mi madre había muerto, mi padre estaba enfermo, y yo ya tenía mi primera detención y paso por el juzgado de menores en La Plata. -¿Tu primera detención? -Habría otras entradas, en los 70`, con tres pedidos de captura, un par de detenciones y una causa penal bajo la ley de seguridad de la dictadura argentina, ley que había firmado María Estela Perón en 1975. Pero aquella primera entrada judicial fue a mis trece años... Por "fuga del hogar", una figura judicial que todavía existe. No sé por qué pero está penalizado. Me fui de casa. Fue eso. Mi padre estaba enfermo, madre no tenía; tenía una madrastra. Ella denunció. --¿Y después? -A los catorce crucé al Uruguay. Montevideo fue tocar el cielo con las manos. Mis tres grandes amores fueron mi bicicleta (rodado 28), una inglesita de Carrasco, y una canoa que construimos con un tío y un primo. Época maravillosa. En la memoria es como esas películas francesas de los años 60... Para mí, en Uruguay no hubo invierno... siempre era una especie de pre-primavera. Sin calor. Aquel aire liviano, aquella luz. -¿Te acordás del olor de los eucaliptus y las retamas? -Era como el jardín de una sola casa. Donde la felicidad fue posible. -¿Del Carrasco de entonces, qué más te gustaba? -Mi libertad. Las casas terminaban en el arroyo. A partir de allí, era bastante descampado, no como ahora. Los uruguayos me parecieron desde entonces mucho más originales en el diseño de sus casas, cada uno hace lo que le da la gana. Eso me encanta. Bueno, mi primo y yo construimos dos canoas, hechas de madera y loneta, loneta pintada, que las impermeabilizaba. -¿Dónde navegaban? -Llegábamos lejos; había un reservorio de agua dulce para Montevideo. Habían hecho una represa. El lago ése era bastante grande. Tengo fotos, todavía, de ese lugar. -De Montevideo tengo un recuerdo tribal: grandes familias reunidas, un poco encerradas en sí mismas. ¿Te parecían así? -Para mí, no. Los veo más conservadores a los uruguayos que a los porteños, pero con una contradicción: son conservadores en su desarrollo social pero mucho más osados internamente en su legislación: tuvieron el divorcio desde 1907. -Sí, por causal en 1907, y por sola voluntad de la mujer en 1913. -Y desde los años 30` las mujeres votaban. Bueno. Por otro lado estaba el hecho de que la cartelera cinematográfica venía con... -¡Con censura! -Con clasificación por edades: "¡Ah, no: Bingo no puede ir a ver ésa!" Ese candor, y por otra parte era sabido que los adolescentes varones se iban en patota a debutar a El Cubilete y a los burdeles del puerto. -Misas de once y educación laica, restricciones, libertades... -Ajá. Y, lo que dijiste de Buenos Aires, es cierto: el refugio que aquí tenemos todos es la amistad. Yo siento con mucha fuerza que Buenos Aires es mi lugar, por mis amigos. Ahora también los tengo en Pueblo Liebig, en Entre Ríos, donde vamos con frecuencia con Adriana. Hay aquerenciamientos... patrias chicas. Eso fue, para mí, Montevideo. Y este libro sobre Uruguay visto por los ingleses es parte de ese afecto. -Es una práctica constante de los ingleses. Donde van, escriben: sobre viajes, árboles, pájaros, situaciones. -Es cierto. En el Río de la Plata fueron autores de buena parte de los primeros relatos. Aparte de La Gaceta de Buenos Aires, previa a la Revolución de Mayo, la escritura y la iconografía del Río de la Plata es principalmente de ingleses. -¿Y en especial sobre la Banda Oriental? -Muchos relatos. El primero que guardé es de 1797: alguien describe la penuria de entrar por el Río de la Plata... por los bancos de arena. Eso le dio el nombre al Banco Inglés. Hasta mi abuelo, capitán de barco mercante, encalló ahí. Esos primeros textos describían el cerro, la bahía de Montevideo, cómo los trataba la gente. En los últimos tiempos, descendientes de ingleses, residentes en el Uruguay y en la Argentina han reunido papeles familiares y han hecho sus libros. Tengo dos o tres sobre Patagonia y el Río de la Plata y uno o dos que cruzan la costa del Río Uruguay. Entré en correspondencia con sus autores cuando viví en Inglaterra, a fines de los ochenta. Pasé después un tiempo en los archivos de la Cultural Inglesa, en Montevideo, porque uno de sus ex-jefes, en un arranque de custodia real, compró los archivos que comenzaban a echarse a perder en el Club Inglés, en la Ciudad Vieja. En esos archivos había periódicos de mediados del siglo XIX, como el Montevideo Times, The Montevidean, The British Packet. Premios Nobel. -En Montevideo encontraste rastros de O´Neill. ¿Cómo fue eso? -Fue un placer. Y buena suerte. Casi toda la obra del dramaturgo norteamericano Eugene O`Neill, ganador del Premio Nobel, tiene raíces en su estadía de diez meses en el Río de la Plata en 1911. Una tarde, en la Ciudad Vieja de Montevideo, frente a una agencia marítima (J. R. Williams) encontré que tenía en la vidriera un velero como el que había incluido a O`Neill como joven tripulante. La misma agencia representaba, a comienzos del siglo veinte, a los barcos en que viajó O`Neill. Ahí nació la idea de escribir un artículo sobre O´Neill durante esa estadía. Se publicó en una revista literaria en los Estados Unidos. Hace unos meses recibí un mensaje, y un cheque por 60 dólares, de los editores de las series literarias del crítico Harold Bloom. Querían incluir el texto en una nueva edición del libro sobre O`Neill. Era un reconocimiento importante. -Entrevistaste a tu tocayo Graham Greene. ¿Cómo lo conociste? -Gracias a Victoria Ocampo y su revista "Sur"... Doña Victoria hizo una reunión de prensa. Mi primer encuentro con Graham Greene fue en el 66. -¿Tendrías veinte años? -Veintidós. La reunión se hizo alrededor de la gran mesa del comedor de la casa de Victoria Ocampo, en San Isidro. Guardo fotos, todavía. En ese primer encuentro Graham Greene expresó su respeto y hasta su admiración por Fidel Castro. Eso salió publicado. Yo lo hice para el Herald. La agencia Reuters no podía enviar gente y me pidieron por favor que al salir de la reunión los llamara por teléfono. No había celulares, había que poner unas monedas en el teléfono del Café Odeón, de Acassuso... y les pasé la nota. Entonces -y más ampliamente que el Herald- Reuters publicó "Graham Greene expresó su simpatía por Fidel Castro". Era plena época de la Exposición Rural, en Palermo. Graham Greene odiaba ser llevado a ver vacas, era lo que menos le interesaba en la vida. Pero como era "el hay que hacer esto" en Buenos Aires, allí lo llevaron. Entonces, todo el paseo estuvo diciendo "¿Dónde podemos tomar un trago?". Al día siguiente una amiga de Doña Victoria se encontró con el director del Herald y le dijo: "Es cierto lo que publicaron ustedes, pero no solamente es comunista, es borracho: ¡pasó toda su visita pidiendo un trago!" Creo que al poco tiempo, un par de días después, por una de esas casualidades de las reuniones sociales yo, pendejo, coincido con él y le digo: "Disculpe señor si le trajo problemas lo que escribí". "¿Qué?... oh, no leo lo que dicen los diarios; escribo libros". "Claro, pero después de su visita a La Rural -busqué provocarlo- se dijo de usted que es un comunista y un borracho". "Perfecto. Las dos cosas", contestó. En su último viaje, dos o tres años después, estuvo en el Hotel Lancaster. Dijeron: "No va a ser entrevistado por nadie". Entré al bar, lo encontré con alguien y me dijo: "¡Uh... el amigo de los comunistas y los borrachos!". Enseguida charlamos muy divertidos. Bueno, esos torneos verbales, esas gracias le resultaban más atractivos que la Sociedad Rural. Volví a verlo en Inglaterra y Francia. Unos años antes de morir, ¿sería el 86?, me regaló un espaldarazo. Mi editor le envió Memoria del miedo, en inglés. Y él respondió diciendo: "Nunca conocí lo que es vivir con miedo hasta leer este libro. Es el mejor libro del año". -En cuanto a la síntesis británica, nadie economiza palabras como Harold Pinter. -Sí, sí, sí. Nadie tan sucinto como Pinter, maestro de las entrelíneas. Una vez redujo a una página una entrevista que le hice... ¡pero guardé en alguna parte las cincuenta páginas de esa charla! -¿Lo visitabas con frecuencia, en Londres? -Sí; la última vez él acababa de recibir el Nobel como escritor y dramaturgo. Estaba con su tratamiento de cáncer. Fuimos con Adriana. Él no tenía ganas de ver a nadie. Dijo "Gracias por el libro" (que ya había publicado Daniel Divinsky) "pero no estoy para...". Así que casi no lo vimos, esa vez. Con su esposa, Antonia Fraser -biógrafa, otro personaje- se escapan a algo bastante privado, en alguna parte de Francia. Ella es feliz: hace sus libros y su vida pública. Y él hace su vida privada. Harold es interesante. No es un hombre político. Repite siempre que, de no ser actor, querría ser jugador de cricket. -"El cricket es mejor que hacer el amor". -Sabe bastante de amor, también. Pero sí, cuando le pregunté "¿Qué hubieras sido si no fueras actor?", dijo: "El bateador inicial por Inglaterra". Es decir, quien da apertura del juego. -Tenía, desde 1997, tajantes opiniones políticas, opuestas a Tony Blair. -Sucede que los ingleses en general -sea cual fuere el partido por el que ocuparon un cargo- cuando se retiran pasan a otro plano de observación: ya no ocupan el plano de la crítica, sino el de su evaluación. Pero Harold no coincide con la forma de ver las cosas de la sociedad inglesa; continúa criticando a Blair, a Thatcher : "¡No se olviden de que este hombre fue el que...!" "¡Y ella fue la que...!" En fin, Tony Blair fue el hijo dilecto, si bien no adoptado, de Margaret Thatcher: siguió su política casi más que los conservadores, más que John Major... Blair fue por caminos que ni Thatcher se animó a ir, como en algunas privatizaciones, y logró un boom económico como Inglaterra no conocía desde el siglo XIX en pleno auge imperial (incluso ése, el del siglo XIX, sólo benefició a una minoría). Así que, realmente, uno de los auges económicos más grandes que haya conocido el Reino Unido se le atribuye a Blair. A eso aspiraba llegar Margaret Thatcher. Él llegó. Entonces, la etapa de su evaluación clausuró la etapa de las críticas que se le pudieron hacer. Criticar y evaluar. -No conocía esos dos tiempos de los ingleses (crítica, evaluación). En el Río de la Plata no salimos del primero. -Bueno, no sé si "en el Río de la Plata". En Argentina permanecemos en la crítica hasta el cansancio: todavía nos estamos peleando acerca de si Rosas fue bueno o malo. Cuando yo iba a la escuela se era rosista o sarmientino ¡al comienzo de la segunda mitad del siglo XX! Los dos han muerto hace más de un siglo, y todavía... Pero Uruguay me parece que logra dejar atrás la historia, sin dejar de estudiarla, como los brasileños. -Tenés razón... en el centro de Montevideo está la estatua a La paz de octubre -fin de la Guerra Grande- "sin vencidos ni vencedores". Renglón y cuenta nueva. -Aquí el pasado no se resuelve nunca. Y si tienen la oportunidad de hacer reconocimientos públicos, de gente que se ha sacrificado, no los hacen. Clásico caso: Malvinas. Al volver "los chicos de la guerra" (los que volvieron) todos eran Maradona en abril... y en junio ya no los conocía nadie. No se quiso recordar más una guerra perdida. -No ganaron una guerra pero ganaron la democracia: concluyeron con la dictadura. -Pero no se habla de eso. Yo creo que el argentino no puede digerir la derrota. Ninguna. Ni de fútbol ni de nada. Nunca. -¿Ni sacar experiencia? -No, no puede evaluar la derrota. Ni siquiera puede (en cierta forma) evaluar el triunfo. Los argentinos no se dan tiempo para hacerlo, cuando lo tienen. ¡No tenemos cultura política! -¿Por no evaluar actuaciones en doscientos años? -Hubo intentos de evaluación. Es muy interesante -estemos de acuerdo o no- el ensayo de María Sáenz Quesada sobre la Revolución Libertadora. Señala que La Libertadora intentó corregir lo que se había hecho mal o no se había hecho en el período anterior. Mucho de lo que vino después, en la época de Frondizi, se debió en parte a lo que ese período (1956-58) quiso reparar o hacer La Libertadora. En esa época se fundaron nuevas universidades. Frondizi, después, se llevaría los laureles; pero La Libertadora había empezado a crear posibilidades en un país totalmente estancado por el peronismo. El peronismo tiene sus méritos y sus reivindicaciones sociales... pero lo que tiene en contra es un estancamiento cultural. Alfonsín, para mí, es un prócer. En 1983 encabezó un gobierno democrático como nunca hubo. Pero... los radicales