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Jueves, 19 de Febrero de 2009 SIN ZAPPING NI AVISOS, LOS 10 MOMENTOS TELEVISIVOS DEL ROCK ARGENTINO Imágenes paganas No son conciertos ni videoclips, pero sí algunos de los momentos más impactantes que el rock argentino se anotó en la televisión, muchos de ellos incluso anteriores a ese zapping del pasado catódico que permite YouTube. A veces mirados a través del periodismo y otras veces como estrellas invitadas, varios músicos protagonizan un álbum de fragmentos televisivos que, como el rock, pueden proveer sorpresa, dolor, emoción o hasta carcajadas. No cambies de canal. Por Javier Aguirre CHARLY GARCIA Y SU CLAVADO DESDE EL NOVENO PISO Me tiré por vos La imagen no pertenecía a ningún programa en particular sino que fue captada por una cámara digital privada, aunque luego engalanó cuanto noticiero hubo en el aire el 3 de marzo de 2000. Fue el clavado más famoso del rock argentino, y hasta fue documentado en las canciones Me tiré por vos y Noveno B para el retorno de Sui Generis: Charly García estaba en una habitación del noveno piso de un hotel mendocino y, tras una discusión, saltó desde el balcón, cayó veinte metros y acuatizó en la piscina del edificio. Las cámaras fueron a buscarlo hasta la escalerita de la pileta, donde Charly, con malla y acomodándose el pelo, dijo que la experiencia le gustó, desafió a los movileros (“Yo no digo que voy a saltar; yo voy y salto”), y aseguró que ya había saltado en el pasado. Aun sin saber cuántas veces Charly se había arrojado desde un balcón, la presencia de una cámara convirtió esa temeraria maniobra en un hecho televisivo y único: un rocker desaforado que cae al vacío verticalmente, parado, con las piernas abiertas, casi calculando. La secuencia incluye el horror del final abierto, ya que en la grabación original no se ve dónde cae García, porque una arboleda oculta la pileta. “¿Dónde cayó?”, debe haberse preguntado, no sin morbo, el anónimo camarógrafo. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=_ilON6GPFJE ANDRES CALAMARO Y FITO PAEZ LE CANTAN A MARADONA EN EL PREDIO DE LA AFA Brindo por seguir La escena de mayo de 1994 fue futbolera, aunque no hubiera ninguna pelota en cámara. Y revelaba la euforia que se vivía en el país en las semanas previas al Mundial de Estados Unidos, aquel en el que a Diego Maradona le saltó el doping positivo y corta-piernas. Bajo una noche cerrada a cielo abierto, en la oscuridad del predio de la AFA en Ezeiza, Andrés Calamaro y Fito Páez visitaron a Diego en la concentración de la Selección, seguramente con el permiso del entonces DT, Coco Basile. Y le cantaron una serenata, con la guitarra acústica y la voz principal en manos del Salmón y los coros a cargo del rosarino. La canción elegida fue Salud (dinero & amor), de Los Rodríguez, y Maradona –que tenía puesta la ropa de entrenamiento de la Selección, con el muy vintage logo viejo de Adidas en el pecho– la escuchó atentamente, parado entre ambos músicos, sosteniendo en sus manos el micrófono cual movilero, y con una sonrisa enorme. Con el rasgueo final, Diego aplaudió y gritó: “¡Son unos maestros!”. La espina que quedó es que, a pesar de los convites gestuales que Calamaro y Páez le hicieron durante toda la interpretación, Diego no se prendió a cantar ninguna estrofa. ¿Acaso no sabía la letra? ¿Ni siquiera el deportivísimo y anti-resultadista verso de “brindo por la victoria, por el empate y por el fracaso”? link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=s9owYpLE26A PAPPO DESTROZA A DJ DERO EN “SABADO BUS” Buscate un trabajo honesto En pleno horario central televisivo, uno de los debates intestinos de la cultura rock mostró sus dientes y sus prejuicios cuando Pappo y DJ Deró (hoy, Ezequiel Deró) coincidieron como invitados en el programa Sábado Bus, allá por agosto de 2000. “El guitarrista contra el DJ”, “El conservador contra el moderno”, “El músico contra el ladri”, “El veterano contra el joven crédito”; las maneras de entender esa pulseada son muchas. Más allá de la sorna con la que medió el conductor Nicolás Repetto, el visible encono de Pappo y la angustiada argumentación de Deró probaron cuán en serio iba el cruce de púas (una de guitarra, otra de bandeja). El detonante fue que, mientras era interrogado por Repetto sobre su paso por el Love Parade de Berlín, el DJ utilizó la palabra “tocar”. El Carpo tomó un traguito de vino y apeló a su ronca metralla verbal: “Buscate un trabajo honesto, pibe”. Risas y tímidas intervenciones de otros invitados, como el actor Juan Acosta o la conductora Karina Mazzoco. Deró, incómodo y con tono didáctico, explicó: “El disco es un instrumento, yo toco discos”. Y Pappo, sin mirarlo, corrigió: “El disco no es un instrumento, está grabado por otro; ahora resulta que estuve toda la vida estudiando un instrumento para que después venga uno, enchufe y diga que toca”, argumentó el líder de Riff, mientras hacía girar un dedo frente a la boca, en inequívoca acusación de chamuyo hacia el pinchadiscos. Una batalla que el rock le ganó a la electrónica. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=1HgGD0CE-KE PIPO CIPOLATTI, CAPOCOMICO PSICODELICO EN HORARIO CENTRAL A 15 centímetros de la realidad “No tomes más”, era el consejo que Pipo Cipolatti, caracterizado como un movilero pelirrojo, con cresta y anteojos con marco de carey (o sea, caracterizado como Pipo Cipolatti), le daba a Chango, su camarógrafo. Sorprende, hoy, que Telefé pusiera en el aire los viernes a las 23 un programa de sketches surrealistas y drogones con el rol protagónico a cargo de Pipo. Pero eso era posible en 1992, cuando Los Twist vivían cierto reverdecer mediante el hit El estudiante, y el cantante venía de impactar en la tele con sus móviles paródicos en La TV ataca, que conducía Mario Pergolini. Boro Boro le daba a Cipolatti un marco ideal para el descontrol, rodeado de sus compañeros-amigos-integrantes-ex integrantes de Los Twist (Fabiana Cantilo, Damián Nisenson, Rolo Rossini), además de una sex-symbol en ascenso (Carolina Peleritti) y un veterano actor de carrera (el fallecido Nathán Pinzón, que interpretaba al diabólico Nathanás). Aunque antes y después de Boro Boro otros músicos de rock condujeron ciclos de TV, ningún otro se acercó a esa idea de capocómico psicodélico. Ni mucho menos el discurso reventado y dadaísta de Cipolatti. El mismo que mostraría como conductor en posteriores programas (Súper Pop Kids, Rompeportones) y, más cerca en el tiempo, como entrevistado, pero contando miserias familiares en talk-shows. Boro Boro duró tres meses al aire, en YouTube hay sólo un fragmento, y el propio Pipo, sorprendido por la consulta del NO, recuerda: “La experiencia fue más fascinante que el programa, aunque lamentablemente me robaron los VHS, así que nunca pude volver a verlo”. ¿Perdido para siempre? link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=HzyX62JIpjw HOY ALMUERZAN CON LA SEÑORA MIRTHA LEGRAND... ¡LOS AUTENTICOS DECADENTES! Divina decadencia En 25 años de mediatiquísima carrera, Los Auténticos Decadentes construyeron un recorrido televisivo muy rico (muchas de esas escalas forman parte del extra Trucholandia, incluido en el reciente DVD Somos). Una de las apariciones más recordadas de la banda de rock que más hizo por los trencitos fiesteros en la historia ocurrió en 2001, cuando festejó sus 15 años de carrera y, por única vez, fue invitada a Almorzando con Mirtha Legrand. La conformación de la mesa generó dudas vinculadas con la superstición: 12 Decadentes más Mirtha sumaban 13 comensales y nadie quería eso, por lo que se especuló con convocar al Suizo Sayans, por entonces invitado estable del grupo, o “el decimotercer Decadente”. Sin embargo, finalmente se decidió hacer el programa en dos tandas, y que los músicos almorzaran en dos turnos, de a seis. “Lo que hacíamos los seis que estábamos fuera de cámara era inventar supuestas preguntas comprometedoras de los televidentes, para molestar a los que sí estaban al aire”, recuerda Nito Montecchia, guitarrista de la banda, y ejemplifica: “Por ejemplo, hicimos que Mirtha le preguntara al aire al saxofonista Pablo Rodríguez si era verdad que siempre se transaba a sus alumnas de saxo”. Vestidos de smoking blanco, los doce Decadentes charlaron con la longeva conductora sobre Alberto Castillo y hasta tocaron el vivo, mientras hacían la digestión. “Mirtha la tiene re clara, y nos gustó ir a su programa. Nosotros tuvimos una época en la que éramos muy televisivos; pero ahora no vamos más a la tele, ya nos rompió los huevos”, asegura Nito, y dispara una desafiante confesión: “Odio a los productores de televisión, son lo menos”. LOS REDONDOS HABLAN POR TELE TRAS LA PROHIBICION DE UN SHOW Divina TV Führer El Indio Solari estaba sentado en el medio, con anteojos negros. Lo rodeaban Skay Beilinson, también con lentes oscuros, y Semilla Bucciarelli, sin gafas, total a él nadie lo miraba. Era agosto de 1997 y faltaban cuatro años exactos para que Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota se separaran. En una excepción notable (y en términos ricoteros, histórica) a su rechazo a la exposición televisiva, la banda de rock and roll más popular del rock argentino organizó una conferencia de prensa, debido a que acababa de ser prohibido un concierto que iban a dar en la ciudad bonaerense de Olavarría. El estigma de los incidentes en los shows de los Redondos estaba en boca hasta de Catalina Dlugi. El que hablaba, claro, era el Indio. Y hablaba claro: “La histeria ha descripto esto como si fueran a venir 15 mil chicos, todos en actitud de destrozar. Pero no son vándalos, son chicos de familia, algunos tienen 12 años, nada de malevolencia. Ni siquiera se parecen a esos rostros que podrían temerse, de gente mayor, de sindicalistas”. El Indio monologó con riqueza retórica, amplitud de análisis, léxico nutrido y mucha paciencia, casi como Marcelo Bielsa más tarde en sus conferencias de prensa como DT de la Selección. “Yo no bajo línea. Hacemos canciones y los chicos vienen a escucharlas porque los conmueve. Vivir cuesta vida, no se puede vivir en una sanguchera de vidrio. La vida no es rica si no está expuesta a ninguna experiencia”, enuncia. Ningún rocker recuerda con afecto al responsable político de aquella prohibición, el entonces intendente de Olavarría, un tal Helios Eseverri, ya fallecido. Pero llega la paradoja del archivero: sin aquel episodio, las imágenes disponibles del Indio Solari hablando largo y tendido por televisión serían casi nulas. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=7fPxshvUVvQ DIVIDIDOS RESALTA SU PLAYBACK EN “HACELO POR MI” Otroletravaladna Parecía que el rock ganaba espacios en la televisión abierta cuando el programa Hacelo por mí, que en 1992 conducía un pelilargo Mario Pergolini por Canal 9, convocaba a bandas de rock para tocar los domingos a la noche, en franca competencia con Ritmo de la noche y su plan melódico–festivo con el que, desde Telefé, Marcelo Tinelli lideraba las mediciones de rating. Pero nada es lo que parece, y Hacelo por mí no resultó precisamente el legendario Top of the Pops de la BBC: las bandas no tocaban en vivo sino que debían hacer playback. Divididos fue invitado al programa, y como el entonces baterista de la banda, Federico Gil Solá, se demoraba en sumarse a la entrevista previa al show, Pergolini le advirtió a Ricardo Mollo: “Van a tocar sin batero”. A lo que el guitarrista respondió: “Sí, igual es lo mismo”. Es que acaso sorprendidos –o bien fingiendo estarlo– por la imposibilidad de tocar en vivo, Mollo, Diego Arnedo y Gil Solá hicieron un playback punk, jocoso y boicoteador de la canción Sábado. Que empezó con timidez, con Mollo rasgueando a destiempo y simulando errores; y terminó en cualquiera, con Arnedo saliendo de cámara, los músicos charlando con los brazos caídos, o con Gil Solá dejando la batería en medio de la canción, y regalándole los palitos a los fans que había en la tribuna. SPINETTA Y GARCIA TOCAN JUNTOS MIENTRAS LA CASA DE CHARLY SE INCENDIA Y quemé las cortinas En 1985, Charly García y Luis Alberto Spinetta masticaban un probable disco en conjunto, una verdadera cumbre del rock argentino entre sus dos máximas estrellas (al menos hasta entonces). El proyecto había generado muchas especulaciones, fuerte expectativa y una serie de composiciones entre las que estaban Una sola cosa, Total interferencia, Pobre amor, llámenlo y Rezo por vos, la más importante y la que quedaría como símbolo de esa abortada gestación rockera. En ese contexto ambos fueron invitados a tocar en vivo al programa Cable a tierra, que conducía Pepe Eliaschev por el canal estatal, que por entonces se llamaba ATC. Acompañados por una batería programada, García –con tres teclados y un micrófono– y Spinetta –con una guitarra y otro micrófono– interpretaron juntos Rezo por vos, pero un fuerte componente de mufez aguó la fiesta: al mismo tiempo en que ambos colosos tocaban ante las cámaras, la videocasetera de la casa de Charly, que había quedado programada para grabar justamente esa actuación, sufrió un cortocircuito y se prendió fuego. O sea, mientras que García y Spinetta cantaban el verso “y quemé las cortinas y me encendí de amor”, se incendiaba el domicilio particular de quien todavía no era Say No More. No sin cierta lógica, Spinetta consideró que el siniestro era un pésimo presagio: hubo matafuegos, peleas y paranoias; y los planes del disco en dueto quedaron truncos, quizá para siempre. Aunque donde hubo fuego... PITY ALVAREZ COME ALIMENTOS PODRIDOS ANTE EL ASCO FELIZ DE TOGNETTI La mosca en la sopa El Pity Alvarez de pelo decolorado y con Intoxicados en alza ya había ganado sus minutos en la televisión, y no por su obra musical. El presunto robo de un remís, con persecución policial rutera y todo, lo había convertido en una vedette trash de Crónica TV. Su carisma, sus canciones franquísimas, sus descontroles y sus declaraciones –parte slogan, parte cinismo, parte candidez– resultaban ideales para el formato de “informe televisivo”, y quien lo advirtió fue Daniel Tognetti para el programa de Canal 9, Blog, en agosto de 2006. Las preguntas y las respuestas sobre marihuana y pasta base aseguraron el alto impacto de la entrevista, aunque el salto de calidad rockera y televisiva lo dio el viraje temático hacia el estómago after-todo de Pity. Y hacia sus teorías sobre medicina no tradicional. El cantautor de Piedrabuena recorrió la cocina de su casa y llegó hasta la hornalla, donde había una olla con sopa olvidada desde hacía varios días. Obviamente se había convertido en una baba blancuzca y putrefacta en la que, a modo de fideos, flotaban unos cuantos hongos (o musgos, o líquenes, o formación bacteriana o vaya a saber qué otro tipo de organismo celular asqueroso y potencialmente tóxico). Pity agarró una cuchara, revolvió la sopa fría y podrida, y levantó un objeto verdoso, de forma irregular, y que bien podría ser una amígdala de Jabba el Hutt. “Esto es un champiñón, ¿quién puede pensar que es feo? Además crea anticuerpos. Yo como estas cosas y nunca me dolió el hígado”, dijo Pity mientras mostraba el grumo pútrido a la cámara. “No te lo claves, por favor”, le imploró Tognetti entre risas, con indisimulable tono de arenga. Aaaadentro. Pity se tragó el hongo, mientras restos de la ex sopa permanecían en sus labios. ¿No era que Pomelo era Juanse? link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=v2gAHgcP6yo link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=0yWuWVDmPiY ANDY CHANGO HACE DOCENCIA CON CHICHE, MAURO Y LUCHO Sobredosis de TV Algo así como una de las estrellas de la televisión argentina del cambio de milenio, Andy Chango promocionó su debut como solista –conceptual y politóxico– en el mejor escenario que consiguió: el de los programas de Chiche Gelblung (Memoria, 2000), Mauro Viale (Indomables, 2002) y Lucho Avilés (Indomables, 2001). Su rally por los talk-shows tuvo momentos de euforia, de carcajadas, de paranoias y hasta de mal viaje. Se deseó la muerte (mutuamente) con el ex policía y diputado menemista-liberal Alberto Albamonte. Fingió quedarse dormido de aburrimiento junto al panel de Indomables. Y a pesar del tono de vituperio cruzado constante que mantuvo con panelistas y conductores, por lo general mantuvo una elegancia argumentativa que le permitió salir bien parado, en los escasos pasajes de debate más o menos serio sobre libertades individuales y consumos. Desde entonces, aquellas “entrevistas” vinieron siempre al caso para que los numerosos programas de archivo televisivo incluyeran todas las imágenes disponibles de rockers hablando de drogas, desde Andrés Calamaro hasta Pipo Cipolatti. Sin embargo, no todas las apariciones de Chango en su “rueda de prensa” terminaron igual: Chiche lo despidió con frialdad e indiferencia; Mauro, con un abrazo jocoso; y Lucho, con acusaciones y gritos enojados. Es que a cada uno le pegó distinto. FUENTE: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-3890-2009-02-25.html

Domingo, 5 de Abril de 2009 En la lona Algo de deporte, algo de teatro y mucho de espectáculo. En las troupes nómades que pululan en carpas y boliches del Gran Buenos Aires, en las pantallas de los canales de cable y hasta en el cine, el catch sigue dando pelea. Por eso, Radar recorrió ese universo, charló con gladiadores nostálgicos, presenció clases magistrales de luchadores devenidos docentes que transmiten las mañas del oficio, rastreó a las glorias de ayer, reconstruyó los orígenes pergeñados por un conde polaco y Pepe Lectoure en el sangriento ring del Luna Park, indagó en la puja entre catchers clásicos y fisicoculturistas anabolizados, y registró los sacrificios y recompensas de estos hombres, desde el mítico Titanes en el ring de Martín Karadagian hasta fenómenos como 100% Lucha y el flamante Guerreros del ring. Por Nicolas G. Recoaro PRIMERA LUCHA El se delinea los ojos frente al espejo mientras un grandote de calzas violetas y botas amarillas le frota la espalda y lo unta con una crema muscular. Desde la puerta del improvisado vestuario, el productor grita que en cinco minutos empiezan las grabaciones de la primera pelea. El mismo se termina de esparcir la crema sobre los tatuajes que decoran sus pectorales tamaño extra large, se calza un neme sobre su cabeza y empuña un cetro plástico símil Nejej que simboliza al dios Osiris. “Vamos que venimos, muchachos. ¡Fuerza, che!”, grita el productor. El se aleja del espejo no sin antes darle una última mirada a su capa y esbozar un furioso gruñido. Poco antes de cruzar la puerta que lleva al escenario saluda a los luchadores que toman mate frente a un pequeño monitor, que muestra un plano cerrado del presentador en el ring. Cinco escalones y una tela lo separan de las tribunas. “A matar o morir”, dice confiado. Antes de dar el primer paso, El Faraón se persigna. “Todos ordenaditos y en fila van entrando que la lucha es adentro, chicos”, advierte el patovica a la manada de bajitos que pugna por entrar a la grabación del programa Guerreros del ring, en un boliche del conurbano bonaerense. Los pibes no deben tener más de ocho años pero ya saben lo que es pelear, aunque sea por conseguir el lugar más cercano al cuadrilátero donde batallarán los gladiadores. “Al nieto me lo traje para que sepa lo que son los héroes de carne y hueso. Que vea que la lucha es sana, sin violencia”, dice un abuelo antes de que El Duende haga su aparición triunfal en la arena, lanzando caramelos y besos hacia las tribunas y luciendo su estirpe de estatua de jardín. Suena la campana de largada y El Faraón madruga al simpático Duende con un cortito que lo hace rebotar contra las cuerdas. “El nacido en las riberas del Nilo no es buen ejemplo, chicos”, comenta el relator desde la cabina de transmisión cuando los golpes bajos y una certera patada canguro dejan al obeso duendecito besando la lona del ring. El Faraón hace enfurecer a las tribunas agitando sus brazos y prepara un salto desde la segunda cuerda para terminar con el martirio del habitante de los bosques. Los chicos en las gradas enloquecen y piden piedad para con el gnomo. El Faraón no escucha los ruegos de la plebe y emprende el vuelo final para terminar con la humanidad del duende. Es entonces que el milagro sucede y un inesperado movimiento del gnomo deja al Faraón sin la colchoneta de carne y hueso en la que pretendía aterrizar. De ahí en más, El Duende contraataca con tijeras, patadas y golpes secos dignos de las diez plagas bíblicas. En la tribuna los chicos deliran y piden el cierre. Toma llave de castigo y el árbitro levanta el brazo del ganador. El Faraón derrotado deja furioso el escenario y parte hacia los vestuarios, no sin antes golpear a Pichi Landi y a un doble de Sandro que forman parte del jurado del programa. Cuando regresa al vestuario, El Faraón se mira nuevamente al espejo. El delineado apenas se corrió. ¿POR QUE LUCHAMOS? Palo y a la bolsa. Allá por los ’50, Roland Barthes decía que la virtud del catch radicaba en ser un espectáculo excesivo que resguardaba un énfasis semejante al que tenían los teatros antiguos. Cómo refutar la idea que Barthes postulaba en sus Mitologías, si en esa bolsa pantagruélica que cobija el universo que llegó a estos pagos con el nombre de catch as catch can se enfrentan en combates desiguales el deporte y el show business; la batalla primal del bien contra el mal y el glamour mediatizado; la transpiración del gimnasio y la sutil interpretación actoral; los millones que mueven las troupes norteamericanas frente al ring destartalado de un boliche del conurbano bonaerense; el recuerdo nostálgico de los héroes de la infancia y el presente inverosímil de banales culturistas que parecen sacados de un videogame. “Tiene un poco de circo, un poco de show, un poco de deporte, un poco de humor y un poco de teatro. Pero si te lo tengo que resumir en una palabra, el catch es magia”, espeta el mítico mercenario Joe durante el break en la grabación del nuevo ciclo de lucha libre que se transmite por Canal 26. “En la Argentina, el catch nunca fue una profesión estable para los luchadores. Siempre fue como un segundo laburo, incluso en los momentos más populares, como en las décadas del ’60 y ’70. Además, el trabajo es por temporadas. Cada cinco o seis años aparece una troupe o un productor y explota todo. Eso siempre fue igual. No tiene mucha explicación pero debe estar relacionado con los cambios generacionales”, explica Daniel Roncoli, actor y fan confeso de Titanes en el ring que pudo cumplir su sueño de relatar los combates en la última etapa del ciclo. La leyenda dice que allá por la década del ’30 llegó a estas pampas una troupe de luchadores comandados por un conde polaco llamado Karol Nowina. Ni lento ni perezoso, el conde trabó amistad con Pepe Lectoure y cranearon el primer campeonato de catch de la Argentina. Dicen que entre bailes de carnaval amenizados por la Orquesta Guardia Vieja y las veladas de box, los catchers comandados por Nowina comenzaron a ganarse su espacio en el “Palacio de los Deportes”. Dicen también que los combates eran bastante violentos y que el cuadrilátero terminaba asemejándose a un matadero. “Todavía eran épocas en que la lucha libre aparecía en las páginas deportivas de los diarios. Eran un espectáculo más bien para grandes, donde se hacía mucha sangre. El primero que se planteó romper ese paradigma fue Martín Karadagian en la década del ’60”, explica Roncoli. La receta del catch apto para todo público que nace con Titanes es la fórmula a la que los ciclos argentinos le siguen pasando el plumero. Ni los cortitos ni las patadas voladoras de los luchadores, Roncoli dice que lo que verdaderamente lo atrapaba de aquellas veladas de Titanes eran los relatos de la mano derecha del armenio: el eterno Rodolfo Di Sarli: “Los luchadores le ponían el cuerpo a su dramaturgia, era una especie de Cyrano. Si hasta hizo verosímil la pelea entre Karadagian y el Hombre Invisible. Creo que eso se perdió en los nuevos ciclos, ya que parten de que esto es una joda”. A diferencia de las versiones hardcore de Estados Unidos y México, los programas de lucha libre locales todavía guardan ciertas reticencias con las opciones de lucha extrema: batazos, alambre de púa, botellazos y caídas desde escaleras (para nombrar algunos de los suplicios casi medievales que están más de moda y que pudieron verse en El luchador, con Mickey Rourke). Las cifras que se manejan en los países del Norte también marcan una brecha abismal: la WWE (World Wrestling Entertainment) norteamericana maneja un presupuesto anual por derechos de televisión, merchandising y ventas de entradas que igualan el PBI de más de un país del Tercer Mundo y centuplican las ganancias de 100% Lucha, el espectáculo local que más seguidores cosechó en los últimos años. “Hay que tener otros laburos para poder vivir. Uno pelea por hobby, por pasión. Ya te dije que el catch es mágico, y bueno, también hay que hacer magia para poder vivir de esto”, explica el mercenario Joe mientras pita su grueso habano en el vestuario. SEGUNDA LUCHA “Llegué a esto de puro fanático. De chico me volvía loco viendo las peleas de la tele. Acá podés ver el tatuaje que me hice de Titanes en el Ring. Hay muchos que pelean porque vienen de familias de luchadores, lo llevan en los genes, pero yo arranqué hace diez años desde cero, en la escuela de Chicho de Catanzaro. Con los años me fui curtiendo y ganando un lugarcito en el medio, pero no me da para vivir todavía. En la semana laburo pintando casas. Igualmente, yo soy capaz de pagar para subirme al escenario”, explica Pablo mientras se calza el slip tricolor y la campera de lentejuelas azules que lo transforman en el malvado francés Rene Cartier. “La Marsellesa” suena desde los parlantes y Pablo apura los preparativos para subir al ring. Es tiempo de tomar la Bastilla. “Cuando lo conocí a mi marido ya era un fanático de la lucha. Hace como diez años que pelea y yo lo sigo a todos lados. Soy la masajista, la enfermera, la doctora, la vestuarista, la maquilladora, de todo un poco”, dice Ani en la tribuna mientras su marido, el itálico Bello Antonio, es aporreado por Rene Cartier en el cuadrilátero. “Miedo no tengo porque sé que está bien entrenado y es buen luchador. Creo que la única que puede ganarle en serio soy yo.” Il Bello Antonio exagera sus dolores luego de la cuenta final del árbitro. Un médico lo ayuda a llegar al vestuario y el Bello gesticula y recibe el abucheo de los chicos de la platea. “Yo peleo con un ojo en el ring y el otro en el público. Acá somos actores, actores que luchamos para que se crea que todo esto es verdad. En el ring te olvidás de todo y te transformás en tu personaje. Si no lográs eso, por más volteretas que pegués, estás frito”, dice Antonio mientras se seca la transpiración con una toalla. “No es algo que se aprende fácil, la receta la vas encontrando con los años. Te lo digo porque aparte de luchador soy cocinero profesional. Y aunque vengo de familia de árabes, los platos que mejor me salen son los italianos, como los que haría Il Bello Antonio.” TIEMPO DE GITANOS El Gitano está grogui, y no por los certeros efectos de una patada quebradora. “Ando con la presión por el piso, querido. Muchos compromisos con esto de organizar el programa para la televisión. Que te llaman para contratar el show, que quieren que firmemos para hacer las peleas en el exterior y encima manejar a treinta luchadores no es cosa de pibes”, explica el Gitano Ivanoff mientras se vacía un sobrecito de sal en la boca. Sentado en la cocina de su whiskería del barrio de Liniers, el Gitano dice que empezó a luchar a los trece años y que el padre le tenía que firmar una autorización cada vez que Karadagian se lo quería llevar de gira. “Yo era pendejo pero con los años fui aprendiendo el oficio. Martín me decía: ‘Caniche, vos pará la oreja que vas a andar bien, ya vas a tener tu troupe, todavía sos pibe’. Y acá me tenés, con un espectáculo propio, pero siempre rescatando el alma de la vieja guardia. Por algo me dicen el último titán.” El Gitano recuerda que después de los años de esplendor de la década del ’70, los trabajos en plomería y las clases en algún gimnasio lo ayudaban a llegar a fin de mes. Después de las giras a “todo trapo” por Brasil y Centroamérica, la vida se hacía cuesta arriba en Buenos Aires. “Es como en la última película de Mickey Rourke, la del luchador, que ves que al tipo le cuesta laburar de otra cosa. Pero si hay que darle de comer a la familia, salís a pelear en cualquier lado”, explica mientras se mide la presión con un diminuto aparatito que apenas le calza en el brazo y acepta un vasito de gaseosa que le convida Sandra, su mujer. Como todo guerrero, el Gitano lleva tatuadas en su cuerpo las consecuencias de las batallas que peleó en las tres décadas que tiene como luchador profesional. “Con los años vas decayendo físicamente. Tengo jodida la columna, hernias y problemas en las rodillas. Es muy triste ver que muchos amigos luchadores que pasaron los 50 andan con bastón, y a los 60 ya ni caminan. Y ahí viene el momento jodido, el momento de decir basta, no quiero más lola. Ojo que con la experiencia y las mañas que tengo podría estar hoy en día paradito arriba del ring. Pero soy consciente de que el cuerpo ya no me da y el público te pide rapidez, agilidad. Algo parecido le debe pasar a Sandro cuando ve una de esas películas de cuando era pibe.” Al hablar de las nuevas generaciones de luchadores, el Gitano se lamenta de cómo los musculosos anabolizados les van ganando la partida a los catchers que tenían el oficio de combinar destreza y actuación. El veterano gladiador sabe que los años pasan y hay que aggiornarse a esa picadora de carne que llaman rating. Antes de despedirme habla sobre cómo es la relación entre los colegas. “Esto del catch es como todos los laburos. Trabajás, mejor dicho, peleás con gente que te llevás bien y otros que no tanto. La diferencia es que cuando no son amigos, te lo hacen sentir. Tufí Memé y Ténembaun se odiaban adentro y afuera del ring. Y cuando subían a pelear, los primeros cuatro minutos eran a media máquina, pero los últimos tres se daban hasta matarse. A que gane el mejor, ahí no había rutina que valiera. Más de una vez terminaban en el hospital o se bajaban el comedor entero.” TERCERA LUCHA La masa muscular de Kratos podría alimentar a una tribu de caníbales por más de una semana. Kratos no leyó nunca a Roland Barthes pero sabe perfectamente que su exuberante cuerpo instituye un signo que contiene en germen todos sus combates. Brazos de acero, piernas demoledoras y una mirada que harían retroceder a la hinchada de Chacarita. Su nueva víctima se llama Saraky, un luchador ecologista que según el relator es patrocinado por una veterinaria de Merlo. “A mí me gustan los riesgos y me va la lucha extrema. Creo que a los pibes de ahora les gusta más ese tipo de lucha porque es un reflejo de los tiempos que nos tocan vivir. La calle, los videojuegos y la sociedad son cada vez más violentos y nosotros somos como un reflejo de eso”, explica Kratos poco antes de salir al ring. En poco menos de cinco minutos, los golpes de Kratos trituran la resistencia pacifista de Saraky. Subido en una de las esquinas del ring, el dios de la guerra emprende un vuelo que termina agotando la energía alternativa que recorre el cuerpo del ecologista, hasta dejarlo nocaut. “Si hacés un deporte como éste no podés subir al ring haciéndote la señorita