no han tenido política económica. Con Irigoyen en 1916 el país pudo haber sido mucho más rico. Alfonsín tiene que pasar a la Historia como el hombre que reemplazó a los militares y los enjuició, en paz. ¡Sin antecedentes! Pero fue un fracaso económico. El juicio a las Juntas es un momento histórico-judicial sin precedentes. -Volvió a nombrar personas, una por una. Como en los `70, cuando llegaban al Buenos Aires Herald a pedirte "Por favor nombre a esta persona, publique que desde tal fecha no la vemos, esta desaparecida". -El Herald los nombraba. Una vez en los setenta vino un uruguayo al Buenos Aires Herald a pedir información sobre su hija desaparecida y me aclaró de entrada, que no compartía las ideas políticas de ella: "Yo soy uruguayo, diplomático", me dijo. Al despedirse me dio una foto de la chica. Había sido mi compañera de banco en el British School. Era Ana Inés, la muchacha más hermosa. Por suerte apareció, pero pasó largo tiempo en la cárcel. Ponsombylandia. -La historia le puso un sobrenombre a Uruguay: Ponsombylandia. En el libro La colonia olvidada exponés la intervención inglesa en la independencia del Uruguay. -La idea del Estado Tapón (no es muy lindo decirlo así) jugó un papel vital en su momento. El imperio propiciaba esas cosas. Inglaterra tenía que separar de alguna forma a Brasil y Buenos Aires. Porque no quería arriesgar potenciales mercados. Estaba muy cerca la experiencia napoleónica. Políticamente el Reino Unido no podía arriesgar otra vez que se le cerraran los mercados europeos y sin poder entrar a los mercados españoles de América. -¿Quién fue que dijo "Dejemos que Francia se ocupe de España y nosotros ocupémonos de despejar la navegación en el Río de la Plata"? -George Canning. Dijo: "Apoyemos la apertura del Nuevo Mundo para revertir los fracasos del Viejo". Era un hombre de Estado, Secretario de Relaciones Exteriores, que inculcó en la política del Reino Unido la necesidad de abrir las colonias de Sudamérica al comercio británico. Inglaterra es una isla; cuando se cierra Europa no le queda más remedio que salir hacia mercados lejanos. Hacia horizontes donde puede evolucionar. Era su forma de defenderse. Fue una política visionaria. -Y a veces impiadosa. -Inglaterra mira también al pasado. Su historiografía es una de las más ricas de Europa. Todo el mundo va a investigar Historia a los archivos del Reino Unido. Es muy explicable en el contexto del momento que -aunque Ponsomby no quería venir (hubiera preferido permanecer con las cortesanas de Londres)- les haya advertido a los criollos: "Si ustedes creen que realmente pueden operar a espaldas de Europa están muy equivocados, eso nunca será aceptado por Europa". Es una frase histórica. Inglaterra no podía permitir que Brasil y Argentina pasaran décadas peleando en un campo de batalla que era como Polonia. Se los obliga a perder, a uno la Banda Oriental, otro pierde La Cisplatina: y aquí tenemos un país nuevo. -La pena fue que, con ese malabarismo, se tragaron a Artigas. -Ah, bueno. Ése es otro tema. Artigas, Sarmiento, San Martín, Rosas... todos ellos murieron lejos. LOS PAPELES SALVADOS. -Encontré en una librería de viejo esta cronología de Federico Trabucco tan concisa como la tuya: años, hechos. -Es muy hermoso que vengas con este libro. Víctor García Costa -un ex concejal socialista, coleccionista de libros- cuando publiqué mi cronología (Tiempos de Tragedias y Esperanzas, Argentina 1955-2005) hizo una nota sobre ella y me dijo: "Esto sigue a Trabucco, lo suyo es de 1800 a 1946...". -Quedan nueve años, entre el libro de Trabucco y el tuyo. Casualmente, los del primer peronismo. -Yo empecé a guardar papelitos a partir de 1955. Me quedó, como una marca para toda la vida, el antiperonismo férreo de la "inglesada" de Quilmes y Ranelagh, donde vivíamos. Mi padre era socialista. También era antiperonista, pero aun siéndolo le resultó incomprensible que una noche sus vecinos -gente educada, arquitectos, médicos- fueran a mi escuela y quemaran los libros. Quemaron todos los ejemplares de La razón de mi vida de Eva Perón, todos los ejemplares del Segundo plan quinquenal. Era la noche del 20 de septiembre de 1955 (Perón había entregado el gobierno, el peronismo lo entendió como un gesto de apaciguamiento y los antiperonistas como rendición.). En aquella noche de primavera, padres, señores, señoras, respetados por sus profesiones, queribles vecinos de un pueblo chico, fueron a una escuela chica e hicieron una cosa así: quemaron libros. Los libros no se queman. Se venden, se debaten, se guardan en cajas, lo que sea... ¡pero no se queman ! Esa noche, en el patio de la escuela sobraron cachitos de los ejemplares de La razón de mi vida. Los guardé durante años. Mi padre también. Cuando él murió yo tenía diecinueve años, entraron mis tíos y barrieron: "¡Qué vas a guardar esto!" y tiraron muchísimas cosas; incluidos esos papeles. Él los había conservado todos esos años, aunque no le gustaba lo que decían. Yo tenía los míos: papelitos sobre los ingleses, papelitos sobre la vida pública argentina. Al cabo de los años tuve que meterlos en un libro. Los libros Uruguay, a travel and literary companion (LOLA, 2008, Distribuye Pablo Ameneiros). Buenos Aires, Otoño 1982 (Marea, 2007). La Colonia olvidada. (Emecé 2ª ed., Buenos Aires, 2007). Tiempo de tragedias y esperanzas. Cronología histórica 1955-2005. (Lumiere, 2006). Ocupación y Reconquista, 1806-1807 (Lumiere, 2006). Memoria del miedo (Asteroide 3ª ed, Barcelona, 2006). Arthur Koestler, Periodismo y Política (Belgrano, 1999). Rosas visto por los ingleses. (Belgrano, Buenos Aires, 1997). Goodbye Buenos Aires. (De la Flor, Buenos Aires, 1997). En blanco y negro. Represión, censura y olvido en Sudáfrica. (Tempestad, Barcelona, 1992). De Perón a Videla. Argentina 1955-1976. (Legasa, Buenos Aires, 1989). Pequeñas guerras británicas en América Latina. (Legasa, 1985). En poesía publicó Se habla spanglés. Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1972. (Reeditado por Lumiere, 1999). Tradujo del castellano a inglés, y del inglés a castellano poesía de Juan Gelman, Enrique Molina, Idea Vilariño, Pinter, Andrew Motion, entre otros. fuente

Registrate y eliminá la publicidad! Roosevelt, Churchill, Hitler y Stalin Los amos de la guerra Hugo Fontana LA HISTORIA de las Mentalidades permitió acercarse a los acontecimientos del pasado de una manera en que lo cotidiano, la voluntad personal y la sensibilidad cobraron inusitada relevancia. Y no es que esa propuesta llegara para simplificar el análisis de los hechos ni elaborar una metodología menor, en oposición al hábito académico. A esa misma metodología habría hoy que agregar un nuevo instrumento, este sí bastante alejado de las propuestas tradicionales pero tampoco por ello menos riguroso: el disparado por los programas mediáticos de divulgación (documentales, series, etc.), transmitidos fundamentalmente por la televisión y cuyos resultados podrían traducirse como la Historia contada como una más de las aventuras protagonizadas por el hombre. Los británicos Joanna Potts, licenciada en Historia por la Universidad de Bristol, y Simon Berthon, uno de los guionistas y productores de documentales de mayor prestigio en el Reino Unido, abordan en Amos de la guerra el corazón del conflicto, los sucesos que a lo largo de seis años, durante la Segunda Guerra Mundial, marcaron a fuego a la Humanidad. Lo hacen desde el entorno casi privado de los líderes de las cuatro facciones en pugna: Winston Churchill, Franklin Delano Roosevelt, Adolf Hitler y José Stalin. Para ello, realizaron un exhaustivo estudio de documentos que van desde comunicados oficiales, cartas muchas veces secretas, infinidad de telegramas, testimonios, memorias y diarios privados de algunos de los allegados a esos cuatro hombres por cuyas manos pasó el destino - la vida o la muerte, el dolor o la felicidad, la derrota o la victoria- de buena parte del planeta. El libro está dividido en un prólogo y quince capítulos, cada uno de los cuales abarca algunos meses, desde el 10 mayo de 1940 (fecha en que Alemania invade Holanda y Bélgica, y que provocó la declaración de guerra del Reino Unido) hasta el 12 de abril de 1945, cuando Roosevelt muere en su casa de Warm Springs, Georgia, a doce días de que el Ejército Rojo llegue hasta las puertas del último búnker de Hitler, donde se suicidó junto a Eva Braun. Las voces que dan cuenta de ese largo y cruento período son las de secretarias y ministros, amigos y funcionarios, periodistas y simples amanuenses, que Berthon y Potts van encastrando con oficio y sabiduría. Logran construir al fin un friso de miradas y puntos de vista que terminan acercando el trabajo a aquella idea de ficción colectiva formulada por Hans Magnus Enzensberger en su magnífico libro El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Buenaventura Durruti, que él mismo se ocupó de calificar como novela. Las orejas del dictador. El libro avanza desnudando las relaciones de poder, las discrepancias y desconfianzas, las desinteligencias y los aciertos de cuatro estrategas de la guerra y de la política, cuatro individuos con diverso carisma, con distinta capacidad diplomática, con similares niveles de tozudez y arrogancia. Pero los autores no solo se detienen y muestran aquellos grandes movimientos que caracterizaron a la guerra -desplazamientos de gigantescos cuerpos militares, toma y pérdida de enormes territorios, ataques a objetivos militares o destrucción de núcleos civiles- sino que con puntillosa parsimonia se adentran en detalles a simple vista curiosos, pero que de modo encubierto son capaces de develar personalidad y patologías de sus protagonistas. A modo de ejemplo, cuando a mediados de 1939 Hitler envía a Moscú a su ministro de Asuntos Exteriores, Joachim von Ribbentrop a firmar el tratado nazi-soviético, manda junto a la delegación a su fotógrafo personal, Heinrich Hoffmann, a fin de que fotografíe los lóbulos de las orejas de Stalin, ya que el Führer creía que si los tenía pegados al cráneo el líder soviético podía ser de origen judío, y si los tenía separados -como así pudo comprobarlo- era de origen ario. Adentrados en las cláusulas formales del efímero pacto, el lector tiene ante sus ojos todos los datos de que ambas potencias no solo se tenían entre sí un histórico y mutuo pavor, sino que poco tardaría para que se vieran enfrentadas en una de las batallas más largas y cruentas de la Historia, la que terminará a raíz de sus costos en vidas y en material bélico, acabando con las pretensiones imperiales de Hitler. Pero estos detalles casi privados, insignificantes a veces, permiten categóricas conclusiones acerca de la psicología de los protagonistas. Lo mismo sucede con las suspicacias siempre presentes entre los que, un par de años más tarde, conformarán una coalición que se conocerá como la de los Aliados. Sordas recriminaciones, juegos diplomáticos, chismes hirientes van acumulándose en un cruce de rumores y negociaciones que culminarían con la creación de un mundo distinto al que, hasta aquellos momentos cruciales, era conocido. Además de su diaria y majestuosa ingesta de alcohol, Churchill por ejemplo gustaba usar ropa interior de seda rosada. Con fines electorales, Roosevelt debía disimular de manera cada vez más penosa su progresiva parálisis de los miembros inferiores. Tras los primeros avances nazis en territorio soviético, Stalin solía caer en depresiones devastadoras de las que era rescatado por sus colaboradores más cercanos. Las tres serpientes. Largos meses le costaron a Churchill convencer a Roosevelt de que Estados Unidos entrara en la guerra. Cuando Alemania ocupa Francia, de inmediato el primer ministro solicita en préstamo al presidente unos viejos destructores usados en la Primera Guerra. Las argucias y demoras de Roosevelt hacen sospechar de una táctica que éste aplicaría hasta el final del conflicto y que tenía como objetivo el desgaste definitivo del Imperio colonial europeo, en particular el británico. Cuando Alemania abre el frente oriental y ataca Leningrado y Stalingrado, y llega a pocos kilómetros de Moscú, Stalin solicita armamento a Churchill y le pide que invada Francia, a fin de obligar al Führer a desarrollar su guerra en dos frentes. El primer ministro hace llegar algunos pertrechos por el Mar del Norte, infestado por la flota de submarinos nazis, pero, viejo enemigo del marxismo, responde no estar pronto para combatir en Francia