pulcra.” DOCENTES EN LUCHA Vuelta mortal y el cuerpo cae seco contra la lona del ring. Serán unos ocho fanáticos de no más de 25 años que hacen fila hasta completar la rutina de la caída y el golpe seco. Uno atrás de otro, el que cae es levantado por su antecesor. Rocky Rolando los observa y les pide actitud. “Vengo de familia de boxeadores y atletas, mi abuelo fue uno de los fundadores de la Federación Argentina de Boxeo. Primero probé con el judo, después con el kick boxing y más tarde llegué al catch. Creo que la lucha profesional es la mejor exhibición en lucha real. Si bien gusta por la puesta en escena, lo que termina enamorando es la batalla”, dice Rolando mientras cuatro de sus pupilos corretean y rebotan contra las cuerdas del cuadrilátero en la Federación Argentina de Catch (FAC), frente al Parque Chacabuco. “El catch es 70 por ciento de deporte y 30 por ciento de actuación. Yo enseño desde la lucha real, que es más ligada a la escuela del wrestling norteamericano, mucho más realista que la tradición de acá. ¡Ezequiel, tirale un martillo al brazo! Ves, eso no es joda, el chabón no se puede ni mover”, explica este ex luchador que supo interpretar al recordado Mister Moto durante la década del ’80. Mientras sus hijas corretean despreocupadas por el gimnasio de la FAC, Rolando rememora sus combates en las arenas mexicanas: “En México es un espectáculo muy popular y se paga muy bien. Me pagaban 200 dólares por aguantar tres minutos de pelea y 100 más si me rompía la cabeza contra el borde del ring. El problema es que te pegaban mucho, allá se llama lucha de pistola. Acá pasa lo mismo con los luchadores que vienen de Bolivia y Perú: hay que pagar derecho de piso”. Por 150 pesos al mes, Rolando promete enseñar las mañas y trampas del oficio. “Con el auge de la película de 100% Lucha y de los programas norteamericanos como Smackdown y Monday Night Raw, hay muchos chicos que se acercan al gimnasio. Acá se formaron Delivery Boy y Teniente Murphy, que son dos buenos luchadores. Pero también hay mucho chanta que primero se compra el traje y después aprende a luchar. Yo digo que ésta es la mejor escuela del país, porque es la única que hay.” CUARTA LUCHA En el cuadrilátero, el alemán Otto imita a Curly de los Tres Chiflados después de castigar al Murguero con su inoxidable tacle volador. Parado junto a la cabina de los relatores, el presentador Jorge Bocacci aplaude cada una de las payasadas del luchador del monóculo y el gorro tirolés. Bocacci ha sido el maestro de ceremonias de las principales veladas locales de lucha libre de los últimos treinta años. “Allá por los ’70 estaba de jurado en Grandes Valores del Tango y un amigo me propuso hacer un casting para un programa de catch. Así arranqué. En el ’78 hice una prueba para Titanes en el Ring y desde entonces no paré más. Acá me ves, en un programa que mantiene vivo el espíritu y la mística de Titanes”, explica el hombre de jopo tanguero. “La genialidad de Karadagian estuvo en hacer del catch un show para toda la familia. Porque más allá de la destreza física, el show necesita del humor y el misterio para ganarse al público. Y eso es un invento bien argentino, que no copiamos de los shows yanquis”, reflexiona Bocacci mientras el Murguero baila al ritmo de Los Auténticos Decadentes, festejando su triunfo sobre Otto. “La verdad que no le encuentro mucha relación al mundo del tango y del catch, tienen filosofías bien distintas. Por ahí se cuela un poco la nostalgia cuando ves a los muchachos que no pueden subir más al ring por la edad. Pero yo creo que la vida continúa”, dice Bocacci poco antes de subir al cuadrilátero para presentar la última pelea de la tarde. LA COMUNIDAD La casa chorizo es colorida y se asemeja a los conventillos de La Boca, pero está enclavada en Olivos. “Rubén vive en la del medio del pasillo, golpeale nomás”, me dice el musculoso vecino mientras se toma un mate al sol. Nadie contesta en lo de Rubén. Mejor esperarlo en la puerta de calle. Pocos minutos después, escoba en mano, la figura del Ancho Peucelle emerge de su casa y comienza a barrer el pasillo. Los ladridos de sus dos perros le hacen notar que un extraño lo está buscando. “Disculpame, el timbre no funciona”, explica el mítico luchador de Titanes en el Ring mientras junta con una pala las primeras hojas del otoño. Peucelle cuenta que vivió toda su vida en Olivos y que por los ’60 compró este terreno frente al río, junto a varios amigos culturistas y acróbatas. “Eramos cinco fanáticos de la acrobacia y el culturismo y nos fuimos a vivir todos juntos en comunidad. La mayoría ya pasamos los 70, algunos se fueron a vivir a Europa, pero con los años llegaron otros nuevos”, explica el Ancho mientras ensaya unos golpes contra una bolsa de box, en el gimnasio artesanal que armó en una pieza de su casa. “Yo arranqué en el catch en el año ’52, pero laburé toda mi vida en el puerto, soy jubilado portuario. Cuando terminaba de luchar los domingos, al otro día me tenía que levantar igual para ir a trabajar. El catch daba plata, pero siempre fue por temporadas”, rememora este luchador que siguió subiéndose al ring hasta los 70 años. En las paredes de su gimnasio, agarrados con clavos oxidados, Peucelle conserva recortes de la época dorada del catch. Allí se lo ve peleando con Joe el Mercenario, protagonizando una publicidad de jabón de tocador y posando junto a Tato Bores. “Tenía facha y todo. Yo siempre me sentí un actor. Admiraba mucho a Tato y a Julio De Grazia, ellos me inspiraban mucho en la actuación, pero el referente siempre fue Karadagian”. Peucelle explica que no formó una familia porque decidió dedicar por entero su vida al catch. “Mucho viaje, muchas responsabilidades juntas. No se me dio nunca por casarme. He tenido algunas parejas, pero nunca más de seis o siete meses, como dice la canción: ‘Yo en mi casa y ella en el bar’. Y aunque tengo muchos amigos, soy un tipo bastante solitario.” Durante los últimos tres años, Peucelle participó en el programa 100% Lucha como jurado de honor. “Las cosas cambiaron un poco, ahora se pelea más afuera del ring que adentro y se agregan peleas con sillas y tachos que rompen la magia. Siempre les digo a los productores: en una pelea está bien, pero no en todas porque se pierde lo real.” Antes de despedirse para realizar su puntual caminata por las playas de Olivos, el Ancho se pone melancólico y confiesa que a veces siente nostalgia por volver a pelear. “Es un placer seguir ligado al deporte aunque no se pueda subir del ring. Y aunque llega un momento en que te cansás de los golpes, uno sigue extrañando el público. Al principio se pone fulero, pero con los años se va pasando. Hay que acostumbrarse, si no te adaptás te morís.” LUCHA DE CIERRE Es una fija. No hay luchador que ostente ese record. No se le conoce una derrota en los más de cuarenta años que tiene subiendo al ring. La marcha del Caballero Rojo hace delirar a las tribunas con la misma intensidad de antaño. La lucha final es en versión australiana, dos contra dos. El mosquetero D’Artagnan y el Caballero Rojo se enfrentan al hijo del Mercenario Joe y al enigmático hechicero Vudú. Tras un buen arranque del Caballero y su compinche, los paladines del bien reciben una furibunda emboscada de cortitos y patadas por parte del Mercenario, que los dejan besando lona. El final parece cantado, pero el Mercenario sabe bien que las derrotas también se heredan. “La marcha del Caballero Rojo” comienza a sonar por los parlantes y las tribunas deliran pidiendo por su ídolo. El Caballero resucita de su letargo y logra romper el conjuro de los golpes de Vudú. Ahora son los malvados los que están en la lona y la cuenta final de Chicho de Catanzaro decreta el final de la contienda. La invasión del ring por parte de los chicos de las tribunas es la imagen que cierra la velada de lucha libre. El Caballero Rojo es abrazado por los pibes. “¡Corten! Vamos, chicos, abajo del ring que hay que seguir grabando”, dice el productor y rompe la magia del final. FUENTE: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5207-2009-04-05.html

Registrate y eliminá la publicidad! Domingo, 14 de Diciembre de 2008 NOTA DE TAPA Si se calla el cantor La historia de la censura a la música popular en la Argentina se remonta sugestivamente al primer golpe militar de 1930 y se prolonga hasta la caída de la última dictadura. De las listas negras que llegaban anónimanente a las radios y las reescrituras de letras para combatir el lunfardo (esa “jerga de delincuentes a extirpar del lenguaje”), a la prohibición a través de organismos estatales de folkloristas de “peligrosa ideología”, rockeros que irradiaban “malas representaciones de la juventud” y hasta cantantes melódicos absurdamente inesperados, el recorrido delata el permanente acecho y persecusión a toda forma de expresión masiva y popular. La edición de dos libros (No toquen y La prohibición del lunfardo) ofrece la posibilidad de reconstruir esa historia y entender cómo funcionó la maquinaria de la censura, a la vez que despliegan un anecdotario insólito de episodios de todo tipo. Por Juan Pablo Bertazza En un conmovedor final cinematográfico un tipo que regresa a su pueblo natal ve, solo y de un agridulce tirón, todas las escenas con tetas, piquitos y besos que habían sido censuradas durante su niñez. Salvando las obvias diferencias, la actitud por momentos asombrada, por momentos lúcida y por momentos imbécil de Salvatore en aquella escena de Cinema Paradiso podría parecerse al reencuentro plagado de emociones encontradas que hoy, a 25 años de recuperada la democracia, podemos tener con las obras y pedazos de obras que, alguna vez, estuvieron sin estar. Entre la risa, la tristeza, la admiración, la burla y el anacrónico cinismo que genera el paso del tiempo. Porque la gran incógnita es saber qué le pasa exactamente al que vuelve a esas obras tijereteadas que, si bien quisieron tirar al tacho de basura de la historia, paradójicamente terminan estando más pegadas que nunca a su tiempo, aun aquellas que no hablan específicamente de su época y todavía no se entiende bien por qué fueron censuradas. Una pregunta sería, entonces, si es posible verlas de manera independiente a la censura que sufrieron o si, por el contrario, ya quedaron inexorablemente ligadas a la prohibición y, entonces, ya no hay escapatoria ni a la sobrevaloración ni a la subestimación. Esas preguntas, entre muchísimas otras reflexiones, despierta la aparición de dos valiosos libros que, aun con sus diferencias en análisis y estilo (uno más académico, el otro más periodístico), aproximan en su conjunto una historia de la censura de la música popular argentina, la historia del único ruido que se inventó, abominablemente, no para ser oído sino para impedir oír, el ruido que, aunque ya no lo veamos, dejó sus siniestros ecos y, por eso mismo, todavía sigue sonando. La prohibición del lunfardo en la radiodifusión argentina 1933-1953 de Enrique Fraga (Ed. Lajouane) y No toquen. Músicos populares, gobierno y sociedad; utopía, persecución y listas negras en la Argentina 1960-1983 de M. Darío Marchini (Ed. Catálogos) confluyen, entonces, para documentar y explicar un período histórico cuya densidad resuena hasta en las cifras de los años que atraviesa: de la presidencia de Agustín P. Justo, luego del golpe de Uriburu en 1930, hasta la recuperación de la democracia en 1983, aunque sin el paréntesis que va de 1953 a 1960 (los dos últimos años del primer Perón, la llamada Revolución Libertadora y los gobiernos de facto de Lonardi, Aramburu y José María Guido). Es decir, casi medio siglo de censuras a la música argentina que van desde la Década Infame hasta la última dictadura pasando por el Onganiato y la efímera primavera camporista; desde el “no se canta” con que algunas obras llegaban a los estudios de transmisión durante el gobierno de Ortiz hasta el más implícito y siniestro slogan que caracterizó la dictadura de Videla: “silencio es salud”. Un complicado nudo entre censuras “esperables” a artistas reconocidamente comprometidos como Gieco, Mercedes Sosa y Víctor Heredia y censuras insólitas como la de Cacho Castaña, cuya canción “Si te agarro con otro te mato” (“te doy una paliza y después me escapo” repetía incansable) fue censurada por su alto contenido de violencia. O Palito Ortega, a quien le censuraron “Loco por tu culpa” (“Me estoy volviendo ‘colo’ por tu culpa/ te llamo a tu ‘saca’ y no estás/ te busco por la ‘yeca’ y no te encuentro/ decime, por la ‘cheno’ ¿dónde vas?”) por ir demasiado lejos con el lenguaje, es decir, por “contener su letra incorrecciones en el uso del idioma y ofrecer una concepción errónea de los intereses e inquietudes que sustenta la juventud”. O quien, tal vez, sea el más inesperado de todos: Camilo Sesto, a quien en 1976 el Comfer le prohibió la difusión de “Jamás” (“Jamás, jamás, he dejado de ser tuyo/ lo digo con orgullo: tuyo nada más/ Jamás, jamás, mis manos han sentido/ más piel que tu piel/ porque hasta en sueños te he sido fiel”) por “exaltar exclusivamente la forma corporal en una relación de pareja, en desmedro de aspectos espirituales que son la base misma y definitiva de la familia”. De los bárbaros inmigrantes a los ingleses de mierda El paradójico espacio relativo que se le abrió al rock nacional con la Guerra de Malvinas debido a la prohibición de la difusión de la música en inglés fue, entonces, el corolario imprevisto de una extensísima cadena de censuras que allá por la Década Infame tuvieron que sufrir especialmente los sucesores de “Mi noche triste”, es decir, los tangos con expresiones en lunfardo, esa “jerga de delincuentes a extirpar del lenguaje” según militares, políticos y civiles popufóbicos pero también académicos y gramáticos como Ricardo Monner Sans o Amado Alonso, exponentes todos de una ideología nacionalista fuertemente orientada hacia lo hispánico, a tal punto que, bien explica Fraga: “la concepción depuradora del lenguaje trascendía la cuestión idiomática y se entrelazaba con temas como el orden político, la cultura y la educación”. La obsesión por eliminar cualquier rasgo del lunfardo y convertir, por ejemplo, “amurado” en “abandonado” o “bulín” en “cuartito” (ver recuadro Dónde dice...) constituyó un transformador de canciones auténticas en versiones tan anodinas como cervezas calientes sin alcohol o cafés fríos descafeinados (ver recuadro Las siniestras diferencias). Aunque, cabe destacar, la censura se extendió también a los relatos de fútbol, radioteatros, publicidades y sketchs humorísticos. Es que esa región poco estudiada de la prohibición radial del lunfardo que, según Fraga, muchos limitan al período 1943-1949, en realidad nace “a nivel legal” a partir de 1933 con el Reglamento de Radiocomunicaciones que, en su edición de 1935, prohibía tanto el uso de “modismos que bastardeen al idioma” como “la comicidad de bajo tono que se respalda en remedos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas, voces destempladas, etc”. Aun así, todo parece indicar que en el período 1943-1949 ese tipo de disposiciones fueron sistemáticamente puestas en práctica. Y en 1949, si bien no termina de manera inmediata, la veda tiene un final progresivo a partir de un notable encuentro entre un grupo de músicos populares designado por Sadaic –entre los cuales estaban Canaro, Homero Manzi, Mariano Mores y Discépolo– y el presidente Juan Domingo Perón, ferviente admirador del tango que, durante su cargo en la Secretaría de Trabajo, ya había entablado relación con varios de esos artistas. La anécdota imperdible que recupera Fraga es que, durante el encuentro acontecido ese mismo año y con la prohibición todavía latente de algunos tangos en lunfardo, Perón se le acercó a Alberto Vacarezza para soltarle un inesperado: “Don Alberto, me enteré que los otros días lo afanaron en el bondi”, lo cual además de generar la incontrolable carcajada de los oyentes le dio al lunfardo un oportuno reconocimiento y a su prohibición un tácito golpe de gracia. De hecho, pocos años después, en 1953, la promulgación de la ley de radiodifusión ya no proscribía el lenguaje popular, al mismo tiempo que empezaban a salir libros que le dedicaban al lunfardo análisis más serios y menos prejuiciosos. Ya en el Onganiato algunas de esas prácticas de censura vuelven a brotar aunque, por entonces, el abanico de la música popular era mucho más amplio y la prohibición se extendía así al folklore, los cantantes melódicos y el incipiente rock nacional, con una intensidad y “oficialización” creciente que terminaría por desbordarlo todo a partir de los secuestros y asesinatos de la triple A y la última dictadura militar, es decir, cuando la sangre llega al río y los músicos no sólo son callados sino también desaparecidos. Es por eso que esta aproximada historia de la censura de la música popular argentina, está como marcada a fuego, paradójicamente, por la mirada argentina hacia afuera, es decir, hacia los extranjeros: empieza con la fobia nacionalista hacia el habla turbia de los inmigrantes europeos y termina (o, mejor dicho, empieza a terminar) con la declaración de guerra a los ingleses por las Islas Malvinas. La mecánica de la censura Aunque muchos aspectos (decisiones y vueltas) de la censura todavía no quedan del todo esclarecidos, podríamos distinguir algunas razones por las cuales se acallaba a determinado “cantable” (tal era el eufemismo utilizado para decir “canción” y nótese, ya que estamos, la perversidad de darle ese nombre a algo que se quiere silenciar): 1) motivaciones políticas, 2) motivaciones lingüísticas, 3) motivaciones paranoicas y 4) motivaciones ridículas. En el primer grupo entraría el caso prototípico de las letras de Sui Generis. En el segundo grupo, los tangos con lunfardismos estudiados por Fraga, con la aclaración de que censurar ciertos vocablos como “bulín”, “malevo” y “milonga” significaba tachar directamente emblemas y cosmovisiones populares. El tercer y cuarto grupo están ejemplificados en estas páginas en el recuadro “Pequeñas anécdotas sobre las instituciones”. Por otro lado, son varios los documentos que permiten entender no sólo el recurso cuasilegal que sustentaba la censura sino también los contradictorios efectos generados en los artistas y la sociedad en general, en gran parte cómplice y agente de las prohibiciones. En cuanto a lo primero, en mayo de 1946 el presidente de facto Edelmiro Farrell saca por decreto el altisonante Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión, una suerte de compilación de las disposiciones redactadas entre 1933 y 1946 que, además de traspasar las facultades que antes tenía la Dirección General de Correos y Telégrafos a la Subsecretaría de Informaciones, volvía a poner en jaque, tal vez con mayor maña, cualquier contaminación del idioma. En el otro extremo de tiempo, a fines de 1977, la SIDE (dependiente de la Presidencia de la Nación) redactó para sus mandamases los “Antecedentes Ideológicos de Artistas Nacionales y Extranjeros que Desarrollan Actividades en la República Argentina”, un documento secreto que agrupaba antecedentes y fichas de compositores e intérpretes de dudosa ideología (Nacha Guevara, Víctor Heredia, Huerque Mapu y Pedro y Pablo, entre otros), y que alimentaban, día a día, botones propios y botones ajenos. En ese documento se ostentaban saberes recién incorporados: “La musicoterapia ha demostrado la incidencia de la música en la conducta de los individuos como consecuencia de la existencia de componentes sugestivos, persuasivos y obligantes en la misma”. Y también algunas teorías que, más allá de lo solemnes que suenan, desmienten la no siempre acertada idea del censor ignorante: “Para concientizar a amplios sectores de la población, la subversión inició una tarea tendiente a lograr transformar en COMUNICADORES LLAVE, esto es, personas de popularidad relativa en los medios artísticos, cuyo accionar -–siguiendo la concepción soviética del rol de escritores y artistas–- es el de verdaderos ‘ingenieros del alma’”. Por otro lado, las listas de músicos prohibidos que confeccionaba la Secretaría de Información Pública, tal como indica Marchini, nunca llevaban membrete oficial y eran guardadas bajo llave. Esos artilugios que empezaron siendo en el período 1933-1953 listas “caídas del cielo” y luego se fueron “institucionalizando” y organizando cada vez más, generaron confusiones de signo incluso opuesto ya que mientras en la Década Infame los compositores e intérpretes creían muchas veces que la censura se debía a la mala predisposición de ciertas emisoras, en la última dictadura empezó a suceder justamente lo inverso: cuando a los medios les llegaban las listas prohibidas, algunos productores que ya le iban tomando gusto a la situación, aprovechaban para agregar en la nómina algún que otro nombre que no les cayera del todo bien; es decir que, en cierta forma, las listas sufrían variantes de acuerdo a los distintos medios. A propósito, un verdadero hito surgió el 23 de octubre de 1981, cuando el diario Clarín informó acerca de una lista de canciones y autores prohibidos aunque, obviamente, no en esos términos y, mucho menos, aclarando que las circulares provenían del Comfer. Algo similar había ocurrido el día anterior, aunque en un diario de menor tirada: Convicción de Massera no sólo denunciaba una “sugerencia” por parte del Comfer para dejar de pasar “Cambalache” por su “enorme escepticismo” sino que incluso le pegaba a Videla al conjeturar que “el gobierno se apresta a prohibir la desesperanza, la falta de fe y el escepticismo en cualquiera de sus formas, aun la de un tango clásico integrante, sin duda alguna, de la cultura nacional, ‘creación de todos’”. Notable convicción. Ese tipo de confusiones terminaron convirtiéndose para los artistas en una insoportable esquizofrenia. El máximo ejemplo que puede darse al respecto es lo que sucede a partir de Malvinas. No sólo porque muchas canciones pasaron, en cuestión de días, de estar prohibidas a ser recomendables para difundir en radio, sino sobre todo porque mientras algunas canciones de determinado artista se mantuvieron prohibidas, otras fueron transformadas en emblema bélico, aun cuando la canción pretendiera a las claras lo contrario. Eso es lo que sucedió, por ejemplo, con “Sólo le pido a Dios” de León Gieco: en el oficialista semanario Somos sacaron una foto del Festival de Solidaridad Latinoamericana, superpuesta a la figura de un soldado y el siguiente texto: “Sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente/ León Gieco”. Una guachada por donde se lo mire, incluso reconociendo que el primer verso (en especial por la palabra “indiferente”) de aquel éxito de Gieco puede sonar muy raro, es decir, se puede sacar muy fácil de contexto. El otro cambio, los que se fueron Una riesgosa manera de leer No toquen de Marchini es encandilarse con las innumerables anécdotas que va soltando a lo ancho del libro. Otra vez, aquello del reencuentro con las obras censuradas y el entrecruzamiento de la lucidez y la necedad. Algunos episodios generan incluso fuertes sensaciones de simpatías y antipatías ante los músicos censurados de las que no es fácil abstraerse. Entre las simpatías, el que indudablemente está a la cabeza es Charly García, incluso en el contexto de desprestigio que él mismo fomentó antes de su internación. Días antes de los shows despedida en el Luna Park, Sui Generis se presentó en Montevideo donde también había bastante represión, por lo menos la suficiente para que, luego de que cantaran “Botas locas”, la policía se llevara en sus camiones celulares a gran parte del entusiasmado público. Cuando el grupo llegó al hotel los esperaba una comisión militar para interrogarlos. Para hacerla corta, Charly no sólo se hizo cargo absolutamente de la situación, diciendo que sus compañeros no conocían las letras de las canciones sino que incluso terminó convenciendo a un oficial de que no había cantado “si ellos son la patria yo soy extranjero” sino “si ellos son la patria yo me juego entero”. Otro que despierta mucha simpatía, aunque para los menores de treinta años es, en el mejor de los casos, un desconocido de siempre, es Piero. Entre muchas otras cosas por haberlo hecho llorar al mismísimo Caetano Veloso como invitado durante un recital del astro brasilero sobre el escenario de Obras en 1981, y luego de cantar “Carnaval del estar bien” de Miguel Cantilo. Otras anécdotas generan, por su parte, una profunda sensación de límite existencial: huidas y giros ante amenazas de muerte que terminaron bien pero dan la sensación de haber podido cambiar considerablemente la historia. Así, por ejemplo, la “advertencia” que la Triple A les dio, por marxistas, a Nacha Guevara, Luis Brandoni y Horacio Guarany desembocó, al menos como lo cuenta Marchini, en un cinematográfico escape en el cual Norman Brisky y su esposa, por llegar tarde a Ezeiza, tuvieron que implorar para poder subirse en el avión de las 19:00 con destino a Lima. Otra gran salvada tuvo otra vez como protagonista a Piero, también intimidado por la Triple A aunque, en este caso, el aviso lo recibió luego de salir corriendo de la cama, por intermedio de su hermana Gabriela, a la que un ex novio le acababa de tirar el dato de que estaban a punto de matarlo. Sin sacarse siquiera las lagañas y con lo primero que encontró a mano, el músico y su hermana se refugiaron en casa de sus vecinos Arturo Puig y Selva Alemán, desde cuyo balcón vieron dos ansiosos Falcon sin patente. Algo parecido le sucedió a Moris quien, junto a su esposa y el por entonces niño Antonio Birabent escaparon con lo justo a España dos días después de que, a fines de 1975, incendiaran La Rueda Cuadrada, el pub de San Telmo donde, por ese entonces, tocaba uno de los próceres del rock nacional. Otro que se salvó casi de milagro fue Marcelo Moura, gracias a esa despolitización que, en determinado momento, solían asumir algunos músicos: parece que el futuro tecladista de Virus era delegado en su curso en el Colegio Nacional de La Plata a comienzos de 1976, aunque pronto se pudrió y abandonó el cargo, zafando del secuestro de los siete delegados que luchaban por el boleto estudiantil, de los cuales únicamente sobrevivió Pablo Díaz. Moura no sólo se salvó “milagrosamente” de las consecuencias de La Noche de los Lápices sino que, un año después, su hermano Jorge (el mayor de los Moura) pasaría a engrosar la lista de desaparecidos durante la última dictadura. Todos episodios de borde existencial que, unidos a aquellas otras anécdotas hilarantes sobre canciones ayer censuradas, hoy ingenuas, tras medio siglo argentino, desembocan nuevamente en las emociones encontradas con que se mira, entre la perplejidad y el reconocimiento, una historia donde la inocencia y el terror aún conviven. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones Si bien la risa ante las supuestas incapacidades de los militares para detectar material subversivo muchas veces impide analizar a fondo su organización, es indudable que algunas de las prohibiciones fueron risibles y, a veces, telenovelescas, como el cachetazo que un policía le propinó a Emilio Del Guercio, luego de que el integrante de Almendra le sacara la lengua. A continuación algunos de esos momentos: Recién llegada al país, en febrero de 1982, Mercedes Sosa se atrevió a cantar durante uno de los recitales que compartió junto a José Luis Castiñeira de Dios, Omar Espinosa y Domingo Cura una de sus canciones prohibidas, “La Carta”, gesto que creó una atmósfera de euforia y confusión: como ninguno de los músicos se atrevía a largar, ella tuvo que empezar sola pero acompañada por su bombo hasta que los demás se fueron acoplando. Joan Baez vino dos veces a la Argentina (en 1974 y 1981). En la primera lo absurdo fueron las preguntas de algunos periodistas apenas llegó (si conocía la carne pampeana o le gustaría acostarse con un argentino). La cuestión es que tiempo después el Comfer prohibió difundir los temas “Esquinazo del guerrillero”, “Las madres cansadas” y “No nos moverán”, todas atribuidas a su autoría aunque la última formaba parte del cancionero popular español. En la segunda visita de Baez la censura fue implícita: invitada a nuestro país nada menos que por Pérez Esquivel, la cantante norteamericana no pudo volver a tocar en ningún lado aun cuando propuso hacerse cargo de todos los gastos. En el año ’74 León Gieco sufrió un pedido de arresto al día siguiente de que canal 7 emitiera imágenes grabadas suyas cantando “John, el cowboy”, cuya letra decía en una parte: “Un día en un caballo muy viejo/ enterró al sheriff de ese lugar;/ sobre su tumba puso un dólar y una placa/ diciendo ladrón./ En pocos días/ mató a los ayudantes/ y ahorcó al señor juez,/ tiró tres tiros al aire y dijo/ que el pueblo estaba en libertad”. La razón era que, días antes, Montoneros había matado al comisario y jerarca de la Triple A, Alberto Villar. El concierto en cuestión había sido grabado días antes del atentado. En el año 1972, en su programa radial El son progresivo , Miguel Grinberg pasaba temas instrumentales aunque con nombres castellanizados para zafar de las restricciones a la música extranjera. Así, por ejemplo, los oyentes podían escuchar distintos temas de Francisco Zappa. En abril de ese año, Federico Rivanera Carlés reportó un serio inconveniente en una emisión de ese programa. “El último sábado, alrededor de las 18:10 hs., por espacio de 70 segundos se escucharon cantos de pajaritos superpuestos con una banda musical. Tal manifestación podría ser un mensaje en clave para una organización insurgente subversiva”. La canción en cuestión era “Varias especies de pequeños animales de piel reunidos en una cueva haciendo amistad con un picto” de Pink Floyd. Alrededor de 1978 el Comfer vetó una emisión de Dulces y pomelos, ciclo de rock de Radio Belgrano, por incluir la canción “Credulidad” de Luis Alberto Spinetta e interpretada por Pescado Rabioso. El problema era la frase “las uvas viejas de un amor”, que fue entendida como una imagen que hacía referencia a los testículos del macho de la especie humana... A comienzos de la década del ‘40 Vicente Crisera, un ex cantor de tango al servicio de la Dirección de Radiocomunicaciones, le censura al letrista Leopoldo Díaz Vélez la canción “Club de barrio”, que ya había sido editada por Fermata. El motivo era que Hansen, el lugar al que hacía referencia la canción, era un prostíbulo. En 1980 prohibieron otra canción de Gieco, “Canción de amor para Francisca”, aunque la llamaron “Canción de amor para Francisca y su hijita”. En este caso el problema fue que el oficial a cargo del operativo estaba celoso de Gieco porque su fanática novia no paraba de hablarle del santafesino. Donde dice debe decir... Algunos lunfardismos censurados en la circular N° 136 publicada en el Boletín de Correos y Telégrafos N° 3207, el 18 de junio de 1943 y firmada por el interventor de Radiocomunicaciones Humberto Farías: Gayola: prisión Enfarolarse: vestirse elegante Un liendre: vivo/listo Estufo: aburrido/cansado Comisería: comisaría Darse dique: alabarse Grupo: mentira Leones: pantalones Tololo: tonto Grévano: italiano Las siniestras diferencias Paradójicamente, y no tanto, hoy muchas versiones de tangos reescritos postcensura o cuesta mucho conseguir o resultan directamente inhallables. A continuación la reescritura de un célebre tango censurado por su alto contenido lunfardo y las alusiones al alcohol, sexo, y mujeres. Los mareados (1942) Letra de Enrique Cadícamo Música de Juan Carlos Cobián Rara... como encendida te hallé bebiendo linda y fatal... Bebías y en el fragor del champán, loca, reías por no llorar... Pena Me dio encontrarte pues al mirarte yo vi brillar tus ojos con un eléctrico ardor, tus bellos ojos que tanto adoré... Esta noche, amiga mía, el alcohol nos ha embriagado... ¡Qué importa que se rían y nos llamen los mareados! Cada cual tiene sus penas y nosotros las tenemos... Esta noche beberemos porque ya no volveremos a vernos más... Hoy vas a entrar en mi pasado, en el pasado de mi vida... Tres cosas lleva mi alma herida: amor... pesar... dolor... Hoy vas a entrar en mi pasado y hoy nuevas sendas tomaremos... ¡Qué grande ha sido nuestro amor!... Y, sin embargo, ¡ay!, mirá lo que quedó... En mi pasado (1943) Letra de Enrique Cadícamo Música de Juan Carlos Cobián Separémonos sin llanto y esta escena no alarguemos... Es preciso que cortemos... Mas te quiero tanto y tanto... Nuestras almas se entendían y ahora ¿adónde, adónde iremos? Donde quiera sufriremos porque ya no volveremos a vernos más... Hoy vas a entrar en mi pasado, en el pasado de mi vida... Tres cosas lleva mi alma herida: amor, pesar, dolor. Hoy vas a entrar en mi pasado y hoy nuevas sendas tomaremos. Qué grande ha sido nuestro amor y, sin embargo, ay, mirá lo que quedó. Sufriremos algún tiempo y después vendrá el olvido. Tu serás la que antes fuiste, yo seré el que antes he sido. Han de hablarte mis amigos y al contarme que me nombras, con el alma envuelta en sombra, ¿Cómo está mi amor de entonces? preguntaré. Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4990-2008-12-16.html