y espera los resultados de la invasión nazi y de la respuesta soviética. Al mismo tiempo, viaja una y otra vez a Washington con la intención de forzar a Roosevelt, y de paso vacaciona en Georgia, en Hyde Park o en otras locaciones que el bueno de Franklin siempre le tiene preparadas. Cuando finalmente, tras el ataque japonés a las instalaciones de Pearl Harbor, Estados Unidos declara la guerra al Eje -Alemania, Italia y Japón-, da comienzo una fina serie de movimientos en un tablero bastante más complejo que el de un ajedrez. Son múltiples los debates acerca de qué operativos resultan adecuados por parte de cada una de las fuerzas aliadas, múltiples las discusiones acerca de la oportunidad de atacar el norte de África, el sur o el norte de Francia, el sur de Italia, Grecia, las islas del Mediterráneo, los Balcanes… Y a cada paso, a cada informe de los generales que comandan las multitudinarias tropas, a cada orden tomada, a cada gambito, hay previamente un cúmulo de especulaciones políticas donde se juegan estrategia y prospectiva, apuestas donde las zonas de influencia toman una significación mayor, donde el nuevo reparto del planeta comienza a dibujarse con una frialdad acaso impensable en los campos de batalla. Roosevelt, Churchill y Stalin se reúnen dos veces, la primera a fines de 1943 en Teherán, Irán, nación bajo dominio británico, y la segunda en febrero de 1945 en Yalta, Crimea, territorio soviético. En ambas oportunidades, siempre según lo narrado en este libro apasionante, ellos se mueven con el cuidado de finísimos cirujanos, tratando de no decepcionar, enojar o contradecir al otro más allá de lo conveniente. El relato de las conferencias deja al lector la sensación de estar ante tres serpientes venenosas que, al primer error, al menor y equívoco estímulo externo, a la primera contrariedad, pueden provocar una catástrofe. No obstante lo que a mediano plazo no pudieron establecer como paz duradera, lograron definir militarmente ante su enemigo común. Y entre tanto estos encuentros se concretaban o se sucedían en el extenso intercambio de notas, cartas o telegramas, alimentados en una intensa actividad diplomática, Hitler iba desplazando a sus generales de las decisiones estratégicas y acumulaba más poder, más errores y mayor soledad. Meses enteros sin ver el sol, refugios cada vez más blindados, hicieron que el Führer no solo fuera perdiendo capacidad de análisis a la hora de evaluar las movidas de sus ejércitos sino que también se apagara el contacto directo con su pueblo, al que solía enfervorizar con sus discursos hipnotizadores. La instrumentación de la llamada "solución final" contra el pueblo judío, la instalación de los campos de concentración, las sucesivas derrotas en el frente ruso, fueron desmoronando un proyecto en el que se preveía una absoluta autoridad sobre el continente europeo y sobre vastas zonas del planeta. La Guarida del Lobo, como era conocido su búnker, se había convertido, según palabras de Nicolaus von Below, "en un coloso de hormigón con muros de siete metros de grosor. Otros tres búnkeres se habían revestido de forma parecida. Las antiguas estructuras de madera, con una protección de tablones de un grueso de sesenta centímetros". Finalmente, y tras el desembarco en costas de Normandía -lo que se conociera como Día D-, tropas británicas y estadounidenses liberaron Francia en tanto el Ejército Rojo hacía retroceder a los cuerpos nazis hasta el mismo Berlín, ciudad que caerá definitivamente en mayo de 1945. Pero algo no terminó de salir todo lo bien que en particular Roosevelt preveía. De algún modo convencido de la necesidad de desplazar el colonialismo de la faz de la Tierra, el presidente de Estados Unidos confió con una credulidad digna de temor en que el mundo, ahora dividido en dos bloques, podría mirar el futuro con alguna calma. Esa ingenuidad costó casi cincuenta años de lo que las generaciones posteriores conocieron como Guerra Fría, pero ese ya es otro capítulo de la Historia. Churchill pasó a la posteridad no solo por el papel que desempeñó a lo largo del conflicto, sino también por sus brillantes discursos cargados de expresiones imperecederas, como cuando advirtió al pueblo inglés que para ganar la guerra solo podía prometer "sangre, sudor y lágrimas". Por años los investigadores le atribuyeron la expresión "telón de acero", luego "cortina de hierro", para definir el avance soviético en Europa y la expansión de sus fronteras tras la caída del Tercer Reich. Sin embargo, bastante antes de que el primer ministro usara la imagen en una de sus más famosas alocuciones, el 19 de marzo de 1945 fue Joseph Goebbels quien dijo, a días de la derrota del nazismo y en alguna de las oscuras habitaciones del búnker hitleriano, que "está claro que en la situación actual de la guerra Stalin se lo juega todo para llenar sus graneros con tanto como le sea posible cosechar. Hace tiempo que Stalin ha bajado un telón de acero". AMOS DE LA GUERRA. 1939-1945. El corazón del conflicto, de Simon Berthon y Joanna Potts. Destino, Imago mundi, Buenos Aires, 2007. Distribuye Planeta. 487 págs. Cuatro famosos HIJO DEL séptimo conde de Marlborough y de la estadounidense Jennie Jerome, Winston Churchill nació el 30 de noviembre de 1874, en una familia noble pero empobrecida. Pasó su infancia en internados escolares, donde rara vez era visitado por sus padres. No fue un buen alumno y a los 21 años se enroló en el Ejército, siendo su primer destino la India. Hijo de un acaudalado propietario de tierras y vicepresidente de los ferrocarriles de Delaware y Hudson, Franklin Delano Roosevelt nació el 30 de enero de 1882. A pesar de haber llegado a la presidencia de Estados Unidos integrando el Partido Demócrata, era primo lejano del republicano Theodore Roosevelt, también presidente de la Unión. Su madre, Sara Ann Delano fue una figura abrumadora, inmiscuyéndose en su vida privada. Estudió en Harvard y en Columbia y en 1928 fue elegido gobernador del estado de Nueva York. Nacido en Austria el 20 de abril de 1889, Adolf Hitler era hijo de un hijo natural y tuvo cinco hermanos, de los que solo sobrevivió su hermana Paula. El padre de Adolf quería que su hijo se convirtiera en un funcionario administrativo, pero el muchacho se largó de su casa e intentó infructuosamente ser admitido en la Escuela de Bellas Artes de Viena. A los 24 años llegó a Munich, y al comienzo de la Primera Guerra se enroló en el ejército alemán, donde alcanzaría el grado de Cabo y algunas medallas al valor. Hijo de un zapatero alcohólico y golpeador que no pudo mantenerse como trabajador independiente y terminó sus días empleado en una fábrica, José Stalin nació el 18 de diciembre de 1878 con el brazo izquierdo tres centímetros más corto que el derecho y los dedos de un pie pegados. Tuvo tres hermanos que fallecieron en la niñez. Su madre deseó que fuera cura, pero siendo apenas un muchacho se interesó por el marxismo y comenzó a militar en los círculos cercanos a Lenin. Fumador empedernido, consumado alcohólico, Churchill integró el Parlamento desde los primeros años del siglo XX y en 1911 fue nombrado Primer Lord del Almirantazgo, destacándose en la Primera Guerra por sus groseros errores militares. Ocupó un par de ministerios, se declaró fervoroso enemigo de los bolcheviques, escribió libros de historia y biografías. Se casó con Clementine Hozier, con quien tuvo cinco hijos. Entre 1906 y 1916 Franklin Delano Roosevelt y Eleanor, su esposa, tuvieron seis hijos. Eleanor pasó prácticamente una década embarazada y descubrió que su esposo la engañaba con una de sus secretarias, episodio que terminó aceptando para no entorpecer su carrera política. Roosevelt fue el único estadounidense en ocupar cuatro veces la presidencia de su país y quien luego redactó la enmienda prohibiendo la reelección por más de dos mandatos. En agosto de 1921 contrajo poliomielitis, lo que con el tiempo le provocó una parálisis total de sus miembros inferiores. En 1919 Hitler fue encargado de infiltrarse en un grupo de ultraderecha, pero el espía pronto terminó reclutado. El grupo pasó a denominarse dos años más tarde Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores, el mismo que llevaría a Hitler a ocupar el cargo de Canciller en 1933. Rumores sostienen que tuvo muchas mujeres y ningún hijo. Dos en particular fueron muy importantes en su vida: Geli, hija de una hermanastra de Hitler, de quien estuvo profundamente enamorado hasta que ella se suicidó en 1931, y Eva Braun, empleada de su fotógrafo personal y quien lo acompañó hasta su muerte. Ekaterina, la primera mujer de Stalin, murió tres años después de haberse casado y tenido un hijo, Yakov, quien intentó suicidarse siendo muy joven y luego fue hecho prisionero y asesinado por las tropas alemanas, luego de que su padre se negara a negociar su libertad con los captores. Nadezhda, la segunda esposa, se suicidó en 1932. Fue madre de otros dos hijos, Vassili, quien murió alcohólico en 1962, y Svetlana, que se asiló en Estados Unidos en 1967. Stalin se hizo cargo de la secretaría del PCUS en 1922 y, tras la muerte de Lenin en 1924, de todo el poder. Se calcula que los planes de colectivización, industrialización y hegemonía en la URSS provocaron millones de muertos, especialmente en el período 1936-1938, conocido como la Gran Purga y dirigido directamente por Stalin. El mismo año en que ganó la guerra, el pueblo británico despojó a Churchill de su cargo de Primer Ministro votando al candidato del Partido Laborista. Volvió a ejercerlo desde 1951 a 1955, cuando debió renunciar, ya muy enfermo. En 1953 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura. Diez años más tarde, el Presidente John F. Kennedy le otorgó la ciudadanía honoraria de Estados Unidos. Falleció el 24 de enero de 1965, tras varios episodios cardíacos. Representantes de más de 100 países concurrieron a su funeral. Afectado por un cáncer de cerebro, y tras haber ordenado la internación de más de cien mil japoneses en campos de concentración de California, Roosevelt murió con alguna serenidad el 12 de abril de 1945 en Georgia, dos semanas antes de que los aliados llegaran a Berlín. Tras negarse a huir de la capital alemana y tras hacer sacrificar a su querida perra Blondie, el 30 de abril de 1945 Hitler, luego de haber tomado una cápsula de cianuro, se disparó con una pistola en el búnker de la Cancillería, a 15 metros de profundidad. En el caso de Eva Braun, el cianuro fue más rápido que la pólvora, y fue hallada en el mismo sofá donde el cadáver del hombre que había amado aún sangraba. Los soviéticos se llevaron lo que quedaba de los cuerpos (la guardia de Hitler intentó quemarlos) y durante muchos años no se supo nada acerca de sus paraderos. Después de algunos días de agonía, Stalin murió el 5 de marzo de 1953, por causas que nunca fueron bien aclaradas. Hubo rumores sobre un posible envenenamiento realizado por Laurenti Beria, temible director de la KGB, o por el mismísimo Nikita Jrushov, quien lo sucedió en el poder. Antes y después A COMIENZOS del siglo XX el Imperio Británico tenía colonias diseminadas a lo largo y ancho del mundo, y sus súbditos, entre 400 y 500 millones, habitaban casi las dos quintas partes del planeta. Sólo en África la corona regenteaba Uganda, Sudán, Tanzania, Sierra Leona, Kenia, Nigeria, Egipto, Camerún, Rodesia del Sur y otros territorios e islas menores. En América llegó a dirigir los destinos de Canadá, la Guyana Británica, un puñado importante de islas caribeñas (entre ellas Jamaica, Granada, Bahamas, Bermuda, Trinidad y Tobago) y las disputadas Malvinas en el Atlántico Sur. En Asia, situación similar registraban tan extensos territorios como los de India, Pakistán y Bangladesh, Palestina, Omán, Qatar. Jordania, el actual Emiratos Árabes Unidos, Iraq, Kuwait, Hong Kong, Ceilán y Birmania. En la propia Europa, el Imperio ocupaba Chipre, Malta y Gibraltar, y su bandera ondeaba en una decena de islas diseminadas por el Océano Pacífico además de Australia y Nueva Zelanda. Esa fabulosa concentración de tierras y de poder comenzó a desintegrarse en las primeras décadas del siglo, pero literalmente se hizo trizas en los veinte años siguientes a la Segunda Guerra cuando, movimientos independentistas o articulaciones diplomáticas mediante, las colonias comenzaron a ser gobernadas por sus habitantes de origen. Antes del comienzo de la guerra, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) contaba con un territorio de enormes dimensiones, pero sus fronteras europeas no se habían modificado desde la decadencia del imperio zarista. Una vez firmado el pacto germano-soviético, Moscú se aseguró el dominio de Estonia, Letonia y Lituania, así como parte de Polonia. Pero el verdadero banquete llegó tras la caída de Alemania, cuando extendió su hegemonía a buena parte del continente. En 1955, cuando se firmó el tratado que dio origen al Pacto de Varsovia, los países bajo su influencia eran Albania, Bulgaria, Checoslovaquia, Hungría, Polonia, la República Democrática Alemana y Rumania, además de mantener influencia sobre Yugoslavia. Tan vasto imperio se había cimentado sobre millones de cadáveres pero unos cuarenta años después, en 1991, se desmoronó sin provocar una sola víctima. fuente

Registrate y eliminá la publicidad! Cultural Con el crítico Wilfredo Penco Resucitan los Clásicos Uruguayos NOS RECIBE EN su apartamento: libros de piso a techo. En el centro de la sala, a modo de mesa ratona, una prolija pila de libros de toda índole. El desorden es sólo aparente: cuando necesita un libro o papel, lo halla en segundos. EL HOMBRE PARA EL CARGO. Penco ha sido designado, en marzo de 2006, Director de Investigación y Publicación de la Biblioteca "Artigas" de Clásicos Uruguayos, cargo honorario vacante desde el fallecimiento, en 1997, del Prof. Juan E. Pivel Devoto, su anterior titular. Penco responde a la pregunta sobre esa larga vacancia con una completa y rigurosa historia de la colección cuyo relanzamiento debe dirigir, que incluye las líneas de acción para el futuro inmediato. De su exposición se desprende que el aporte de Pivel al auge y supervivencia de la colección ha sido enorme, así como también que el nuevo Director se toma con gran entusiasmo la tarea asumida. Por otra parte, aunque Penco no lo diga, de lo que expone se desprende que no siempre se le ha dado a la Biblioteca "Artigas" la atención que merece. Es una historia de nombres brillantes (el cargo de Director de la colección lo ocupó también Ángel Rama), decisiones administrativas poco justificables (la disolución del Instituto Nacional del Libro, tras la muerte de su último Director, Julián Murguía) y penurias presupuestales. Cuenta Penco que cuando Pivel es designado Director de la colección,"…diseña un plan de publicaciones que lamentablemente no es llevado a la práctica porque la falta de recursos lo hace inviable". El problema de los recursos no es menor. El cargo de director de la colección es honorario; en el caso de Penco, el tiempo disponible es el que le dejan sus tareas como Ministro de la Corte Electoral, observador electoral internacional y Presidente de la Academia Nacional de Letras. Pero la impresión de los libros tiene su costo y las personas encargadas de los estudios preliminares sobre la obra y su autor, así como del cuidado de las ediciones sí son remuneradas por su labor. Criterios de cALIDAD. En el Decreto que designa a Penco para su cargo se alude a la necesidad de reimpulsar la colección. Esto implica mantener ciertos criterios de excelencia que pasan por poner las ediciones al cuidado de intelectuales de primer nivel y prologarlas con estudios de calidad sobre el texto y su autor, que incluyan una bibliografía exhaustiva. En el caso de títulos agotados que deban reeditarse, se conservará el prólogo original, añadiendo otro actual, que dé cuenta de los avances críticos acerca del texto y autor en cuestión. Pero sobre todo se trata de publicar autores que, por su calidad y con el tiempo han devenido clásicos nacionales. Como dice el propio Penco, preguntado sobre su principal tarea en la Biblioteca "Artigas": "Hay que continuarla y reimpulsarla, incorporando autores y títulos que, naturalmente, a la hora en que la colección comenzó a editarse no eran clásicos, pero pasado medio siglo ya lo son. ¿Cómo podría entenderse hoy una colección de clásicos uruguayos, por ejemplo, sin Onetti o sin Felisberto Hernández? Pero cuando la Ley crea la Comisión Editora, en 1950, Onetti estaba publicando La vida breve. Ha pasado mucha agua bajo el puente y hoy hay que replantearse la incorporación de autores". RECOMENZANDO. Para iniciar la nueva etapa es inminente la publicación de seis títulos. Los tres primeros son Espiritualismo y positivismo en el Uruguay, de Arturo Ardao, con prólogo de Jorge Liberati; Los fuegos de San Telmo, de José Pedro Díaz, con prólogo de Jean-Philippe Barnabé; Aviso a la Población, de Clara Silva, con prólogo de Carolina Blixen. Inmediatamente después saldrán El impulso y su freno, de Carlos Real de Azúa, con prólogo de José Pedro Rilla; Tierra en la boca, de Carlos Martínez Moreno, con prólogo de Rosario Peyrou, y Escritos, de Gervasio Guillot Muñoz, con prólogo de Pablo Rocca. Se procurará que estos libros y los que les sigan estén en todas las bibliotecas públicas y liceales del país, pero también se distribuirán en librerías, para que los uruguayos puedan encontrar sus clásicos en vidrieras y anaqueles, a precio razonable. Penco tiene claro que la biblioteca "Artigas" debe publicar todas las obras cuya calidad de clásicas así lo amerite, sin atender demasiado a la exigua cantidad de potenciales compradores. Como él mismo dice, refiriéndose a la vigencia de esta colección "…se trata de una biblioteca de autores uruguayos que han alcanzado la categoría de clásicos en sus disciplinas -porque no se trata sólo de literatura- y siempre habrá un público, grande o pequeño, interesado en acceder a ellos. Y eso justifica la publicación. No hay que olvidar que esta colección pública, estatal, es tal vez la única que puede recoger estos títulos, y debe hacerlo. No se trata de un negocio: se busca una ganancia cultural, espiritual e intelectual". Un poco de historia LA BIBLIOTECA "ARTIGAS" de Clásicos Uruguayos se crea en 1950, como parte de los actos de homenaje al Prócer en el centenario de su muerte. Rige la colección una Comisión Editora, presidida por el Ministro de Educación y Cultura e integrada por los directores de la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nación y el Museo Histórico Nacional, a quienes asesora un Director de Investigación y Publicación. El primer título publicado es el Artigas, de Carlos María Ramírez, en 1953. En la década siguiente se publican veinticuatro obras. El auge de la colección se produce entre 1963 y 1966, siendo Ministro de Instrucción Pública el Profesor Juan E. Pivel Devoto, cuando se publican ciento dos títulos. Pivel sigue vinculado a la colección hasta 1982, cuando cesa como Director del Museo Histórico, siendo, años después, designado Director de Investigación y Publicación. Entre 1967 y 1986 se publican cuarenta y tres obras. En 1999 se publican otros dos volúmenes y en 2004 otros dos, entre ellos De la leyenda negra al culto artiguista, que recoge trabajos de Pivel Devoto. Para esta nueva etapa se publicarán los seis títulos mencionados en la nota. Son ciento noventa títulos publicados en cincuenta y ocho años, un promedio de poco más de tres libros anuales. Aunque Penco no lo mencione en su exposición, estos números sugieren que, al menos por períodos, faltó, además de recursos económicos, el debido interés en rescatar del olvido y dar difusión a nuestro acervo cultural. Esperemos que este nuevo impulso, además de empezar con buen pie, se mantenga en el tiempo. El futuro ENTRE LOS NUEVOS autores a incluir, Penco proporciona una lista que, aunque parcial, es auspiciosa: Juan Carlos Gómez, Andrés Lamas, W.H. Hudson, Teófilo Díaz, Alberto Palomeque, Alberto Zum Felde, José Pedro Argul, los tres poetas francouruguayos (Isidore Ducasse -Conde de Lautréamont-, Jules Laforgue y Jules Supervielle), en edición bilingüe, Domingo Arena, Emilio Frugoni, Jesualdo Sosa, Roberto de las Carreras, Enrique Casaravilla Lemos, Alfredo Mario Ferreiro, Osiris Rodríguez Castillos, Fernando Pereda, Juan Cunha, Marosa di Giorgio, Mario Arregui, Armonía Somers, Eliseo Salvador Porta, Mario Levrero, Lauro Ayestarán, entre otros. fuente

Registrate y eliminá la publicidad! Muchos pensadores han creído notar que, en estos tiempos, la amistad es mas un tema de conversación que una actividad concreta. Por cierto, es relativamente fácil encontrar personas dispuestas a componer canciones sobre los amigos. En cambio es bastante difícil conseguir que esas mismas personas le presten a uno dinero. Según parece, el sentimiento amistoso se halla en decadencia. Todos los idas uno tropieza con canallas que lejos de preocuparse por la escasez de amigos, se jactan de ella. - Yo, amigos, lo que se dice amigos, tengo muy pocos, o ninguno - nos gritan en la cara . Y no advierte que el sujeto esta esperando que lo feliciten por semejante hazaña. En los anos dorados de Flores, cuando alcanzaban su apogeo la comprensión, la poesía y el juego del codillo, también existían enemigos de la amistad que preocupaban a los Hombres Sensibles. Manuel Mandeb, el metafísico de la calle Artigas, colecciono algunas de sus obtusas opiniones en un opúsculo titulado maliciosamente Los amigos. Como ya es costumbre, transcribimos algunos párrafos. "... La amistad debe nacer en la juventud o en la infancia. Nuestros amigos son aquellos que aprenden junto a nosotros o, mejor todavía, los que viven aventuras a nuestro lado. Y por lo general, la gente aprende y vive aventuras en la juventud. Después casi todo el mundo consigue algún empleo en casas de comercio y ya resulta imposible adquirir conocimientos nuevos o pelearse con una patota. “ "...A los once o doce anos, uno empieza a hartarse de la familia y encuentra que los muchachos de la esquina son mucho mas divertidos que el tío Jorge. Durante mas o menos una década nadie estará mas cerca de nuestro corazón que esos muchachos. Y si uno quiere aprovisionarse de amigos, debe hacerlo en ese periodo. Después será demasiado tarde..." Según se aprecia, el criterio de Manuel Mandeb es interesante y tal vez verdadero. Sucede que en cierto momento de la vida uno descubre que esta rodeado de extraños: compañeros de trabajo, clientes, acreedores, vecinos y cuñados. Los amigos de verdad están lejos, probablemente encerrados en círculos parecidos. Algunos empecinados insisten en cultivar amistades nuevas. Los matrimonios maduros se visitan mutuamente y desarrollan pálidas parodias de la amistad verdadera: se cuentan una y otra vez episodios antiguos, vividos con los amigos viejos, que ya no están. Cuando uno es joven no cuenta historias a sus amigos: las vive con ellos. A pesar de estas sabias reflexiones de Mandeb, existió en Flores una agencia destinada a ofrecer amistad a los solitarios. Fue la celebre Proveduría de Amigos de Ocasión. Sus fines de lucro eran innegables. Todavía hoy se recuerda su 'slogan' publicitario: "Tenga un amigo desinteresado. Páguelo en cuotas". Con solo acercarse al mostrador, el cliente ya notaba un clima amistoso y amplio. Los empleados sabían como atacar. - Buenas tarde. No sabes lo que me hizo esta mañana la bruja de mi mujer. Y a los treinta segundos uno se sentía entre amigos. Después, entre palmadas, guiños, pellizcones y confidencias, los comerciantes iban mostrando el amplio catalogo de la proveedora. Tenían amigos silenciosos, dispuestos a escuchar cincuenta veces la historia de una operación. Amigos complacientes, siempre amables y elogiosos. Amigos efusivos que saludaban con abrazos y se despedían a los gritos. Amigos divertidos, ruditos en cuentos picantes y expertos en bromas pesadas. También se prestaba un servicio un tanto oneroso, especialmente para personas encumbradas. Consistía en el alquiler de una cohorte de adulones que acompañaban al cliente a todas partes, se reían de sus chistes, aplaudían sus ocurrencias y suscribían con entusiasmo cualquiera de sus pensamientos. Precediendo a esta comparsa, solía marchar un corneta, que abría la puerta de los bares y asomando la cabeza gritaba: - Ahí viene el doctor Del Prete...! El trabajo se hacia tan bien, que muchos de los contratantes ya no podían prescindir de el nunca mas. Muchos profesionales del barrio extinguieron su fortuna pagando este servicio de la agencia. Un asunto que molestaba a los clientes era el rigor de los Amigos de Ocasión en sus horarios. Cuando vencía el plazo estipulado, se terminaba la amistad. Sin saludar, los contratados daban media vuelta y se iban, muchas veces interrumpiendo una carcajada o librándose bruscamente de un abrazo fraternal. Sin embargo, hay que admitir que