Registrate y eliminá la publicidad! ¡Viva el ateísmo financiero! El dinero que vemos desaparecer en las Bolsas ¿qué era? Nada. El dinero no es nada. "Perdona, habla por ti", dirán los que no tienen bastante. Son muchos los que no tienen bastante (yo también), y un anarquista ha enunciado una brillante verdad: "Mientras haya dinero, no habrá bastante para todo el mundo". Y sin embargo, ¿el dinero no es nada? Veamos. Primo La mujer prehistórica, la llamada mujer primitiva, vivió muy bien sin dinero. En general. No se ven objetos de intercambio, es decir, objetos cuya función, además de la original (vacas, barras de sal, conchas) fuera servir de patrones de valor, hasta que las llamadas sociedades primitivas no entran en unos circuitos de cambio ya muy extendidos. Cuando de tribu a tribu resulta práctico establecer un patrón común para evaluar el valor de un objeto o un servicio. Esos patrones exigen siempre mucho tiempo humano. Las conchas intercambiadas en el interior del Congo no han llegado por obra del Espíritu Santo, las vacas no engordan en un instante. A medida que las sociedades humanas aumentan en número y extensión, la complejidad y lentitud de sus intercambios disminuye por el empleo de esos patrones. La Antigüedad mediterránea y la Antigüedad china inventaron cada una por su parte el sistema de pequeñas (por tanto, ligeros y transportables) fichas (fáciles de fabricar) de metal (duraderas), para utilizarlas como patrones. Cuando el Imperio chino y el Imperio romano se estabilizaron y expansionaron, los primeros pícaros y los grandes puercos empezaron a comprender que esos patrones podían multiplicarse cuando, paradójicamente, se prestaban. Bien, nos vamos acercando. El dinero es, en apariencia, una reserva, un congelador, un frigorífico del esfuerzo humano que cualquiera puede consumir. Desde que ha sido definido de este modo, es decir, desde que el dinero no tiene más que un valor de uso (se pueden comer las vacas; se pueden salar con la sal, si están cocinadas; se pueden hacer joyas con el oro), se ha convertido exclusivamente en una relación social. Una relación social entre dos deseos, en apariencia los del comprador y el vendedor. Pero en realidad, entre tres polos: comprador, vendedor y tercero-poderoso. El tercero-poderoso es el garante del dinero. Está claro que se trata de una estructura estatal o asimilada. ¿Por qué "poderoso"? Porque él es quien establece el patrón común. Él es quien impone a las personas, libres en teoría, que sus intercambios sólo podrán hacerse con un patrón que él, el tercero-poderoso, fabrica materialmente y define socialmente. El dinero no es sólo el instrumento del tercero-poderoso, es también en parte su creador; porque la unificación de las monedas es al mismo tiempo condición, medio y requisito de la unificación estatal, como hemos visto ya en el caso del euro. Concluyamos: el dinero es el medio de intrusión del tercero-poderoso en las relaciones de intercambio. ¿Por qué la gente ha aceptado esta intrusión? En primer lugar, porque al principio le resultaba cómoda. Después, porque el Estado impone por la fuerza el empleo de su dinero. Por último, porque los ricos, los poseedores de los medios de producción, lo han impuesto también. Porque -Marx lo demostró brillantemente en El Capital- el dinero es también el medio de extraer de la manera más rápida, más extensa y más regular, la plusvalía, a la vez que beneficia al Estado y a los poseedores de los medios de producción. Por último, y sobre todo, porque es una de las formas más cerradas extendidas de la autoridad: el dinero permite a quien lo posee controlar y utilizar el trabajo del otro. ¿Cómo ha adquirido el dinero la autoridad? Muy sencillo: la sumisión presente del vendedor está compensada, cree, por su autoridad de futuro comprador. De todo esto nace, gracias además a la subordinación del tercero-poderoso (el Estado) a los principales poseedores de los medios de producción (los capitalistas), una delegación de los derechos del tercero-poderoso a emitir el dinero, es decir, una delegación de la autoridad inherente al dinero. Una delegación del tercero-poderoso a una categoría precisa de capitalistas. Secundo ¿Cómo se produce esta delegación? Tomemos su principal característica: el dinero no es ya un valor (una vaca, un lingote de cobre, de hierro o de oro), ya no es más que un signo. Un poco de tinta sobre un trozo de papel. O incluso menos, un impulso electrónico en un circuito electrónico. Un millón de euros apenas ocupa sitio en el ordenador. El poder de emitir un signo tiene el poder de crear el valor. ¡Cáspita! Lo repetimos suavemente. Quien tiene el poder de emitir el signo, tiene también el poder de emitir el valor. Y emitir un signo no cuesta nada. Pero crear el valor aporta mucho mucho. Así, el tercero-poderoso, en general se reserva el derecho de emitir el signo más visible: la moneda, las piezas y los billetes. Pero delega el derecho de emitir signos a personas de bien, personas serias, los banqueros. No hay nada más serio en todo el mundo que un banquero, todo el mundo lo sabe. ¿Los banqueros prestan dinero? No, no lo prestan. Sólo prestan lo que no tienen. Sí, los bancos prestan el dinero que no tienen, porque la ley en Francia, por ejemplo, les autoriza a prestar hasta que el total de lo que hayan prestado llegue a ser tanto que lo que tengan realmente en caja (que han depositado en el Banco Central) corresponda a un 7 por ciento de lo que han prestado. En otros términos, el 93 por ciento del dinero que presta un banco no existe antes de que lo preste. El crédito bancario es, por tanto, una creación monetaria continua, puesto que los bancos prestan más de lo que poseen. No hay ningún secreto en ello, cualquier cajero de un banco podrá confirmároslo. Eso funciona porque todo el mundo confía en la solidez de los bancos y en el deseo de ahorro de la mayoría de los depositarios. Ese proceso, que lleva existiendo desde que existen los bancos, desde más o menos el año 1400, se ha visto hinchado recientemente por varios factores: la globalización, que, además de abrir los mercados financieros, ha permitido a los bancos crear moneda a escala mundial y nacional; los paraísos fiscales que permiten reciclar no sólo el dinero sucio, sino también el dinero creado; las tecnologías informáticas, las tarjetas de crédito o Internet, que permiten a todo el mundo acostumbrarse a no ver ni tocar el dinero, y, por tanto, alejarse cada vez más de la noción de valor intrínseco del dinero para ira cada vez más hacia la dirección de la pura autoridad de quien lo posee. Una vez puesta en marcha la delegación, después recalentada por la globalización, los paraísos fiscales y la informática, la economía se divide en dos: economía útil "para todos", o sea, la economía que produce los alimentos, los servicios, etc., por una parte, y la economía de los creadores del dinero, que sólo produce el dinero delegado, por la otra. En resumen, que el 70 por ciento del dinero que existe en el mundo viaja por los circuitos financieros y no sirve para nada. No queda más remedio que parir más dinero. Que, de vez en cuando, servirá para comprar yates de 120 metros de eslora para irse a dar un chapuzón con los vecinos. Pero, recordemos que el dinero no existe. No es más que una relación entre tres polos, basada en la fe del vendedor, al que el dinero recibido permitirá convertirse a su vez en comprador, y al que su sumisión presente permitirá un dominio futuro. Si se produce tal o cual fenómeno (subprimas, burbuja inmobiliaria, burbuja Internet) que da lugar al derrumbamiento de algunos de los miembros de la casta de creadores de dinero, entonces de repente todos se acuerdan de esta irrealidad del dinero. La fe se desvanece, el ateísmo monetario (de corta duración) se extiende, y nadie quiere dar crédito de lo que es. ¿Por qué ese mecanismo no ha dado lugar al fin del capitalismo, ya fuera en 1929, en 1987 o en 2001? Porque los más inteligentes de los creadores de dinero saben que por encima de la economía cien por cien financiera se encuentra la economía real, la del trabajo humano real. Y que no desaparecerá hasta que los humanos no desaparezcan. Así pues, se benefician del hundimiento de sus compadres desafortunados y torpes, para volver a comprar lo que tiene un valor intrínseco. Sus movimientos de re-compra relanzan la fe monetaria, y el ciclo puede volver a comenzar. Nestor Potkine Fuente:http://www.nodo50.org/tierraylibertad/index.html

Domingo, 27 de Febrero de 2005 DESPEDIDAS > TOM WOLFE LE DICE ADIOS A HUNTER THOMPSON El amigo americano Salvaje, desbordado, brillante e intoxicado de todos los modos posibles, Hunter Thompson fue uno de esos hombres que registran su época para la Historia: experimentó con drogas y se sumergió en el corazón de la banalidad americana (Miedo y asco en Las Vegas); registró los vaivenes políticos en la era del rock (cubrió las marchas contra Vietnam y la campaña de Nixon del ‘72 para la Rolling Stone); exploró con sorna la tradición (The Kentucky Derby) y echó luz sobre la violencia en medio del pacifismo (infiltrándose en una banda de motoqueros pesados en 1967). Todo, con una voz y un estilo que metieron el periodismo en la historia de la literatura. Tom Wolfe, el otro pope del Nuevo Periodismo, despide a Hunter Thompson, el hombre que la semana pasada perforó de un balazo una de las mentes más brillantes de su generación: la suya. Por Tom Wolfe Hunter S. Thompson era uno de esos pocos escritores que resultan ser lo que parecen. Stephen King, por ejemplo: sus cejas a lo Locos Addams en las fotos de solapa combinadas con los horrores delirantes de sus historias siempre me hicieron pensar en Drácula. Cuando finalmente lo conocí, King estaba en Miami tocando, junto a Amy Tan, en una banda de jook-house llamada Los Remainders. Era un verdadero rayo de sol, pura risa, la imagen misma de la diversión inocente, un Conde Drácula que en la vida real era Peter Pan. Por poner otro ejemplo: Carl Hiaasen, el genio que ha escrito novelas tan sencillas como Striptease, Sick Puppy, y Skinny Dip, es en persona muy inteligente, reflexivo, sobrio, cortés, incluso galante, el caballero sureño más educado que se puede pedir (y yo los pido todo el tiempo y nunca los encuentro). Pero el caso de Hunter Thompson era distinto: el gonzo –término acuñado por el propio Hunter– que se leía en las páginas de Miedo y asco en las Vegas (1971) y en sus clásicos de la Rolling Stone, tales como The Kentucky Derby is Decadent and Depraved (1970), era el mismo que uno después conocía en persona. Uno no almorzaba ni cenaba con Hunter Thompson. Con él, uno asistía a un evento a la hora de comer. Yo no conocía a Hunter cuando el libro que lo estableció como una figura literaria, The Hell’s Angels, a Strange and Terrible Saga (Los Angeles del Infierno), fue publicado en 1967. Era periodismo de investigación brillante, arriesgado, escrito con un estilo y una voz que nadie había visto ni escuchado antes. El libro revelaba que él había estado presente en una fiesta para los Hell’s Angels organizada por Ken Kesey y los Merry Pranksters, su comuna hippie (en una época en que el término no era “hippie” sino “acid-head” (adictos al LSD). La fiesta sería una escena clave en el libro que yo estaba escribiendo (The Electric Kool-Aid Acid Test). Llamé sin más a Hunter a California, y él me brindó generosamente no sólo sus recuerdos sino también las grabaciones que había hecho en esa primera famosa alianza de los hippies y las bandas de motociclistas “forajidos”, una saga terrible y extraña en sí misma, que culminó con los Rolling Stones contratando a los Angels como guardias de seguridad para un recital en Altamont, California, y los “guardias de seguridad” matando a golpes a un espectador con tacos de billar. Como agradecimiento, invité a Hunter a almorzar cuando estuviera en Nueva York. Fue un brillante día de primavera de 1969. Resultó ser uno de esos tipos jóvenes, larguiruchos, altos y huesudos, de ojos alarmantemente iluminados, de esos que, según mi experiencia, son más propensos a las explosiones maníacas que cualquier otro tipo de ser humano. Hunter no conversaba con uno sino que hablaba mediante salvas explosivas de palabras sobre un tema determinado. Ibamos caminando por la calle 46 Oeste hacia un restaurante, The Brazilian Coffee House, cuando pasamos por un local de náutica. Hunter se detuvo, se zambulló en el local y emergió con una pequeña bolsa de papel madera. Un sexto sentido, probablemente activado por los ojos alarmantes y la elevación y caída de tres centímetros de la nuez en su garganta, me dijo que no preguntara qué había en su interior. En el restaurante lo dejó sobre la mesa mientras comíamos. Finalmente, el tonto que llevo dentro no pudo con la curiosidad y preguntó: “¿Qué hay en la bolsa, Hunter?” “Tengo algo que podría vaciar este restaurante en 20 segundos”, dijo Hunter. Comenzó a abrir la bolsa. Sus ojos se habían iluminado a 300 watts. “No, no importa”, le dije. “¡Te creo! ¡Mostramelo más tarde!”