algunos aspectos del funcionamiento de la Proveduría eran bastante nobles. Por ejemplo, la Sección Niños permitía que los padres eligieran a los amigos de sus hijos, sin correr riesgo alguno. Para ello se contaba con un numeroso plantel de chicos e incluso enanos, adiestrados en diferentes actitudes. Según el gusto paterno, podían encontrarse pibes atorrantes para avivar a los pequeños pelandrunes, niños estudiosos para estimular a los adoquines, y criaturas educadas y juiciosas para serenar a los mas piratas. Desde luego, no pudo evitarse que muchos chicos se resistieran a la decisión de los padres. Así se oían con toda frecuencia en Flores frases como esta: - Camine a jugar con los amiguitos que le alquilo su padre, caramba...! Asimismo existía un departamento para Damas, con un amplio surtido de chimentos. Algunos malintencionados decían que las mujeres no contrataban amigas, sino enemigas, pero ese es otro asunto. El fracaso mas estruendoso fue el de la sección Amistades Mixtas. Nada cuesta razonar que los caballeros que solicitaban amigas escondían casi siempre otras intenciones. No se espante el lector pensando que nos internaremos en un tema tan manoseado como el de la amistad entre la mujer y el hombre. Vale la pena - eso si - recordar lo que dijo Manuel Mandeb a una amiga suya, tal vez alquilada en la proveduría. - Vea. Yo puedo ser su amigo si usted quiere. No tratare de seducirla ni me pondré romántico ni le haré propuestas indecorosas. Pero sepa que yo necesito que exista un amor potencial. Me resulta indispensable que exista una posibilidad en un millón de que algo surja entre nosotros. Le aclaro que es probable que si se da esa circunstancia yo salga corriendo. Pero es únicamente en virtud de esa remotísima chance que yo estoy aquí oyendo su conversación como un imbécil. Los Hombres Sensibles nunca fueron buenos clientes de la agencia Amigos de Ocasión. Quizá porque sus presupuestos eran muy humildes. O a lo mejor porque les gustaba que los quisieran gratis. En cualquier caso, los muchachos del Angel Gris tenían un criollo pudor en estas cuestiones. Para ellos andar declarando públicamente el grado de amistad que sentían por alguien era cosa de afeminados. Manuel Mandeb pasaba largas horas en la esquina de Artigas y Morón fumando con Jorge Allen, el poeta. Muchas veces ni se hablaban. Se contentaban con saber que el otro estaba allí. Ya en su ultima etapa, la proveduría empezó a ofrecer viejos amigos. En un principio la idea consistía en rastrear - a pedido del cliente - el paradero de personas ausentes y lejanas. Pero como advirtieron que la tarea era demasiado complicada, resolvieron que era mas fácil inventar antiguas amistades que rescatarlas del pasado. Se preparo entonces un magnifico grupo de viejos mentirosos que ante la entrada de algún candidato de cierta edad, fingían reconocerlo y le soltaban cuatro o cinco recuerdos para ir tomando confianza. Esta sección trabajaba mucho en las cenas anuales que suelen realizar los ex-alumnos de los colegios. Su misión consistía en ir reemplazando a los fallecidos y mantener siempre firme la concurrencia. Así, en cierta reunión de egresados del Colegio Nacional Nicolas Avellaneda, promoción 1921, se dio el curioso caso de que ninguno de los asistentes había pisado jamas ese establecimiento, lo que no les impidió evocar a profesores, reírse de pasadas travesuras y brindar por encuentros futuros. Con el tiempo, la actividad de la agencia fue amenguando. Contribuyo a este hecho cierta mala prensa que siempre tiene la amistad entre los espíritus escépticos. En Flores, y en todos los barrios, se contaban leyendas sobre las traiciones de los amigos y sobre las ventajas de la soledad. Todavía en nuestro tiempo hay personas que se complacen en declarar que los perros son mas leales y sinceros que los humanos. Cabe sobre esto una pequeña reflexión. Tal vez sea cierto que los perros no traicionan. Pero esto no es en realidad una virtud del animal. Ocurre simplemente, que la módica organización mental del perro le impide realizar procesos tan complicados como una estafa. Es decir: los perros no pueden traicionarnos, por la misma razón que no se les permite escribir novelas. Hoy cuando ya no existe la Agencia Amigos de Ocasión, vale la pena preguntar - se si no será necesario inventar algo para reemplazarla. Será difícil, desde luego. Nadie podrá rescatar a los amigos perdidos. Poco podrá hacerse para librarnos de los desconocidos que llenan nuestro tiempo. En todo caso, cada uno de nosotros deberá cuidar lo poco que tenga. Sin componer canciones ni escribir poemas. Se trata únicamente de sentarse un rato en la vereda o de matear en silencio con los que están mas cerca de nuestro espíritu. Si uno no tiene ya a los de antes, cabe decir que tal vez existen en el mundo amigos viejos a los que todavía no conocemos. Yo mismo, las otras noches resolví salir de mi encierro y lleno de ilusiones me encamine a cierta esquina que conozco. Tenia ganas de fumar en silencio junto a tres o cuatro sujetos que se estacionan en ese lugar. Pensaba además cosechar algún guiño amistoso después de estos años en que estuve tan ocupado. Pero algo raro debe haber sucedido, porque no había nadie. fuente

Registrate y eliminá la publicidad! DESDE HACÍA UN tiempo habían empezado en la ciudad las batidas en busca de armas escondidas. Los policías subían a las camionetas con cascos de cuero que les daban fisonomías uniformes e inhumanas, y recorrían los barrios pobres haciendo sonar la sirena rumbo a la casa de algún peón o algún obrero, a revolver la ropa blanca en los cajones y desmontar estufas. En esos días una angustia violenta se adueñaba del ánimo del agente Baravino. Baravino, que estaba sin empleo, se había metido poco antes en la policía. No hacía mucho, pues, se había enterado de que en el fondo de aquella ciudad aparentemente plácida y laboriosa había un secreto: detrás de las paredes de cemento que se alineaban a lo largo de las calles, en recintos apartados, en sótanos oscuros, se ocultaba un bosque de armas brillantes y amenazadoras como púas de erizo. Se hablaba de yacimientos de metralletas, de depósitos subterráneos de proyectiles; había, se decía, quien detrás de una puerta tapiada guardaba un cañón entero en una habitación. Como trazas de metal que indican la cercanía de una región minera, en las casas de la ciudad se encontraban pistolas cosidas dentro de los colchones, fusiles clavados debajo de los suelos. El agente Baravino se sentía incómodo entre sus gentes; le parecía que en cada alcantarilla, en cada montón de escombros se ocultaban incomprensibles amenazas; a menudo pensaba en el cañón escondido y llegaba a imaginarlo en el saloncito ordenado de la casa donde servía su madre y al que había entrado una vez, de niño: una de esas habitaciones que permanecen cerradas años y años. Veía el cañón entre los divanes de terciopelo desteñido, guarnecidos de encaje, las ruedas embarradas en la alfombra y la cureña tocando la araña de luces, tan grande que llenaba todo el saloncito y raspaba el barniz del piano. Una noche la policía hizo una batida en los barrios obreros y rodeó toda una casa. Era un gran edificio destartalado, como si sostener tanta humanidad amontonada hubiese deformado los suelos y los muros, reduciéndolos también a una vieja carne porosa, callosa y encostrada. Alrededor del patio atestado de cubos de basura corrían en cada planta las barandillas oxidadas y torcidas de las galerías de hierro; y de esas barandillas y de los cordeles tendidos de una a otra, ropa tendida y trapos, y, a lo largo de los balcones, puertas-ventana con tablones en lugar de cristales, atravesadas por los tubos negros de las estufas, y, al final de los balcones, las casetas de los retretes, una sobre la otra formando torres descascaradas, todo así, una planta sobre la otra, interrumpidas por los ventanucos de los entrepisos llenos del ruido de las máquinas de coser y del vapor de la sopa, hasta arriba, hasta las rejas de los desvanes, los aleros torcidos, los andrajosos tragaluces abiertos como hornos. Un laberinto de desvencijadas escaleras atravesaba desde los sótanos hasta el techo el cuerpo de la vieja casa, como negras venas de innumerables ramificaciones, y en las escaleras, desparramadas como el azar, se abrían las puertas de los entrepisos y de los promiscuos apartamentos. Los agentes subían sin conseguir cubrir el sonido lúgubre de sus propios pasos, y trataban de descifrar los nombres escritos en las puertas, y daban vueltas y vueltas en fila india por aquellas galerías resonantes, entre caras de niños y de mujeres despeinadas. Baravino iba con ellos, indiferenciable bajo el casco de autómata que arrojaba una sombra cruda sobre sus nublados ojos celestes; pero su alma era presa de confusa turbación. Enemigos, le habían dicho, enemigos de ellos, los policías y las gentes de orden, se escondían en aquella casa. El agente Baravino miraba desalentado las habitaciones por las puertas entreabiertas: en cada armario, detrás de cualquier jamba podían ocultarse armas terribles, ¿por qué cada inquilino, cada mujeruca lo miraba con aflicción mezclada de ansiedad? Si alguno de ellos era el enemigo, ¿por qué no habían de serlo todos? Detrás de las paredes de las escaleras las basuras arrojadas por los conductos verticales caían con un ruido sordo; ¿no podían ser las armas, de las que se apresuraban a deshacerse? Se metieron en una habitación de techo bajo donde una pequeña familia cenaba en torno a una mesa con mantel a cuadros rojos. Los niños gritaron. Sólo el más pequeño, que comía sobre las rodillas del padre, lo miró callado, con sus ojos negros y hostiles. -Orden de registro de la casa -dijo el sargento esbozando una venia y haciendo saltar los cordoncitos de colores sobre su pecho. -¡Virgen santa! ¡A nosotros, pobres gentes! ¡A nosotros, que hemos sido honrados toda la vida! -dijo una vieja, llevándose la mano al corazón. El padre estaba en camiseta, con una cara ancha y clara, punteada de una barba dura, difícil de afeitar; daba de comer al pequeño con su cuchara. Primero les echó una mirada de reojo, quizás irónica; después se encogió de hombros y siguió ocupándose del niño. La habitación estaba tan llena de policías que era imposible moverse. El sargento daba órdenes inútiles y, en vez de dirigir, estorbaba. Baravino miraba con temor cada mueble, cada armario. Ya: ese hombre en camiseta era el enemigo, y claro que, si no lo había sido hasta ese momento, ahora lo era, irremediablemente, al ver volcar los cajones y arrancar de las paredes las imágenes de la Virgen y los retratos de los parientes muertos. Y si era su enemigo, claro, su casa estaba llena de insidias: cada cajón de la cómoda podía contener metralletas desmontadas, todas en orden; si abría las puertas del aparador, bayonetas caladas podían apuntarle al pecho; debajo de las chaquetas colgadas en el perchero tal vez se balanceaban ristras de balas doradas; cada cacerola, cada sartén ocultaba una solapada bomba de mano. Baravino movía molesto los largos, delgados brazos. Se oyó un tintineo en un cajón: ¿puñales? No: cubiertos. Una cartera resonó: ¿bombas? Libros. El dormitorio estaba tan atestado que no se podía pasar: dos camas matrimoniales, tres catres, dos colchones echados en el suelo. Y en la otra punta de la habitación, sentado en una camita, un niño con dolor de muelas que se echó a llorar. El agente quería abrirse paso entre aquellas camas para tranquilizarlo, pero, ¿si hubiera estado vigilando un arsenal disimulado, si debajo de cada jergón hubiera el fuste de un mortero? Baravino daba vueltas y vueltas sin revolver en ninguna parte. Trató de abrir una puerta: se resistía. ¡Tal vez el cañón! Se lo imaginaba en el saloncito de aquella casa de su pueblo, con un florero de rosas artificiales asomando por la boca del cañón, un pasamano de encaje sobre el broquel y estatuillas de cerámica posadas con inocencia sobre el mecanismo. La puerta cedió de golpe: no era un saloncito sino un trastero, con sillas de paja rotas y cajones. ¿Pura dinamita? ¡Eso es! Baravino vio en el suelo la marca de dos ruedas; algo con ruedas se había arrastrado desde la habitación por un estrecho corredor. Baravino siguió las huellas. Era el abuelo que avanzaba en su cochecito lo más rápido que podía. ¿Por qué escapaba el viejecito? ¡Tal vez la manta sobre las piernas le servía para esconder un hacha! ¡Yo paso a su lado y el viejo me parte la cabeza de un hachazo! Pero iba al retrete. ¿Y si estuviera allí el secreto? Baravino corrió por la galería, pero la puerta de la caseta se abrió y salió una niña con un lazo rojo y un gato entre los brazos. Baravino pensó que debía hacerse amigo de los niños y hacerles preguntas. Estiró una mano para acariciar al gato. "Gatito lindo", dijo. El gato casi le saltó encima; era un gato gris y flaco, de pelo corto, puro tendón. Le rechinaban los dientes y se movía a saltos como un perro. "Gatito lindo." Baravino trató de acariciarlo, como si el problema para él estuviera en hacerse amigo de aquel gato. Pero el gato se desvió hacia un lado y escapó, volviéndose de vez en cuando con miradas malévolas. Baravino daba brincos por el balcón persiguiéndolo. "Gatito lindo, gatito", decía. Entró en una habitación donde trabajaban dos muchachas inclinadas sobre sus máquinas de coser. En el suelo había montones de retales. "¿Armas?", preguntó el agente, y desparramó las telas con el pie, y se quedó trabado y envuelto en rosa y lila. Las chicas se echaron a reír. Dio vueltas por un pasillo y una rampa de escalera; parecía que el gato a veces lo esperaba, pero cuando estaba más cerca escapaba saltando sobre sus cuatro patas rígidas. Desembocó en otra galería: estaba ocupada por una bicicleta con las ruedas al aire; un hombrecito en overol buscaba un agujero en un neumático sumergiéndolo en un recipiente con agua. El gato estaba ya al otro lado. -Con permiso -dijo el agente. -Aquí está -dijo el hombrecito, y lo invitó a mirar: mil burbujas que salían de la goma se levantaban en el agua. "¿Permiso?" ¿Y si estuviera todo preparado para obstruirle el camino o para hacerlo saltar por encima de la barandilla? Pasó. Había sólo un catre en la habitación y un muchachito acostado boca arriba, el torso desnudo, fumando con las manos debajo de la cabeza rizada. Aire sospechoso. -Disculpe, ¿ha visto un gato? Era una buena excusa para registrar debajo de la cama. Baravino estiró una mano y recibió un picotazo. Saltó una gallina criada a escondidas en la casa, a pesar de los decretos municipales. El muchachito de torso desnudo no pestañeó: seguía fumando. Tras atravesar un rellano el agente se encontró en el taller de un sombrerero con grandes gafas. -Registro… orden… -dijo Baravino, y una pila de sombreros: flexibles, de paja, de copa, cayó y se desparramó por el suelo. El gato saltó desde una cortina, jugó rápidamente con los sombreros y escapó. Baravino ya no sabía si se las había tomado con ese gato o si sólo quería hacerse amigo de él. En el centro de una cocina había un viejecito con gorra de cartero y pantalones arremangados, tomando un baño de pies. Apenas vio al agente, con una risita le señaló otra habitación. Baravino se asomó. -Socorro- gritó una señora gorda casi desnuda. Baravino, púdico, dijo: -Disculpe. El cartero se reía, solapado, las manos sobre las rodillas. Baravino volvió a atravesar la cocina y salió a la terraza. La terraza estaba empavesada con ropa tendida. El agente caminaba por corredores ciegos y blancos, en un laberinto de sábanas: de vez en cuando el gato aparecía arrastrándose debajo de una y desaparecía aplastándose debajo de otra. De pronto Baravino tuvo miedo de haberse perdido; tal vez se había quedado afuera, y sus camaradas habían abandonado el edificio y él era prisionero de aquella gente justamente ofendida, prisionero de aquellas blancas ropas tendidas. Por fin encontró un hueco y consiguió asomarse a un pretil. Abajo se abría el pozo del patio donde las luces empezaban a encenderse alrededor de las galerías de hierro. Y a lo largo de las barandillas, por las escaleras, subiendo y bajando, Baravino vio, no sabía si con alivio o con ansiedad, el hormiguero de policías y oía las órdenes, los gritos de miedo, las protestas. El gato se había sentado en el pretil, a su lado, y movía la cola mirando hacia abajo con aire indiferente. Pero cuando él se movió, escapó de un salto: una escalerilla llevaba a un tragaluz por el que el gato desapareció. El agente lo siguió: ya no tenía miedo. El altillo estaba casi vacío: afuera la luna empezaba a brillar sobre las casas negras. Baravino se había quitado el casco: su cara volvía a ser humana, una cara delicada de un muchacho rubio. -Ni un paso más -dijo una voz-, te tengo a tiro de pistola. En el alféizar de la gran ventana se acurrucaba una chica de pelo largo hasta los hombros, pintada, con medias de seda y sin zapatos, y con voz resfriada deletreaba a la última luz de la tarde una revista ilustrada, con unas pocas frases en letras de imprenta. -¿Pistola? -dijo Baravino y la agarró de la muñeca como para abrirle el puño. Apenas la chica movió el brazo, el jersey se le abrió en el pecho y el gato ovillado saltó por el aire, hacia él, el agente Baravino, rechinando los dientes. Pero el agente comprendió que todo era un juego. El gato escapó por los tejados y Baravino, asomado a la barandilla baja, lo miraba correr libre y seguro por las tejas. -Y Mary vio junto a su cama -seguía leyendo la chica- al baronet en frac apuntándole con el arma. Alrededor se encendían las luces en las casas de los obreros, altas y solitarias como torres. El agente Baravino veía abajo la enorme ciudad: construcciones geométricas de hierro se alzaban dentro de los recintos de las fábricas, ramas de nubes se movían sobre los tubos de las chimeneas que atravesaban el cielo. -¿Queréis mis perlas, Sir Enrico? -deletreaba obstinada la voz acatarrada-. No, te quiero a ti, Mary. Al levantarse el viento, Baravino vio ante él aquella intrincada extensión de cemento y de hierro; desde mil escondrijos el puerco espín erguía sus púas. Ahora estaba solo en territorio enemigo. -Poseo la riqueza y la elegancia, vivo en un lujoso palacio, tengo joyas y servidumbre, ¿qué más puedo pedir a la vida?- proseguía la chica y sus negros cabellos llovían sobre la página historiada de mujeres serpentinas y hombres de sonrisa brillante. Baravino oyó la estridencia de los silbatos y el estruendo de los motores: la policía abandonaba el edificio. Él hubiera querido huir bajo las cadenas de nubes del cielo, enterrar su pistola en un gran hoyo cavado en la tierra. (El escritor italiano Italo Calvino - 1923-1985-, nació en Santiago de Las Vegas, Cuba. Y murió en Siena, Italia. El texto aquí seleccionado pertenece a la etapa en que adhirió a la estética neorrealista; se publicó en su primer libro de cuentos: Por último, el cuervo, de 1949. Fue extraído de la edición de Tusquets, Barcelona, 1990). fuente http://diarioelpais.com.uy/Suple/Cultural/09/02/13/cultural_397922.asp

LA MUESTRA Marcel Duchamp: una obra que no es una obra ´de arte´, inaugurada en la nueva sede de Fundación Proa en Buenos Aires a fines de 2008, fue una afirmación de principios y acercó al gran público un enigmático artista, tan icónico como revulsivo. El deslumbrante edificio con fachadas de vidrio que la alberga, situado en la Vuelta de Rocha, contempla aun más metros lineales de exhibición, librería, auditorio, restaurante y terraza. Adriana Rosenberg, presidenta de la Fundación, señala que, desde su transparencia, el edificio "conversa con el entorno único que es La Boca y propone un diálogo entre antiguo y contemporáneo, arquitectura y urbanismo, interior y exterior". Aún cuando Marcel Duchamp (1887-1968) es considerado por la crítica, las instituciones, y la academia como una figura esencial, que se anticipó al arte de vanguardia del siglo XX y que con su manera absurda y juguetona de mirar al mundo (dadaísta avant la lettre) contribuyó a desarrollar otras tendencias como el surrealismo o el Pop Art, los rechazos y los entusiasmos que aún concita poseen igual intensidad. Es reverenciado por muchos como un santo laico, tanto como cuestionado por otros que no digieren que un urinario de porcelana blanca tenga lugar en un museo de arte. La retrospectiva de 1963, en el ahora inexistente Pasadena Art Museum (Los Ángeles), ayudó a presentarlo a nuevas generaciones en los Estados Unidos. La Tate Gallery (Londres) en 1966 hizo lo mismo para Europa. Luego de su muerte, con las retrospectivas en el Philadelphia Museum of Art (Filadelfia), Museum of Modern Art (Nueva York), y Centre Pompidou (París), su valoración no ha cesado de ascender. Otros defensores del arte clásico como el eminente Ernst Gombrich (1909-2001) en su difundida Historia del arte (1950) -que alcanzó su decimosexta edición en inglés y numerosas en español- apenas le dedicó dos líneas en 700 páginas, describiéndolo como una moda pasajera. Sin embargo, a través de muchos de sus gestos más radicales, el artista debatió en torno a, por lo menos, tres temas repletos de sentido común. Uno de sus mayores biógrafos, el norteamericano Calvin Tomkins, resumió los argumentos afirmando que Duchamp se enfrentó al arte retiniano (quiere poner al arte al servicio de la mente), se rió de la auto importancia que ocupa al mundo del arte y a los artistas (se creen semidioses y carecen de sentido del humor) y se rebeló contra el mercantilismo que invadió el medio artístico. Inteligente y provocador -practicó el arte performático y abrió caminos para lo que, a partir de los años sesenta, se dio en llamar arte conceptual-, Duchamp sigue ejerciendo enorme influencia sobre muchos artistas. Irónicamente, su empeño por desacralizar el arte, por desmaterializar la obra, lo transformó en uno de los vértices del universo artístico. Quién es Duchamp. Considerado como el gran innovador de la cultura moderna, Duchamp nació en una familia de artistas el 28 de julio de 1887 en Blainville-Crevon, un pueblo de Rouen, Francia. El abuelo y cuatro de los seis hermanos fueron artistas; además de Marcel, su hermana Suzanne también se internó por los vericuetos del arte, su hermano Gaston fue el pintor conocido como Jacques Villon -en homenaje al poeta Francois Villon- y el otro fue el escultor cubista Raymond Duchamp-Villon. Estos últimos formaron parte del grupo cubista de Puteaux (llamado así por el suburbio parisino en el que vivían). Duchamp tuvo una infancia y una juventud sin sobresaltos. Formado como pintor en la Académie Julian en 1905-06, exhibió en París sus tempranas pinturas post impresionistas por primera vez en 1909. En 1912 impactó con su obra, Nu descendant un escalier Nº 2 (Desnudo bajando la escalera), de inspiración cubista, que retrata a un cuerpo como un ondulante mecanismo en movimiento. Exhibida al año siguiente en Nueva York, causó gran alboroto entre el público y la crítica. En esa pintura de tonos ocres, Duchamp partió de estudios científicos y fotografías que muestran la deconstrucción del movimiento, de modo que aparece el cuerpo como una suerte de robot mecanizado. En 1913 abandona la pintura, con la excepción de Tu m` (1918; Tu me: se presume que en este caso quiere decir "Tú me molestas", obra pedida por una amiga. Entonces realiza el primer readymade (objeto industrializado declarado obra de arte), un paso revolucionario que significó la ruptura con la tradición artística en su totalidad. Roue de bicyclette (Rueda de bicicleta) es una sencilla rueda de bicicleta fijada sobre un banquito (de cocina) que no fue concebida para ser mostrada. Le gustaba tenerla en su estudio, quizá un refugio donde poder experimentar. Era un divertimento: "Ver esa rueda girar era muy relajante, muy reconfortante", dijo, "una especie de apertura a avenidas hacia otras cosas alejadas de la vida material de cada día… Disfrutaba de ello del mismo modo que disfruto contemplando las llamas en una chimenea". Y es recién en 1915, ya instalado en Nueva York, cuando Duchamp concibe el término readymade (en inglés) y reconoce a Roue de bicyclette como tal. De difícil interpretación, éste indudablemente evoca la modernidad y el progreso del París de entonces. El readymade es una composición o disposición de objetos de uso cotidiano -una pala de nieve, un perchero, un secador de botellas- que, alejados de su función, adquieren una nueva existencia por haber sido elegidos por el artista y transferidos al mundo del arte. Su experiencia con los readymades dio paso a muchos malentendidos, y aun hoy sigue habiendo muchos artistas confundidos. Pero aparentemente él no elegía cualquier objeto; todos fabricados en serie, respiran modernidad. Asimismo, restringió su propia producción de los readymades, que según la ocasión catalogó como "puros, modificados, rectificados, imitativos, recíprocos", y más. En 1961, Duchamp sostuvo que