. De la bolsa sacó algo que parecía un pequeño frasco de espuma de afeitar para viajes, sin tapa, y lo presionó. Entonces sobrevino el sonido más penetrante que había escuchado jamás. No despejó el Brazilian Coffee House. Lo congeló. El lugar quedó tan en silencio que se escuchaba el tic tac del reloj antiguo de la cocina. Los trozos de carne en los tenedores habían quedado suspendidos en el aire. Un mozo que preparaba un cocktailquedó petrificado, sosteniendo la coctelera con ambas manos apenas debajo del mentón. Hunter deslizaba la pequeña lata hacia el interior de la bolsa de papel. Era el aparato de señales de alarma de la Marina, audible a 30 kilómetros en el agua. La siguiente vez que lo vi fue en junio de 1976, en la Conferencia de Diseño de Aspen, Colorado. Para ese entonces Hunter había comprado una enorme granja cerca de Aspen en la que parecía criar principalmente perros viciosos y armas mortales, tales como su Magnum .357. Alardeaba con ellas a modo de advertencia hacia quienes (presuntamente los Hell’s Angels) le habían estado enviando amenazas de muerte. Lo invité a cenar a un restaurante elegante y a una presentación en Big Tent, donde se llevaba a cabo la conferencia. La mujer que pronto sería mi esposa, Sheila, y yo le hicimos nuestros pedidos a la moza. Hunter pidió dos daiquiris de banana y dos banana splits. Una vez que los terminó, llamó a la moza, giró su dedo índice en el aire y dijo: “De nuevo”. Sin dudarlo un instante se bajó los tercer y cuarto daiquiris de banana y los tercer y cuarto banana splits, y partió con un vaso de Wild Turkey en la mano. Cuando llegamos a la carpa, los porteros se negaron a dejarlo entrar con el whisky. Comenzó una ruidosa discusión. Yo le murmuré a Hunter: “Dame el vaso, lo paso bajo mi campera y te lo devuelvo adentro”. Pero eso no le interesó en lo más mínimo. Lo que yo no había entendido era que no se trataba de entrar a la carpa o de tomar whisky. Era el grand finale de un evento, un happening destinado a poner las cosas de cabeza. A la larga, todos fuimos expulsados del lugar, y Hunter no podría haber estado más feliz. La cortina bajó. Al menos por esa noche. Según su visión de las cosas, había cortinas... y cortinas. En el verano de 1988 yo me encontraba en el Festival de Edimburgo, Escocia, cuando un escocés de cabello plateado, agitado pero de todos modos serio y mesurado, se me acercó y me dijo: “Tengo entendido que usted es amigo del escritor norteamericano Hunter Thompson.” Le dije que sí. “Por Dios, se suponía que su amigo el Sr. Thompson iba a dar una conferencia en el Festival esta noche, y acabo de recibir una llamada de él diciendo que está en el aeropuerto Kennedy y que se ha encontrado con un viejo amigo. ¿Qué le pasa a este hombre? ¿Se encontró con un viejo amigo? ¡No hay manera de que llegue acá para esta noche!” “Señor –le dije–, cuando uno compromete a Hunter Thompson para una conferencia, tiene que darse cuenta de que no va a ser realmente una conferencia. Es un evento, y me temo que usted acaba de tener el suyo.” La vida de Hunter, como su obra, fue un alarido largo y salvaje, para usar la expresión de Whitman, de libertad y parodia –alimentada por las drogas– de todas las convenciones sociales que comenzaron en los ‘60. En esa empresa, Hunter fue algo completamente nuevo, algo único en nuestra historia literaria. Cuando incluí un fragmento de The Hell’s Angels en una antología de 1973 llamada El Nuevo Periodismo, él me dijo que no formaba parte de ningún grupo. Que él escribía a lo “gonzo”. Que era sui géneris. Y eso es lo que era. Sin embargo, también fue parte de una tradición centenaria de las letras norteamericanas: la tradición de Mark Twain, Artemus Ward y Petroleum V. Nasby, escritores cómicos que le agregaron a la comedia humana un nuevo capítulo en la historia de Occidente, en particular, en la historia norteamericana, y escribieron de un modo que era parte periodismo y parte memorias personales, combinadas con los poderes de una invención salvaje y una retórica aún más salvaje inspirada por la bizarra exuberancia de una civilización joven. Ninguna categorización abarca esta nueva forma, excepto la palabra inventada por el propio Hunter Thompson: gonzo. Siendo así, Mark Twain fue el rey de todos los escritores gonzo en el siglo XIX.En el XX fue Hunter Thompson, a quien yo nominaría como el mayor escritor cómico en lengua inglesa del siglo XX. FUENTE: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2050-2005-02-27.html

Domingo, 15 de Octubre de 2006 INVESTIGACIONES > ¿EL VINILO SUENA MEJOR QUE EL COMPACT? Pintalo de negro Desde hace años que se escucha a melómanos, coleccionistas, disc jockeys y snobs repetir que a pesar de los avances tecnológicos, el vinilo sigue sonando mejor que los compact-discs. ¿Mito, pose o verdad? Radar decidió entrevistar a ingenieros de sonido, productores, músicos y especialistas en acústica para despejar de una vez por todas la incógnita. Y lo que descubrió es todavía mucho más interesante. A la hora de promocionar su último disco, Modern Times, Bob Dylan levantó una considerable polvareda hablando pestes de los compacts. Incluso algunos de sus fans más acérrimos se sintieron algo decepcionados por sus dichos y se enredaron en una polémica que el diario El País de España definió como “avinagrada”. ¿Qué declaró Dylan en la entrevista con la Rolling Stone norteamericana? Ahí va: “No conozco a nadie que haya hecho un álbum que suene decente en los últimos veinte años. Escuchás esos discos modernos y son atroces, llenos de sonido. Nada está definido, ni siquiera la parte vocal, es como si fueran ruidos parásitos. Mis últimas canciones probablemente sonaban diez veces mejor en el estudio, mientras las grabábamos, que en el compact. Los CD son pequeños, no tienen estatura. Me acuerdo del lío que se armó cuando salió Napster. Estaban todos alarmados: “¡Nadie va a pagar por la música, todos la van a tener gratis!”. Bueno, y qué “¡Si de todas formas no vale nada!”. Muchos interpretaron que Dylan, además de reivindicar el sonido analógico e, indirectamente, las supuestas bondades del vinilo, también se estaba cargando en su ataque a los productores y artistas independientes, que se mueven con sus propias herramientas y criterios en los márgenes del circuito mainstream. Sin embargo, más allá de su tono terminante o generalizador, y sin forzarlas demasiado, sus palabras y sus percepciones coinciden con los conceptos que un especialista en materia de sonido podría lucubrar haciendo hincapié en cuestiones más, digamos, técnicas: tendría que explicar qué pasa con el rango dinámico de la música actual, o cuáles son los motivos de su declinación frente al reinado de la compresión y el volumen (ver recuadro). Suena como uno de los tantos neologismos que suelen inventar los comentaristas de fútbol para fundamentar las virtudes o defectos de un equipo (“volumen de juego”, etcétera), pero el rango dinámico es una de las claves que permiten entender el rumbo que ha tomado la industria discográfica en su conjunto. Quizás intuyendo lo anterior, el responsable del blog en español Bob Dylan Minoic citó, a partir de la observación de su ídolo, un furibundo artículo firmado por el ingeniero de mastering Bob Speer. Titulado ¿What happened to dynamic range?, el texto (disponible en cdmasteringservices.com) confirma las apreciaciones de Dylan, y enciende una señal de alarma sobre el futuro de la música que escuchamos: “¿Qué pasó con el rango dinámico? Esta es una pregunta que debe ser respondida por los sellos discográficos, productores, artistas e ingenieros de grabación y de mastering. Todos somos responsables de lo que ha ocurrido con nuestra música, que actualmente es nada más que distorsión con ritmo. Y no es así porque no sea buena, sino porque carece de rango dinámico. Por eso le falta contundencia, emoción y claridad. Los sellos culpan a Napster, al MP3 y a las grabadoras de CD por la caída en la venta de discos. Aunque hay algo de verdad en su permanente gimoteo, sólo se pueden culpar a ellos mismos. Son los sellos los que necesitan reevaluar lo que consideran que es buena música”. La cuestión, de todos modos, no es una novedad. Desde hace unos cuantos años, en el ámbito de los ingenieros de sonido se habla de una “carrera” o una “guerra” del volumen. El virtual debate, sin embargo, no ha logrado traspasar las fronteras de los dominios de los expertos: se ventila en sus propias páginas web o en las revistas especializadas. Speer menciona la opinión de su colega Roger Nichols aparecida en EQ Magazine, como para demostrar que no está solo en su cruzada. Convocado para integrar el panel encargado de elegir el álbum con mejor ingeniería en los premios Grammy de 2001, Nichols, que prestó servicios a figuras como los Beach Boys y Steely Dan, llegó a la siguiente conclusión: “Escuchamos 3 o 4 cortes de los 267 álbumes que fueron sometidos a votación. El sonido de cada uno de los CD había sido aplastado hasta la muerte. Querían que su CD sonara más alto que los demás, pero ninguno intentó aprovechar la claridad que pueden tener las grabaciones digitales”. Otro representante del mismo gremio, Mark Donahue, escribió en la revista Performer cosas como la siguiente: “Muchos ingenieros consideran a los primeros ‘90 como la era dorada del mastering, porque las decisiones sobre el volumen de un disco se tomaban por razones estéticas y no de marketing. Por eso, si uno compara Nevermind de Nirvana o Siamese dream de Smashing Pumpkins, se da cuenta que están entre 6 y 8 decibeles por debajo del rock comercial actual”. SUBAN EL VOLUMEN A fines de los ’90, preocupado por el nuevo criterio que iba imponiéndose en su actividad profesional, el ingeniero productor local Mario Breuer asistió a una convención en Nueva York en la que se daba cita la crème de la industria discográfica. “En un momento, cuando escuché ‘¿Alguna pregunta?’, levanté la mano. Había en la mesa tipos notables, capos-capos, eran como ocho o nueve. Les conté: ‘Me dedico al mastering, y me llama la atención que el volumen de los discos es cada vez más y más fuerte. Así perdemos rango dinámico, y no me gusta lo que le pasa al sonido cuando lo apretamos tanto. Quería preguntarles por qué, si hace dos horas están defendiendo el arte y la calidad de la música, tenemos esta tendencia’. Pero el tipo no se copó mucho, murmuró algo y enseguida se escuchó: ‘¡Próxima pregunta!’”, recuerda con sorna. “Entonces saltó un brasileño: ‘¡Eh-eh-eh! Acá meu amigo argentino faló’”. Los apretó un poquito, hasta que uno tuvo que confesar: “Es una cuestión de marketing”. Los departamentos de marketing, los publicistas y los promotores piden que sea así, porque cuanto más fuerte suena en la radio, más le queda en la cabeza a la gente. Como en todos los negocios y en todas las industrias, el resultado final del producto se inclina para el lado de la balanza que indica el departamento de finanzas. Son empresas que venden música, y tienen que hacer guita. ¿Para vender más hay que hacer mierda el sonido? Sí, te responden, hacé mierda el sonido y vendéme más discos. El mastering es el último paso en la cadena de gestación de un álbum, el proceso que le da al material el toque final. Ahora bien, más allá de lo que demandan las compañías, ¿qué le piden los músicos a Breuer cuando le entregan las mezclas para que haga su trabajo? “Volumen. Volumen. Volumen”, repite el experimentado técnico, como si fuera una especie de letanía. E imita las voces de sus clientes: “‘¡Que suene fuerte, ehhh!’, ‘¡Dale gaaas, Marito!’. Y hoy, yo tengo todas las herramientas y el software necesarios para que suene todo lo fuerte que quieran”, explica con algo de resignación. Una situación idéntica enfrenta día a día Eduardo Bergallo, uno de los ingenieros de mastering con mayor trayectoria local. “Trabajamos básicamente para cosas de pop y rock. Y, desde hace cinco o seis años, el 90 por ciento de las bandas que vienen piden lo mismo. ‘Quiero que suene fuerte’: ésa es la premisa. Está muy presente la idea de que eso se consigue con el mastering. En esta etapa se puede lograr algo que tiene que ver con el volumen, pero es a costa de achicar el rango dinámico. Por eso los pasajes que son más suaves quedan más fuertes y los que tienen que explotar no lo hacen, porque el contraste con lo anterior es menor. El tema es que muchos grupos se comparan con otros que fueron pensados para sonar así desde la producción. Vos no podés hacer sonar fuerte cualquier cosa. Lo que vas a lograr es que el disco suene mal, distorsionado, sin matices, estridente.” Este modus operandi no sólo marca una hegemonía sobre el presente, sino que también puede alcanzar y afectar al pasado. Cuando hace un par de años Sebastián Escofet escuchó la reedición en formato CD de Clics modernos de Charly García, sintió la misma indignación que experimenta al recordarlo. “Lo que consiguieron, concretamente, fue que tenga más volumen y pierda todas las dinámicas. Me di cuenta enseguida, porque tenía un brillo terrible. Tengo la edición original en compacto, que conserva el audio exactamente igual al del vinilo. Pero en la reedición se hizo hincapié en darle un sonido ‘más moderno’, cuando se trata de un disco que ya era moderno en su tiempo. Estamos hablando de un pilar de la música argentina: que alguien lo haya editado así y lo haya puesto en una batea es una aberración”, dispara el músico, que compuso la banda sonora de películas como El último confín y Las vidas posibles. En el programa de edición de la computadora de su estudio está abierta la nueva versión de “Los dinosaurios”. Allí puede apreciarse que la estrofa en la que García dice “No estoy tranquilo mi amor” está al mismo nivel que la parte del estribillo en la que canta “Los amigos del barrio”. La diferencia es bastante gráfica y se puede aplicar a todos los casos: mientras que un tema sin procesar se asemeja a una especie de electrocardiograma con sus respectivas subidas y bajadas, un tema comprimido aparece como un manchón negro y constante. “Un tipo como Charly sabe perfectamente estructurar las partes de una canción para generar los picos climáticos. Lo que hicieron fue faltarle el respeto a la composición, le pasaron una plancha y le borraron los relieves”, ilustra Escofet. “Charly lo grabó íntegro en los Estados Unidos, con Joe Blaney, que venía de trabajar con los Clash, y con Ted Jensen, de Sterling Sound, que sigue siendo el mejor estudio de mastering del mundo. ¿Con qué criterio alguien puede pensar: ‘Voy a mejorar los que hicieron estos tipos’?” ALTA FIDELIDAD Para entender un poco mejor lo anterior, habría que detenerse en los cambios que se produjeron en los últimos años en nuestros hábitos como oyentes. Gustavo Basso, músico y profesor de Acústica en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, señala que la gente primero se acostumbra y después pide lo que la industria produce. Una industria que, en este caso, excede al negocio puramente discográfico. “Hay un juego dialéctico entre producción y consumo. Y esa especie de círculo lleva a niveles cada vez más comprimidos, más parejos. La música que se oye hoy tiene prácticamente la misma dinámica que la que tenía la música funcional”, destaca el especialista. “A eso habría que agregarle que la oímos en monitores muy limitados en cuanto a su capacidad de rango dinámico, como los parlantes de la computadora, los del auto y los de los minicomponentes. Todos se basan en el mismo modelo, el NS10 de Yamaha, que fue el primer parlante chico a nivel mundial. O sea: la música está condicionada, porque se compone y se graba para ese sistema de monitoreo particular. La gente se baja música en MP3 para escuchar en esos equipos: si la ponés en uno de alta calidad suena mal, pero con una computadora o un auricular suena bien. Ese es el estándar comercial actual, que obliga a la producción de una música de un determinado tipo y de una determinada calidad.” Otro punto a tomar en cuenta, que justifica en parte el requerimiento de un mayor volumen que recae sobre las grabaciones contemporáneas, es el ruido que rodea a la música que escuchamos. Puede ser el motor del auto en marcha para el conductor o la frenada de un colectivo para el peatón que deambula con su reproductor de MP3 portátil, por mencionar dos ejemplos de un mismo fenómeno. “Es un rasgo característico de la época, por eso los discos tienen que competir con el ruido y vencerlo. Y eso implica, invariablemente, comprimir: no permitir que la música baje a planos medios, porque quedaría envuelta en el ruido de fondo”, señala Basso, que suele dar cursos regulares de acústica en distintas universidades nacionales. ¿Hay alguna manera de recuperar la calidad de audio perdida? Basso es crítico frente a las evidencias, pero también optimista en cuanto a las posibilidades: “Siempre se puede recuperar. No es una cuestión de sordera: hay chicos que crecieron escuchando así, pero el oído humano sigue siendo el mismo. Por lo tanto, puede haber cambios en las formas culturales. Es más: estoy convencido que cuando la tecnología empiece a demostrar, como pasó con los home theater y el dolby digital, que las posibilidades son mucho mayores que las actuales en cuanto a los modos de reproducción, va a haber una necesidad de convencer a la gente que se puede oír de otra manera. Mejor. Ahora estamos en otra, porque se masificó así. Pero la industria te va vender otra tecnología, te va a demostrar que es de mejor calidad, con mayor banda ancha y rango dinámico. Y lo vamos a comprar. Si yo fuera el dueño de Sony, lo pensaría así”. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3317-2006-10-15.html