éstos tenían una "característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía" en ellos. "Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales". Actualmente, los readymades existen como réplicas. Acerca del peine de metal para perro, uno de dos originales que sobrevivieron, Duchamp dijo en 1964 que inscribió sobre éste "una frase absurda: Tres o cuatro gotas de altura no tiene nada que ver con el salvajismo (…) A lo largo de los 48 años que han transcurrido desde su elección como readymade, este pequeño peine de hierro ha conservado las características de un verdadero readymade: ni belleza, ni fealdad, nada en él particularmente estético… ["belleza de la indiferencia"]." Además de alejarse de la vieja Europa para eludir el ejército en plena Primera Guerra Mundial (1914-1918), su traslado a Nueva York en 1915 le sirvió para distanciarse del circuito artístico parisino. Al llegar se sintió liberado y fascinado por los rascacielos, por esa ciudad brillante de hierro y metal que respiraba futuro. Allí intentó exhibir un urinario en una muestra de la Sociedad de Artistas Independientes; objeto que llamó Fountain (Fuente) y firmó con el seudónimo R. Mutt. Este gesto de 1917, de utilizar un objeto preexistente y cambiarle su función al situarlo en un salón que lo legitima como una obra artística, es definitorio. Pero jamás quiso ser encasillado en ninguno de los papeles que desempeñó como escultor, curador, pintor, diseñador, tipógrafo, gestor cultural y, por momentos, galerista. Meses después de que los Estados Unidos entraran en la Gran Guerra, Duchamp se embarcó hacia la Argentina para trasladarse a "un país neutral"; temía ser reclutado, posibilidad cierta, aún cuando recién se nacionalizaría norteamericano en 1955. En Buenos Aires permaneció nueve meses y, principalmente en un club local, se dedicó a tomar clases y jugar al ajedrez (en sus palabras "a lo loco", juego que luego tuvo una importancia monumental en su vida. Gonzalo Aguilar, de la Universidad de Buenos Aires, apunta que aquí realizó cuatro obras: el Pequeño vidrio, À regarder (l`autre côté du verre) d`un oeil, de prés, pendant presque une heure [Para ser mirado (desde el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora], quizá ensayo para el Gran vidrio; el experimento óptico Steréoscope ala main (Esteroscopia a mano); la talla del Buenos Aires Chess Set, un juego de ajedrez (menos los caballos, realizados por un ebanista local); y (las instrucciones para) el Readymade malheureux (Readymade infeliz), "readymade a distancia" que envió a su hermana Suzanne como regalo de bodas. Por las cartas que se conservan en relación al viaje se sabe que ni el mundo intelectual ni la "sociedad" advirtió su presencia (en 1913 Guillaume Apollinaire le había dedicado un capítulo de su libro Les Peintres Cubistes y era conocido en el circuito neoyorquino). Elogió a la ciudad por su comida y tranquilidad, aunque al vivir a escasas cuadras de Congreso advirtió las manifestaciones obreras en enero de 1919 (la famosa Semana Trágica, encendida por la represión tras las protestas de los trabajadores de los talleres Vasena, donde murieron centenares y quedaron miles de heridos). Según las misivas que enviaba a sus amigos, por momentos le parece que Buenos Aires "no existe". Era una ciudad demasiado provinciana y con una compañera de viaje decidió "cubificar" Buenos Aires, intentando organizar una muestra cubista. Aquí no encontró rastros de modernidad: faltaban algunos años para 1924 cuando Emilio Pettoruti expuso, con gran escándalo, sus obras de tintes cubistas, futuristas. Cuando la guerra terminó regresó a París, ciudad donde vivió alternando con Nueva York. Amores, mecenas, amigos brillantes, poderosos, sazonaron sus días. El fin encontró a Duchamp casado desde 1954 con Alexina Sattler, conocida como Teeny Matisse (ex esposa del hijo de Henri Matisse, 1869-1954), cuya hija Jackie Matisse asistió a la inauguración de Proa. Marcel Duchamp murió a los 81 años en Neuilly-sur-Seine, París, el 2 de octubre de 1968. Por respeto a la voluntad de este gran humorista, en su lápida del cementerio de Rouen se grabó la leyenda: "Por otra parte, los que mueren son siempre los demás". De vuelta, en Buenos Aires. Aún cuando Duchamp tuvo siempre una actitud pendular de atracción e interrogación hacia las instituciones artísticas, es en ese marco donde se lo difunde e inmortaliza. Inteligencia, humor y erotismo se juntan en Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte", la notable primera muestra individual en América Latina del artista. Curada por la estadounidense Elena Filipovic, fue gestada a partir de un proyecto del coleccionista Jorge Helft presentado a Proa: "Mi proyecto era más modesto, pero Adriana Rosenberg empujó y ahora la muestra es muy importante", declaró Helft. El título se originó en la famosa pregunta de Duchamp, "¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra `de arte`?" Siempre se preguntó si un objeto cualquiera firmado por él, exhibido en un museo, podría ser considerado como obra de arte. La exhibición, visitada por 31 mil personas, fue producida íntegramente por Fundación Proa y coordinada en Buenos Aires por Cinthia Mezza. Reunió un conjunto de 123 piezas, entre objetos, obras sobre papel, fotografías, proyecciones y documentos. Recorrió sus obras más emblemáticas y subrayó la producción emergente desde el momento de la creación en 1913 del readymade -que es cuando, en palabras de la curadora, "Duchamp se convierte en Duchamp"- hasta los últimos trabajos de su vida. "La invención del readymade no fue su único gesto innovador durante ese período: entre otras actividades, inventó un nuevo sistema de medición y declaró que tal experimento era `arte`; creó múltiples copias fotográficas de sus apuntes; hizo uso del azar para componer música y utilizó por primera vez la fotografía (…) para redefinir la pintura -entre 1913 y 1914- ", dijo Filipovic, quien sostuvo que Duchamp fue el primer "artista-pensador". Por razones logísticas, la muestra pasó primero por el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil. Las piezas no fueron presentadas de forma cronológica; mostraron el desarrollo circular de su trabajo, con sus continuos vaivenes alrededor de ciertas ideas y contradicciones, que no son inconsistencias sino estallidos conceptuales, reflexiones en torno a la definición y los límites de la obra "de arte", y otros temas, como la discusión acerca del original y la copia, los juegos de palabras, el erotismo. La muestra acercó claves y permitió ver la intromisión del azar en su obra. Estudió los experimentos ópticos y tipográficos, su preferencia por la reproducción, e introdujo el escasamente examinado papel de Duchamp como curador de exposiciones, como las diseñadas entre 1930 y 1960 para los surrealistas con desopilantes e inesperadas propuestas. Incluyó Fountain (el citado urinario) y la Mona Lisa con bigote y barba, L.H.O.O.Q. (1919/1964, iniciales que pronunciadas rápido en francés suenan como "ella tiene calor en el culo". Presentó Boîte-en-Valise (Caja en valija), uno de los 300 ejemplares de su museo portátil en miniatura -con 69 copias de sus trabajos cada uno-, y la versión que perteneció a Roberto Matta (1911-2002) de Boîte-en-Valise Deluxe, de entre 30 que realizó en caja de cuero, con una obra original entre las 69 piezas que contenían. (Más interesado en el dinero, Andy Warhol -1928-1987- aprendió mucho de Duchamp, no sólo a copiarse sino a controlar todo el mecanismo del mundo del arte). Pudo verse la actitud performática de Duchamp a través de fotos de Man Ray (1890-1976), como Retrato de Rrose Sélavy. La imagen de 1921 muestra a Duchamp travestido de mujer, caracterizado como su alter ego Rrose Sélavy (Eros, C`est la Vie), juego de palabras leído como Eros es vida. Duchamp había ya usado ese mismo año su imagen como mujer para hacer un "readymade asistido", interviniendo una pequeña botella de perfume, de agua de violeta, y convirtiéndola en la Belle Haleine: Eau de Voilette (modificó Helène y transformó la frase en Bello aliento: agua de velo), guardada en el interior de una caja violeta con forma de ataúd firmada por Rrose Sélavy (colección Yves Saint Laurent: valuada en más de un millón, terminó por pagarse casi diez millones de euros). En Proa, la foto Marcel Duchamp as Belle Haleine muestra al artista con peluca, sombrero y perlas al cuello. Ríos de tinta y de palabras. Proa desplegó otras dos obras fundamentales y contrapuestas, pero repletas de concurrencias, sobre las que se han escrito ríos de tinta Se exhibió la transparente pieza La mariée mise anu par ses célibataires, même (1915-23/1991-92; La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso), conocida como Gran vidrio, así como una especie de reproducción virtual de la misteriosa Étant donnés: 1° La chute d`eau / 2° Le gaz d`éclairage (Dados: 1. La cascada de agua 2. El gas del alumbrado). La compleja La mariée mise... es considerada su obra mayor. En 1934 André Breton sostuvo que era una de las mejores del siglo. Trabajó en ella a partir de 1915, aunque comenzó a bosquejarla, rumiarla, en 1912. La abandonó en 1923 y la consideró completa tras pegar los pedazos del vidrio quebrado azarosamente en un traslado en 1926. La ardua obra consiste en dos paneles de vidrio, uno encima de otro, trabajados con materiales como lámina y alambre de plomo, polvo, óleo, barniz. Las notas que realizó para describirla fueron publicadas en La caja verde (1934), "las notas son obra", dijo. Los apuntes sirven para ¿descifrar? el imposible encuentro entre la "novia" (vidrio superior) y sus nueve "solteros", moldes colgados debajo en un aparato mecánico; y para ¿conocer -según Filipovic- "esta enigmática épica visual de maquinaria fallida y sexualidad frustrada". La réplica en tamaño natural pertenece al Moderna Musset de Estocolmo; la original se encuentra en el Philadelphia Museum of Art. Igualmente hermética, la inamovible Étant donnés…, también está cargada de un evidente erotismo. Duchamp trabajó secretamente por más de 20 años en su estudio neoyorquino sobre esta obra, instalada después de su muerte -a través de sus precisas instrucciones escritas- en el museo de Filadelfia. La instalación puede ser vista a través de dos mirillas que perforan una maciza y antigua puerta de madera. El espectador se encuentra espiando como un voyeur una insólita ambientación en la que una figura femenina en tamaño real, con sus piernas abiertas y sosteniendo una lámpara, está recostada sobre hojas secas, en un paisaje con una luminosa cascada al fondo. Filipovic percibe este desnudo como "otra manifestación de la `novia` del Gran vidrio, aún inalcanzable para el `soltero` (encarnado por el espectador), bloqueado por la puerta". Como apunta la curadora, Étant donné… compendia muchas de las preocupaciones que Duchamp desarrolló a lo largo de su vida: el erotismo, el desnudo, la perspectiva, la ilusión óptica, la fotografía, entre otras. Bien "duchampiano", el simulacro de Yukio Fujimoto y Yukihiro Hirayoshi es perfecto; quien esto escribe accedió al extraño original durante una visita a Filadelfia. La pieza -proyección en estéreo de dos fotografías- fue montada igual en Buenos Aires y los espectadores debieron asomarse de a uno a los agujeros de una pesada puerta. Todo en Duchamp exige la complicidad del observador para dejarse invadir por la curiosidad y decidir con qué historia quedarse de las muchas que proponen las obras, cumpliéndose su premisa que consideraba al artista apenas como un mediador, sobre cuyo trabajo el espectador tendría la última palabra. Duchamp sigue dando que hablar a 40 años de su muerte. Proa organizó el primer Coloquio Internacional MD en América Latina, coordinado por Paul B. Franklin, editor de Étant donné Marcel Duchamp, publicación anual de la Association pour l`Étude de Marcel Duchamp (Asociación para el estudio de MD). (Ver detalle en recuadro.) Los intelectuales "duchampianos" debatieron acerca de su obra y su figura ante un promedio de 140 personas por sesión, que se fueron con tantas certezas como preguntas. El legendario Duchamp no da tregua. Tras su partida, la muestra quedó registrada en dos catálogos publicados por Proa, de donde se extrajeron todas las citas de este texto. Fundación Proa PROA ES UN CENTRO privado de arte contemporáneo -respaldado por el grupo industrial Tenaris-Ternium, Organización Techint- inaugurado en 1996 en