Registrate y eliminá la publicidad! Domingo, 7 de Agosto de 2005 ENTREVISTAS > TRES NOCHES CON TROILO Tres veces Troilo La primera noche, María Esther Gilio apenas consiguió que registrara su presencia. La segunda, esperó horas en una mesa del boliche donde tocaba y, aunque tampoco consiguió sacarle una palabra, se encontró rodeada de leyendas como Héctor Stamponi, Pedro Maffia y Horacio Salgán hablando de la nueva ola de los años ‘20 y de ese insurgente que era Piazzolla. Pero a la tercera noche, Aníbal Troilo se sentó a la mesa y habló. Esta es la crónica de aquellas noches de 1967, publicada recién ahora, a 30 años de la muerte de Pichuco. Por Maria Esther Gilio Tres noches tuve que esperar para hablarle de lo que quería. No era fácil. Siempre ocurría lo mismo. El decía: “Sí, sí, mi querida, siéntese”. Y me tomaba del brazo para que me sentara. Yo me sentaba y esperaba. Con todas mis preguntas escondidas en la manga: “Usted admira a Di Sarli, ¿por qué?”. Y después, cuando el humo fuera más espeso y la noche más adulta: “¿Y Piazzolla, Piazzolla?”. Pero ¡mi Dios! siempre a esa hora dejaba escapar un brillo muy breve de entre los ojos finos como una raya y me decía: “Está bien, todo está bien. Lo que importa es esto”. Y movía las manos. “Esto, esto.” Yo trataba de anotar en mi memoria “esto”. “Esto” eran las sombras silenciosas en las mesas. La gente que apretaba, al pasar, su brazo, el amor que incontenible lo anegaba. “Esto” era también yo, como una cámara ansiosa, con toda la pupila abierta para no perder una sola imagen, un solo movimiento de sus manos; mullidas, chicas, lentas, acariciando el vaso empañado y frío. Una mujer cantaba acompañada por un piano. Troilo le decía que sí a la letra, que hablaba de un tiempo viejo y feliz; sí a la voz que lloraba desgarrada de soledad sin esperanza. Detrás de Troilo, a dos metros, junto al mostrador, de pie, lúcido, sonriente, presente y ajeno, su representante. Miraba, sonreía, vigilaba... Recordé la entrevista de días antes en su oficina de Lavalle. Su desconfianza desde el comienzo, y desde el comienzo mi hipocresía. Sus temores de que Troilo pudiera embarcarse en empresas que lo comprometieran, mi diligencia para ahuyentar esos temores. –La entrevista es para una publicación independiente. Quédese tranquilo. –¿Independiente? Cualquiera podía darse cuenta de que no había acertado con la palabra que lo dejaría tranquilo. Su rostro se había ensombrecido. Era necesario tirarse al agua. –Sí, quiero decir, sin ideas políticas. El representante sonrió. Tal vez sabía que para conseguir esa entrevista yo era capaz de cualquier cosa. Decidió ser generoso. –Está bien, venga esta noche a Caño 14. Después de las doce. Allí podrá preguntarle. Pero preguntar no era fácil, porque él no respondía sino dándome palmaditas en la mano o acercándome el vaso; entonces yo trataba de envolver mis preguntas en el disfraz de una conversación casual, pero sonreía y me decía: –Sí, uruguaya, sí –y luego señalaba a la cantante–. Escuche. Me sentía idiota, con mis pobres preguntas tan inútiles y mi vaso en la mano todavía intocado. Hasta que me deslumbró la certidumbre de que había que zambullirse en ese vaso porque era del otro lado que iba a encontrar a Troilo y también las preguntas necesarias a las mejores respuestas. Sin embargo, fue todo un espejismo. Encontré a Troilo sí, del otro lado. Pero no pude encontrar la voluntad para anotar las tan deseadas respuestas, ni el ánimo de hacer las necesarias preguntas. Sólo estaban él, su bandoneón y unas ganas enormes de llorar atando a treinta desconocidos. Así fracasé la primera noche. El local estaba gris de humo porque era la una de la mañana de un viernes; y el representante se paseaba nervioso, porque siendo viernes, y la una de la mañana, Troilo no llegaba. A mí me habían ubicado en una mesa medio arrinconada donde estaba sentada la gente de la orquesta y un tipo locamente eufórico que decía haber llegado de Río esa mañana, ser escultor, adorar a Troilo y a una mujer muy flaca y muy insustituible, que tenía a su lado, y que acababa de conocer, providencialmente en un cafetín de Tres Sargentos. –Diga que Troilo no es un ejecutante, que es un creador –me decía–. Diga, escúcheme, diga que es un mito. Una forma ineludible. Cuente eso, cuente que habíamos pasado una noche tormentosa. Como la de hoy, ¿eh Nelly? Ya era de mañana. Y llovía. Yo me iba de Buenos Aires. Había subido al taxi y Aníbal estaba parado en la calle, con el agua chorreándole la cara y me decía: “Quedate, quedate”. Habíamos ido a ver a Tania. “Quedate. Esto es Buenos Aires, esto es la garúa.” El representante miraba al eufórico con expresión ausente y no cesaba de volver la cabeza hacia la entrada cada vez que chirriaba la puerta. –Y un día en que andaba mal, como anda mal Aníbal cuando anda mal, y yo le dije: ¿pero a dónde vas, viejo, a dónde vas?; me contestó: “¿Yo? ¿A dónde querés que me vaya? Si a mí ya no me para nadie. ¿Qué creés que me puede parar a mí? Puede ser que me pare una ventana con los vidrios rotos”. El representante volvió a mirar al escultor eufórico. Esta vez con expresión incrédula. ¿Cómo se podía hablar de tales vaguedades con toda esa gente allí esperando, ese humo tan espeso y ese reloj que ahora marcaba las dos menos cuarto? –Sí, es un lúcido. Sabe muy bien qué puede y qué no puede. Sabe muy bien cuándo anda mal y cuándo tiene que dejar de andar mal... agarra la valija y desaparece. ¿Ve este reloj? Un día me encontré con él por ahí. Yo andaba solo; cumplía años. Me llevó a su casa. Había comprado este reloj para regalar, pero era mi cumpleaños y quiso dármelo. “Tomalo”, me dijo, “el otro que se vaya al diablo”. Pregunté al señor serio que tenía a mi derecha, serio, delgado y cuidadosamente vestido: –¿Quién es el que habló ahora? Yo no conozco a nadie. –Héctor Stamponi. –¿El compositor? –Sí. –Disculpe, ¿y usted? –¿Quién, yo? –Sí. –Maffia. –¿Maffia? –Pedro Maffia. Me reí. –¿De qué se ríe? –Pensaba en “A Pedro Maffia” tocado por Troilo y Grela. –Sí... el mismo. –Usted me está tomando el pelo. –¿Me ve cara de tomarle el pelo? No le veía, no, cara de tomarme el pelo. Pero ¿cómo podía explicarle que yo creía que él era una gloria del pasado, un muerto ilustre? Salgán acabó de tocar y vino a sentarse a la mesa. Con su cara un poco hosca, sus ojos saltones y su miopía. Pero Maffia había quedado callado. Se miraba las manos. –Así que usted ya me hacía en la Chacarita. –¡No, no! No sé... Nunca pensé en usted como en un ser real. Para mí era un poco la historia. Volvió a mirarse las manos. –Soy un poco la historia. Piense que en el ‘20 yo era nueva ola. –Lo que ustedes hicieron, Pedro, tiene vigencia hoy –dijo Salgán. –Ahora la nueva ola es otra –dijo Maffia. –¿Y a usted qué le parece esta nueva ola? –Está doblando el tango. Lo está doblando. Es negativa. –¿Habla de Piazzolla? –No quiero hablar de nadie en particular... ¿Quién lo entiende? –¿A Piazzolla? –Sí, ¿quién lo entiende? Piense en Troilo. Salgán dijo como para sí mismo “no hay por qué oponerlos”. –Yo los opongo, Horacio, yo los opongo. –No soy el dueño de la verdad; admito otras maneras. –Está bien, está bien. Pero él, usted, conservan la línea melódica. Cuando no se conserva la línea melódica, ¡basta! Yo lo escucho a Piazzolla y me gusta..., no se trata de eso. Usted respeta al autor. El, Piazzolla, hace otra cosa. La puerta volvió a chirriar. El representante y yo volvimos al unísono nuestras cabezas y sonreímos al unísono. Pichuco entraba con sus pasos cortos y lentos. Eran las dos. La misma rubia del día anterior lo seguía. –¿Quién es? –pregunté. –La madre –dijo alguien riendo. La rubia se acercó en ese momento. –Che, esta periodista preguntó qué eras vos del Gordo y le dijeron que la madre. –Y... no está mal. Luego, mirándome: –Es mi marido, querida. –¿Cómo se siente compartiendo todos sus días con un hombre tan famoso? –El Japonés es el hombre más bueno del mundo, pero ¡es de difícil! Es de Cáncer. Y luego, señalando a Maffia: –El lo conoce bien. –Tenía catorce años cuando lo conocí –dijo Maffia. –¿Los dos de pantalón corto? –No, m’hija, no. Primero me mata y ahora me rejuvenece. Yo tenía unos cuantos años más que él. Me lo trajeron para que le diera clases de bandoneón. Vino a diez clases. Un día chau, no apareció más. Pantalón largo, muy gordito. No le gustó mi cara. No sé. No vino más. Yo era riguroso. Era muy riguroso. Un día, años después, me dijo: “No fui más porque ¿qué querés? Vos tenías cara de bombero. ¡Y sabés cómo te quiero!”. Troilo, sentándose: “A mí no me gustaba estudiar”. –¿Qué hacía en esa época? –¡Pero piba, usted está tomando café! Pero, sírvale algo. –¿Ya le gustaba el tango? –Me toca entrar. Más tarde, ¿eh? Otra vez los golpecitos en la mano, los ojos finos como una línea, el gesto de acariciar el vaso, el aire, en general, ausente. Y a dos metros, también otra vez, el representante. Sonriente, atento, vigilante. Quédese tranquilo, señor representante. Yo sé lo que es un ídolo, su promoción, la taquilla. Cuando escriba diré: “Pichuco levantaba con la derecha el vaso de Coca-Cola” mientras decía: “El tango es la síntesis del alma porteña”. Tranquilícese, como dijo el escultor eufórico, él es un hito, y ya nada podrá contra eso, ni el cuidado en ocultarlo de todos los representantes, ni la avidez en mostrarlo de todos los periodistas. Francini se acercó con el violín en la mano. –¿Vamos? Troilo se levantó, y sin apuro, con pasos cortos, caminó hacia el escenario. Tanteó la silla, se sentó, barrió la penumbra con una mirada ausente, tomó el bandoneón que le alcanzaron y cerró los ojos. Alguien dijo: –Hoy va a tocar como Dios. Siempre toca como Dios cuando más cerca está de tocar como el diablo. Dijo su mujer: “Después de esta vuelta nos vamos. Hoy el Japonés está mal”. Tocó como Dios y se lo llevaron. Así fracasó mi segunda noche. Eran sólo las once, pero Troilo ya había llegado y sentado en la cocina tomaba café. Oí que le decían: –Che, Gordo, ahí te está esperando esa periodista uruguaya que quiere entrevistarte... –¡Pobrecita!, que pase, ¿qué le voy a decir? –Esperá a ver qué te pregunta. –No le voy a preguntar nada. Hable de lo que tenga ganas. Cuénteme de usted. De cuando era chico. –¿Y qué querés que te diga, piba? Cuando era chico era un gordito. Siempre fui un gordito. Tenía un hermano mayor... Vivía en el barrio del Abasto. A los nueve años debuté en un café, con una orquesta de señoritas, y de mañana, como me caía de sueño, en lugar de ir al colegio me iba al café a dormir. Quedé libre. Mi vieja se agarró un disgusto de la gran siete. No soñaba que yo con la música podría llegar a algo. –¿Qué se tocaba en esa época? –Más o menos por esa época se estrenó “Mi noche triste”, un tango del padre de Cátulo. A los catorce años, ya de pantalón largo, empecé a trabajar de contrabando en el Tabarís. –¿De contrabando? –Sí, porque era menor. Allí conocí a Vardaro, a Pascual Contursi. Hacíamos el tango de vanguardia. Entrábamos a trabajar a las seis de la tarde y no parábamos hasta que se iba el último borracho. Había días que terminábamos tocando con el sol en la cara. Y se llevó las manos a los ojos como si otra vez el sol lo estuviera deslumbrando. Luego las bajó y se las miró. Eran pequeñas, mullidas y blancas y temblaban ligeramente. –Mire –me las muestra–. Hoy me encuentra así, tan mal, porque estoy muy bien. –Yo no lo encuentro así, tan mal, sino sólo muy bien. Se echó a reír y los ojos le desaparecieron devorados por la cara. –Siga contándome. –Sí, pero tome algo. –Bueno. –En 1929 ya tenía orquesta propia. Tocaba en el cine Medrano. La jazz era de Tanturi. Me acuerdo porque en el ‘30 fue el mundial de fútbol. Yo soy de River. A nuestro alrededor los mozos entraban con bandejas, se detenían a escuchar lo que Troilo me decía. Intervenían en el diálogo. –Che, Gordo, contale cuando conociste a Discépolo... –Tenía dieciocho años. Discépolo me contrató para hacer una gira. –¡Seguí, Gordo! –Pero, viejo... no sé. ¿Qué más? Contale vos. –Discépolo quería hacer una gira por el extranjero y pidió un bandoneón. Pero no cualquier bandoneón. Alguien que representara a la raza, a los porteños. Este tenía dieciocho años; morocho, gordito, peinado al medio. Troilo riendo: “Sí, Discépolo estaba acostado. Me dijo: ‘tocá’. Y le gustó.” –¿Le gustó? Quedó loco. Le contó a Tania. Un tipo de macho argentino, de esos que enloquecen a las mujeres. –¡Cómo te gusta hacer ese cuento! –La cosa fue que Discépolo quiso cerrar trato enseguida... pero el prototipo de macho, porteño, morocho y de raya al medio, le dijo: “Bueno, pero tengo que pedir permiso a mi mamá”. Troilo reía, ahora, casi a carcajadas. –Pero che... si yo era un pibe. ¿Vos conocés el Tupí? –me preguntó. –Sí. –No el de ahora, el de antes. –Sí, el que estaba frente al Solís. –No, yo digo el que estaba en la 18 de Julio. Allí trabajamos en el ‘36. El Tupí de San Ramón. Vivíamos cuatro en una pieza, en la calle Cuareim. Cuando podíamos comíamos puchero en el Café del Plata. ¡Costaba cuarenta centésimos! Por ese mismo tiempo Pascual Contursi estaba en un teatro que había al lado del Royal. El programa decía: “Pascual Contursi, cantor argentino”. Bueno, ¿qué más quiere que le cuente? –Usted compone... –Sí. –Me gustaría que me contara cómo hace... si el tema se le ocurre de golpe..., cómo. –No, no, no. Yo nunca puedo escribir música por escribir. Preciso una letra primero. Una letra que me guste. Entonces la mastico. La aprendo de memoria. Todo el día la tengo en la cabeza. Es como si la fuera envolviendo en la música. Es muy importante para mí lo que dice la letra de una canción. Por eso me gustaban las letras de Manzi. Eramos como hermanos, con una sensibilidad parecida..., el mismo amor por el teatro... –¿El teatro? –Sí, si usted me preguntara dónde quiero que me agarre la muerte le contestaría: en el teatro. Cuando Manzi dirigía yo iba viviendo toda la obra paso a paso. Hablábamos horas por teléfono. Yo conocía sus películas antes que nadie. Nos entendíamos sin palabras. Nos mirábamos, y uno ya sabía qué quería decir el otro. En la amistad y el amor ése es el único idioma. Y se quedó callado. Con los mismos ojos ausentes que ya le conocía y acariciando un vaso que no sé cómo había llegado a sus manos. Sentí que me tocaban el brazo y me volví. Era alguien que andaba revoloteando por alrededor de nosotros, pero que yo no conocía. Me dijo rápidamente, en un murmullo: –¡Cuidado! ¡Va a llorar! –Y luego–: Che, Gordo, vamos. Ya te toca. El dijo entonces: –Espéreme, pero para hablar de cualquier cosa, ¿eh?..., de Montevideo. Me quedé sentada. Mirándolo entrar a la sala. Escuchando las inflexiones cariñosas de voces que decían. “Gordo”, “Gordito”, “Pichuco”. Escuchando luego el silencio. Por el silencio supe que había llegado al escenario, y cuando éste creció y se hizo espeso, que había tomado el bandoneón y cerrado los ojos.