Pedro de Mendoza 1929, La Boca. Nacido a fines del siglo XIX en la boca del Riachuelo, el barrio adquirió su singularidad urbana a mediados del siglo pasado, al expresar ideales de las vanguardias: el muralismo, vivir en arte, el arte participativo. A pesar de su deterioro actual, el barrio aún conserva algo de la impronta que imaginara el artista Quinquela Martín (1890-1977), con sus murales, colores y arquitectura única, mezcla de fachadas armónicas de simetrías, casas de chapa pintadas, con la calle más famosa del folklore urbano porteño: Caminito. La ampliación de Fundación Proa fue realizada por el estudio Caruso-Torricella de Milán, el mismo que hace más de diez años transformó el antiguo edificio inicial de la Fundación en un punto de referencia del arte contemporáneo. Para su crecimiento, a la casona original del siglo XIX -con su frente preservado y restaurado- se le sumaron dos casas aledañas y se incorporaron dos grandes fachadas de vidrio. Preguntas y respuestas EN EL COLOQUIO organizado por Proa intervino un nutrido y experto grupo de participantes. El académico y marchand Francis Naumann discurrió sobre cómo la temática del ajedrez penetró su producción artística; Gonzalo Aguilar se ocupó del artista como cartógrafo y Elena Filipovic discutió su papel como curador. Linda Henderson, especialista en arte del Siglo XX, exploró el modo en que él se vinculó con la ciencia, y acerca de sus reflexiones sobre la cuarta dimensión espacial. Otro de sus biógrafos, Bernard Marcadé propuso escuchar, antes que interpretar, lo que Duchamp decía acerca de los readymades y el artista Jean-Jacques Lebel compartió sus recuerdos de él y examinó su interés por Max Stirner y Friedrich Nietzsche. Gloria Moure, organizadora de la primera muestra MD en España en 1984, abordó la conexión entre Étant donnés y el Gran Vidrio. Michael Taylor, curador de arte moderno del Philadelphia Museum of Art, se explayó sobre el tema del cuerpo, el surrealismo y la creación del Étant donnés. http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/09/03/13/cultural_403545.asp

Cultural Abú Ghraíb por Botero FUE EN UN AVIÓN, sobre el Atlántico, que Botero descubrió en un diario las fotos de las torturas en la prisión de Abú Ghraíb. Enseguida el pintor le pide papel a la azafata, y comienza a producir bocetos que constituyen un testimonio casi periodístico, que reivindica preguntándose si alguien se acordaría de Guernica sin el cuadro de Picasso. Para Botero, un artista adicto a las noticias, las obras fueron producto de la ira súbita que sintió ante el horror. Las más de 50 obras, todas tituladas Abú Ghraíb y numeradas del 1 al 50, se encuentran en el Museo Nacional de Bogotá, y ninguna está a la venta ya que el autor no quiso "comerciar con el dolor humano". "Cuando se llega a ese grado de monstruosidad", dice el artista, "se siente como una responsabilidad directa de decir algo. Me sorprende que ningún artista norteamericano no hubiera hecho nada. Tal vez sea porque todos ellos están más o menos en la línea abstracta o conceptual". EL ESCÁNDALO. En abril de 2004 se emitió un informe sobre los casos de maltrato de los reclusos iraquíes en la cárcel de Abú Ghraíb por parte de los soldados estadounidenses. Esto se vio en una serie de fotografías tristemente célebres que tomaron los soldados, regocijándose en el maltrato físico y psicológico al que estaban sometiendo a los prisioneros. Las celdas de la cárcel de Abú Ghraíb, a unos treinta kilómetros de Bagdad, medían menos de cuatro metros de lado y contenían aproximadamente cincuenta mil reclusos en la época de Saddam Hussein. Después de su caída, los civiles saquearon las cárceles y los prisioneros se dispersaron, pero el Pentágono resolvió recuperar las instalaciones para individuos sospechosos de ser insurgentes. La general de brigada Manis Karpinski, asesora empresarial en la vida civil y sin experiencia en gestión de cárceles, tomó el mando de Abú Ghraíb hasta 2004, año en que se la relevó discretamente y se dio comienzo a una amplia investigación sobre el sistema carcelario en Iraq. La filtración a la prensa de un informe secreto del general Antonio Taguba y las pruebas gráficas provocaron el estallido del escándalo. Las fotografías y los videos fueron divulgados en todos los medios, y causaron la indignación general. Avisos Google El autor del libro, David Ebony, describe algunos de los métodos de tortura que utilizaron los soldados. "Se rompieron barras quimioluminescentes y se vertió su contenido por encima de algunos prisioneros. Otros recibieron palizas con escobas y sillas. Algunos reclusos eran arrojados desnudos a celdas húmedas y heladas para que se pudrieran en ellas durante días sin comida ni bebida, mientras que a otros se los obligaba a pasar horas subidos encima de cajas, con cables conectados a los genitales: se les decía que estaban electrificados y que si trataban de bajar se electrocutarían". Para "ablandar" a los reclusos se los desnudaba para abusar de ellos, un trato que infringía la convención de Ginebra, pero de la cual los vigilantes hacían caso omiso por considerarlos terroristas. ARTE Y DEFORMACIÓN. El libro Abú Ghraíb, con dibujos y pinturas recogidos en un volumen lujoso y muy bien editado, muestra los horrores de la guerra representados por un artista que sorprende a los espectadores. El artista colombiano Fernando Botero (nacido en Medellín en 1932) es conocido por sus esculturas y dibujos, que los críticos consideran figuras emblemáticas de la abundancia, la sensualidad y la buena fortuna, combinando en su obra el naïf, los estilos del Renacimiento europeo y el barroco colonial de su país. La característica principal de sus personajes es la gordura, pero el pintor los encuentra esbeltos: "en arte, si tienes ideas y piensas, acabas deformando la naturaleza. El arte es deformación", dijo. Esa condición corporal resulta chocante al verla en las pinturas que realiza sobre Abú Ghraíb, porque los paquidermos humanos de Botero carecen de esa ternura característica. Esta vez eligió horrores carcelarios como tema de trabajo, a pesar de ser conocido por obras más alegres. Entre 2004 y 2005 se dedicó a unos cincuenta lienzos y dibujos que representan el infierno de esa cárcel. La gordura aquí no es salud y sensualidad, sino que denota el peso psicológico y moral, acentuando por otro lado los espacios reducidos de la cárcel en que se encuentran. Otros artistas estadounidenses y europeos como Paul McCarthy, Hans Haacke, Thomas Hirsckorn o Susan Crile hicieron obras sobre este escándalo. American Gothic (2004), de Gerald Laing se basa en el famoso cuadro de Grant Word, pero en lugar de la conocida pareja de granjeros pone a una pareja de guardias alzando los pulgares, con las manos cubiertas de guantes de látex azules, frente a una pirámide de prisioneros iraquíes desnudos. El autor del libro, sin embargo, expresa que "el tratamiento que da Botero al tema de Abú Ghraíb es más directo y polémico que el de la mayoría de los que lo abordaron. Sus figuras son esquemáticas pero convincentes, y las referencias a precedentes de la historia del arte aportan a la serie un marcado aire de convicción y autoridad". Botero siempre se ha inspirado en los necesitados, desamparados y la gente corriente, tomando elementos tanto de Diego Velázquez como de De Kooning. Las escenas aquí reproducidas lo ponen en una larga línea de artistas como Goya, Grosz, Manet, Beckhmann y Picasso, comprometidos con la realidad a través del arte. A pesar del revuelo mediático y del desconcierto ante el cambio de estilo del pintor, no es la primera vez que Botero denuncia con el pincel: a fin de los años 90, denuncia a las guerras de narcotráfico que destruyen a Colombia, con cuadros de 1999 como Masacre en Colombia y Masacre de mejor esquina que representan a gente inocente abatida a tiros por narcotraficantes. Sus estudios de figuras solitarias se pueden comparar con las líneas, los volúmenes y las sombras de Miguel Ángel, así como su vasto conocimiento de la figura humana, acorde con su pasión por el arte renacentista. También se debe tener en cuenta el claro paralelismo con Goya, en su visión espeluznante, y el cuadro Los fusilamientos del 3 de mayo de 1814, con la misma voluntad de denuncia. La obra del aragonés, testigo presencial de los incidentes que plasma en los Desastres de la Guerra muestra el salvajismo brutal y se trata de una respuesta a la crueldad humana. Botero quizás haya conseguido, como lo remarca David Ebony en el libro, "una nota de advertencia comparable para nuestra época". Dice Ebony que "Botero trata el escándalo de Abú Ghraíb como un hecho histórico que supone una parte funesta del legado de la guerra de Iraq, pero también comprende una lección de moralidad y justicia". Botero cree que "es importante que el público estadounidense vea estas obras, porque los que cometieron las atrocidades eran de Estados Unidos". ESQUIZOFRÉNICA SENSUALIDAD. La sensualidad de Botero se vuelve esquizofrénica en esta instancia, en estos durísimos cuadros explícitos que connotan también el martirio y el sacrificio cristianos -muchos de esos hombres están con los brazos atados en cruz, o con marcas en la espalda que recuerdan la flagelación. La ironía de emplear motivos cristianos para representar a los musulmanes con alusiones a la iconografía del arte medieval es especialmente clara en las referencias a la Pasión de Cristo. La serie Abú Ghraíb está compuesta en su mayor parte por hombres amontonados, atados, con vendas sobre los ojos, cuerpos cubiertos de sangre y de humillación. Sórdidas figuras masculinas llevan puesta ropa interior femenina, apelotonadas en una orgía autoritaria y cruel, mostrando explícitamente actos de sodomía con palos de madera, violación hacia los prisioneros, siempre encuadrados por rejas oscuras, en casi todos los cuadros recibiendo un chorro de orina. Botero usa su habitual paleta fuerte, esta vez enfatizando en el rojo de la violencia en la sangre, en los gorros y en la ropa interior rosada manchada. Lo que estas imágenes cuentan escapa a la representación habitual de lo que puede ocurrir en una cárcel. Las obras de Abú Ghraíb se distinguen porque evocan la anulación no solamente física sino identitaria, en un simulacro de acto sexual transformado en rito de destrucción. Hasta los animales, quizás una manera de Botero de subrayar la falta de humanidad de los soldados, toman parte en esta masacre: arañan y muerden a prisioneros tendidos en el suelo, amordazados y librados a los depredadores como una carnada. Todos los verdugos anónimos tienen guantes azules que sugieren una preocupación por la higiene. Hay entonces un riesgo de contaminación. Dos mundos irreconciliables deben por lo tanto coexistir en la imagen: la víctima vulnerable y el verdugo. El procedimiento metonímico que consiste en no representar los rostros de los verdugos implica aún más al espectador en la imagen, así como la oposición sistemática entre la rigidez de los barrotes y la profusión de cuerpos desnudos. A su manera, los trabajos de Botero dan cuenta de la confusión que engloba el contenido y el lugar de las imágenes como soporte de información. "El grito indignado que expresa Botero en la serie de Abú Ghraíb", afirma Ebony, "es un intento de trasladar la atención del público hacia dos temas oportunos y atemporales: la paz y la humanidad. Al tratarse de un artista conocido por pintar imágenes del placer en una época de guerra y terror, las horripilantes y violentas escenas que representa adquieren un talante especialmente turbador y conmovedor. Botero se suma a una larga lista de artistas que han reaccionado de forma apasionada a noticias polémicas acontecidas fuera del particular ambiente del taller de un creador de éxito". Lo más humillante de todo quizás sea esa castración que le inflingían a los prisioneros de sexo masculino. Avergonzar a los reclusos con conductas homosexuales forzadas, dados los tabúes del Islam, así como vestirlos con ropa interior femenina era el principal cometido de los soldados. "La figura desolada, que dista mucho de los famosos cuadros de travestidos melancólicos de Botero, evoca a un mártir crucificado, o quizás más exactamente a un eccehomo", agrega Ebony. Y comenta que "como consecuencia del desastre de Abú Ghraíb, actualmente se prohíbe a la mayoría de los soldados estadounidenses destinados en Iraq tomar fotografías y grabar videos estando de servicio". fuente