Domingo, 15 de Octubre de 2006 LITERATURA Y MERCADO Hallazgos : La increíble literatura del mercado de Onitsha Durante décadas, en la ciudad nigeriana de Onitsha, se dio un fenómeno único de la literatura: el mercado de ese gran centro comercial y educativo de Africa Occidental vio proliferar una literatura popular —con imprentas, editoriales, librerías y autores— que abastecía con millones de ejemplares a un pueblo educado que atravesaba su proceso de descolonización. Hoy, aquel paraíso ha sido arrasado por la guerra y el hambre. A modo de consuelo, una biblioteca universitaria publicó online parte de aquel tesoro Por Mariana Enriquez “¡Onitsha! Siempre había querido verla. Existen nombres mágicos que hacen aflorar asociaciones atractivas y multicolores: Timbuctú, Lalibela, Casablanca... También pertenece a ellos el nombre de Onitsha. Es una pequeña ciudad de Nigeria oriental que alberga el mercado más grande de Africa, tal vez incluso del mundo. Me ha fascinado siempre porque es el único caso de mercado que conozco que haya creado y desarrollado su propia literatura: la Onitsha Market Literature (Literatura del Mercado de Onitsha). En la ciudad viven y trabajan decenas de escritores nigerianos cuyas obras son editadas por docenas de editoriales del lugar, que tienen en el mercado sus propias imprentas y librerías... La literatura tiene que cumplir una función, consideran los autores de Onitsha, y en su mercado encuentran un enorme auditorio que busca experiencia y sabiduría. Quien no tiene dinero para comprarse el folleto o simplemente no sabe leer, puede escuchar su mensaje por un céntimo, porque ése es el precio de la entrada a las veladas con el autor, que a menudo se celebran a la sombra de los tenderetes con naranjas o con batatas y cebollas.” Así contaba Ryszard Kapuscinski, en Ebano, su libro de crónicas africanas, la estructura y vitalidad de la literatura popular de Onitsha, Nigeria, a mediados de los años ’60. La vívida y casi alegre estampa no guarda relación alguna con la realidad actual: aunque el mercado todavía existe, la literatura que producía no sobrevivió a las guerras civiles nigerianas, y la ciudad es una de las más peligrosas y pobres de Africa Occidental, lo que realmente es decir mucho. Pero Onitsha tuvo su edad de oro cuando, en 1947, se convirtió en la primera ciudad de Nigeria –y pionera en la región– en publicar libros de forma masiva. Y no sólo eso. Situada a orillas del río Niger, en la zona del pueblo Igbo –etnia que siempre sobresalió en las empresas y el comercio– la ciudad era el gran centro comercial y educativo de Africa Occidental. Su prestigio descansaba en el mercado, pero también en la clase educada –producto del colonialismo– que llegaba a la ciudad para trabajar o educarse en las prestigiosas escuelas: el Christ The King College, el Metropolitan College o la Washington Grammar School, entre otras instituciones, como el famoso “Varsity del río Niger”, el St. Charles Teachers’ Training College. Salvo la Biblia, los textos escolares y algún libro importado de Gran Bretaña, la clase educada que vivía en Onitsha no tenía qué leer. Y así se originó la literatura local, un fenómeno único, casi sin par en el mundo. Panfletos de una transición Los primeros autores de la Literatura del Mercado de Onitsha fueron los miembros de la elite de la ciudad. Algunos de ellos, como Cyprian Ekwinski (uno de los pioneros, farmacéutico), Chinua Achebe y Mariame B", lograron trascender y convertirse en escritores “legítimos” y de proyección internacional, más allá de sus inicios como autores de panfletos y folletines. La clase educada de Onitsha pensaba fundamentalmente en los lectores; y en los años ’60, con el país recién independizado, comprendieron la importancia de la lectura para la creciente población letrada, y su necesidad de herramientas para entender los cambios, las tensiones del paso de la colonia a la independencia y la modernización. Escribían en un inglés muy sencillo para los taxistas, mecánicos, maestros de escuela y comerciantes; y pronto las publicaciones se hicieron tan populares que lograron distribuirse en toda el Africa Occidental de habla inglesa. Cuando se habla de fenómeno masivo, hay que entenderlo de forma literal: de cada libro de literatura de Onitsha se imprimían al menos dos millones de ejemplares; iban a parar a agentes y de ahí a vendedores de libros (la mayoría callejeros). Los contenidos y temas de la literatura de Onitsha eran muy variados: folletines de amor, poemas y sainetes (que más tarde eran representadas por las numerosas minicompañías de teatro que actuaban allí mismo), comedias de bulevar, vodeviles y farsas populares. También abundaban las historias didácticas y las guías prácticas. De todo tipo. Consejos de supervivencia como el libro No confíes en nadie porque el ser humano es tramposo y difícil o fábulas morales como Sobre el esposo y la esposa que se odian o libros de aventuras como Ninguna condición es permanente, que detalla las tribulaciones que el protagonista debe atravesar para conseguir éxito en el ajetreado ambiente urbano de la Nigeria moderna. Se ignoran cuántos títulos fueron publicados. La literatura de Onitsha y el mercado fueron destruidos durante la guerra biafrana, entre 1967 y 1970: las provincias del sudeste de Nigeria intentaron separarse e independizarse como la autoproclamada República de Biafra. La guerra civil subsiguiente causó tres millones de muertos, una tristemente célebre hambruna y acusaciones de genocidio hacia el pueblo ibo. Un dato puede dar idea del desastre humano: en 1971, y a raíz de esta guerra, se creó la ONG Médicos sin Fronteras. El rescate Más allá del puñado de escritores surgidos de Onitsha que lograron inscribirse en el cuerpo de la literatura africana, los autores del mercado fueron olvidados por completo tras los desastres de la guerra. Si bien el mercado volvió a levantarse, la ciudad jamás se recuperó: hoy está superpoblada y controlada por líderes de pandillas, mafiosos varios y señores de la guerra que se disputan un territorio casi sin transporte urbano y con rutas en estado calamitoso. Desde los años ’70 que no se recopila la literatura de Onitsha en un volumen, pocas universidades (y casi todas norteamericanas) conservan colecciones y los textos casi pertenecían a la leyenda, buscados y deseados por antropólogos e historiadores. Pero ahora la Biblioteca de la Universidad de Kansas digitalizó y publicó por primera vez, y para el público más amplio posible, la totalidad de su archivo de literatura de Onitsha, con los panfletos y libros escaneados, listos para ser impresos, en formato PDF, con tapas e ilustraciones originales –y con permiso para ser bajados–. (La dirección es http://onitsha.diglib.ku.edu/index.htm.) Allí hay manuales sobre cómo escribir una buena carta para pedir la mano de una chica (“Nunca hay que ostentar si se tiene dinero o propiedades; eso debe investigarlo la pretendida”), obras de teatro románticas ilustradas con personajes blancos (herencia colonial) pero pensadas para actores negros y hasta codificaciones extensas de usos y costumbres del pueblo ibo. El redescubrimiento y la aparición virtual de la hasta ahora desaparecida (o elusiva) literatura de Onitsha no sólo proviene de los claustros: en la intensa ciudad que la vio nacer, existe una incipiente industria de cine de bajo presupuesto –Nigeria se caracteriza por su precaria pero voluminosa producción cinematográfica– cuyos guiones se basan en aquellos panfletos, especialmente en los pulp o policiales, que de alguna manera anticipaban estos nuevos años violentos. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3319-2006-10-15.html Link:

Domingo, 16 de Noviembre de 2008 MITOS > A CIEN AñOS DEL ULTIMO GOLPE DE BUTCH CASSIDY EN BOLIVIA Una de cowboys en la Puna Este mes se cumplieron cien años de la muerte de Butch Cassidy. Muerte de la que algunos dudan, aunque los historiadores sostienen que la eterna huida del líder de la Pandilla Salvaje, acompañado por su amigo Sundance Kid, se terminó en San Vicente, sur de Bolivia, después de un robo que salió mal. Radar visitó la zona donde Cassidy pasó sus últimos días y encontró a un juez que planea abrir un museo sobre los bandoleros con material de su extensa colección personal, tours de 300 dólares al cementerio donde se encuentra la supuesta tumba del dúo, ex alcaldes convencidos de que los ladrones escaparon y hasta oficiales de la policía de Tupiza que todavía se enorgullecen de la labor cumplida por sus antecesores. Por Nicolás G. Recoaro El tren serpentea por la ladera de una montaña en plena Puna. En el vagón popular, varias cholas se cubren las narices con sus mantillas para evitar el polvo seco que se cuela por las rendijas de las ventanillas. Las abarcas curtidas que cobijan los pies descalzos de los campesinos que viajan hacia Oruro se asoman entre las frazadas, mientras unas cacerolas y unos cajones con gallinas bailan en el pasillo. Hace ya tres horas que el convoy del Wara Wara del Sur avanza apunado y a los tirones ganándole terreno al altiplano boliviano. El sol cae detrás de los cerros y la bocina de la locomotora interrumpe el diálogo quechua-aymara-español que navega en el vagón. “Tupiza, señores. Llegamos a Tupiza, mamita. Cancelando sus pasajes con sencillo, por favor”, avisa el guarda mientras las primeras casas de adobe y la arboleda del valle le ganan la partida al polvo y se dibujan detrás de los vidrios manchados. “Ay... caballero, ese billetito no se lo puedo aceptar. ¿O acaso no ve cómo está este papel?”, dice el guarda antes de devolverlo. Deben ser las paradojas de seguirle el rastro a uno de los bandidos más legendarios del Far West. El guarda tiene razón, es un auténtico dólar marcado. En la estación de Tupiza, las caseras ofrecen choclo con queso, lechón asado y hojas de coca. “Mi compadre no tiene trabajo hace años. Apenas la pensión que dio el Evo ayuda alguito. Cómpreme pues, caballero. Baratito le va a salir”, susurra una vendedora antes de recomendar el alojamiento donde trabaja su hija. La región minera de Sud Chichas ya no vive sus épocas doradas de antaño. Aquellos tiempos en que el “metal del diablo” extirpado de las entrañas de la Puna hacía nadar en billetes a los “Barones del estaño” y atraía la sed de fortuna de aventureros, buscavidas y, sobre todo, de bandoleros. Así fue como a mediados de 1908, luego de un agitado periplo a mano armada que incluyó el arrabal porteño, los bosques patagónicos, varios cruces cordilleranos y ciudades de la costa chilena, llegaron a estos pagos los ahora legendarios Butch Cassidy y Sundance Kid. Cuentan que planeaban dar el último gran golpe de sus vidas. “Ahicito, mi amigo”, señala la vendedora, “hacia la entrada del andén. El hospedaje frente a la estación está. Y me le dice a m’hijita que me le haga descuentito más. A ver si lo ve gringo así y le cobra cualquier cosa. Aquí nadie es ratero, señor.” Ruta de escape Una descripción a vuelo de pájaro que debe haber notado Butch cuando comenzó a planear el último de sus golpes. El diseño urbanístico de Tupiza es tradicional: plaza principal flanqueada por la iglesia, la alcaldía y la escuela. En el extremo sur está el banco y en el norte, a media cuadra del parque, la comisaría. Un diariero me comenta que las dependencias no han cambiado mucho desde aquel tiempo. El banco pasó a ser la nueva alcaldía, pero todavía se conservan el interior y la bóveda en las mismas condiciones de antaño. Sobre una de las calles laterales de la plaza, una cantina desentona con sus aires de lejano oeste norteamericano. “Pregunte por Cuqui, que es el dueño. Sabe mucho del Butch Cassidy”, sugiere el diariero. En la cantina de Cuqui no hay muchos cowboys bebiendo whisky. Unos turistas gringos apuran un licuado de banana mientras señalan un mapa de Bolivia que tienen abierto sobre su mesa. ¿Buscan un buen plan de escape con rutas seguras? Nada de eso, los gringos planean una excursión al cercano salar de Uyuni. Cuentan que Butch Cassidy y Sundance Kid llegaron a Tupiza en agosto de 1908. Los meses anteriores los habían pasado arriando ganado y domando mulas en varios pueblos perdidos en la Puna boliviana, aunque las malas lenguas también les adjudican dos cronometrados atracos a trenes, sucedidos durante aquellos días. Los estudiosos de las andanzas de Butch cuentan que estaba cansado de la mala vida. Soñaba con un retiro digno en las fértiles tierras de Santa Cruz de la Sierra, en el oriente boliviano. Pero aún faltaba solventar aquella jubilación anticipada. Butch visitaba con frecuencia la ciudad y tomaba apuntes sobre las rutinas del banco y las posibles rutas de escape. Pero el destino, mejor dicho el ejército boliviano, le jugó una mala pasada. Un destacamento de caballería del Regimiento Abaroa llegó a la ciudad por aquellos días. Maldita suerte, los militares se hospedaron en un hotel lindante al banco. Cansado de esperar la partida de los soldados, su mira apuntó a la fortuna de la Compañía Aramayo y Francke, propiedad de Carlos Aramayo, uno de los tres miembros de la santísima trinidad de los “Barones del estaño” –una suerte de sultanes petroleros de la actualidad, capaces de manejar el destino político y económico de todo el país–. Un soplón le avisó que para principios de noviembre, un empleado de la compañía minera iba a llevar una suculenta remesa de medio millón de dólares a través del desolado altiplano. El golpe parecía ser un juego de niños para un bandolero de la talla del legendario líder de la invencible Pandilla Salvaje. Un verdadero profesional con decenas de robos a bancos y trenes en todo el continente –desde Utah hasta la Patagonia–, pero también un fugitivo con mil dólares de recompensa por su cabeza y la agencia Pinkerton siguiéndole las pisadas. El retiro estaba cerca, y su leal Colt calibre 45, lista para salir de su letargo. Spaghetti western Cuqui es el apodo de Jorge Pereyra Ganam, “un tupiceño querendón” de su tierra, próspero empresario y ex alcalde de la ciudad. En el living de su casa, un programa futbolero de Fox Sports es la banda de sonido que acompaña a Cuqui mientras apura unos spaghetti con salsa de carne. “Creo que los tupiceños tenemos más de argentinos que de bolivianos. Y hay actas que avalan lo que digo. En 1810, cuando se da la revolución en Buenos Aires, Tupiza apoya ese movimiento. Estamos en las actas, creo que firmamos en cuarto lugar. Acá se peleó la famosa batalla de Suipacha y se llegó a la vida republicana más por influencia argentina, y no nos preguntaron a los tupiceños si queríamos anexarnos a Bolivia. Pero le voy a ser franco, soy un apasionado de los pueblos que habitaron estas tierras antes de la llegada de los españoles. La cultura chicha es la que nos puede ayudar a discernir mejor el futuro”, comenta Cuqui mientras acaricia a uno de sus perros de vigilancia. Cuqui explica que hace varios años compró la residencia de la familia Aramayo y que la está refaccionando para abrir un lujoso spa, para que los turistas que visitan el salar de Uyuni puedan quedarse más días por sus pagos. “Muchos vienen por nuestros valles y el color de las montañas, pero también están los que llegan por lo de Butch Cassidy.” Cuqui recuerda que cuando era alcalde se le dio por investigar un poco la historia del atraco. “Agarraba mapas y trazaba líneas sobre posibles caminos de escape. Desde Tupiza hasta San Vicente, donde supuestamente murieron Cassidy y Kid, y la ruta llegaba hasta Iquique. Creo que querían salir a la costa y huir con la plata en barco. Hay dos hipótesis: murieron o escaparon.” ¿Y cuál le cierra más? –Yo creo que escapan. Si no los pudieron agarrar en Norteamérica, ¿los van a agarrar acá? No me cierra. Igualmente, creo que es una historia apasionante y que puede funcionar como buena metáfora del cambio de época. La muerte de Cassidy y Kid representa el cierre de los tiempos de los grandes cuatreros. Ya nadie hace plata fácilmente y se extiende la sociedad industrial, donde todos ganan, pero trabajando. El hijo de Cuqui invita a visitar las obras de remodelación en la ex mansión de Aramayo. El sol de la Puna no guarda piedad por los obreros que mezclan cemento en la obra. La casa es imponente, con detalles traídos de Europa y un sistema de calefacción y agua corriente del que seguramente más de la mitad de la población actual de Bolivia no tiene ni noticias. La sociedad industrial no ha sido tan bondadosa por estos pagos. Ultimo momento “Tupiza, Noviembre 5. Ayer, cuando regresaba de ésta para Quechisla, propiedad minera de los señores Aramayo, Francke y Compañía, el señor Carlos Peró, administrador de la empresa, que conducía 15.000 bolivianos para el pago de los empleados y demás gastos, fue asaltado entre Saló y Guadalupe, por dos individuos que, según se dice, deben ser norteamericanos o chilenos. Felizmente el señor Peró pudo escapar ileso. Hay opiniones de que deben ser los norteamericanos que asaltaron el Banco de la Nación de Villa Mercedes (Argentina), que después se refugiaron en esta República, donde han llevado a cabo varios asaltos. El coronel Valdivieso mandó, inmediatamente de conocer el hecho, seis hombres, en persecución de los delincuentes.” (La Prensa, Buenos Aires, 7 de noviembre de 1908). Mula plateada En un almacén frente a la Fiscalía General de Tupiza venden LP legendarios de Raphael, Leonardo Favio, Dyango, Los Iracundos y Roberto Carlos. “Piensa que la alambrada sólo es / un trozo de metal, / algo que no puede detener / sus ansias de volar..”, canta Nino Bravo desde los parlantes del local, para matizar la espera del juez Chalar Miranda. “Dígame Félix, por favor. Porque si viene por lo de Butch Cassidy, acá tiene un amigo.” Aparte de ser hombre de leyes, Félix es un auténtico coleccionista a pulmón. Hace décadas que viene juntando material periodístico, documentación oficial y objetos históricos para abrir un museo sobre las andanzas tupiceñas del líder de la Pandilla Salvaje. “Cuando yo era niño soñaba con ser cowboy. Pero la pasión por el Butch Cassidy me viene de cuando vi la película de Paul Newman y Robert Redford. Creo que fue en Potosí, en el año 1969. No lo podía creer, esos personajes mitológicos habían estado en Tupiza”, dice mientras desempolva un Winchester original que cuelga en las paredes del improvisado museo que erigió en el garaje de su casa. “En Tupiza no se tiene noción de lo importante que es tener presente esta historia. Sólo ven lo malicioso de Butch. Antes la gente del pueblo hablaba y me criticaba. ¿Cómo un juez iba a ser fanático de dos maleantes?, me decían. Pero ésta es mi pasión”, explica Félix mientras me convida un mate de coca para evitar el apunamiento que regalan Tupiza y sus 2900 metros sobre el nivel del mar. “El problema del robo fue que Butch Cassidy y el Sundance Kid no consiguieron el botín esperado. Peró sólo llevaba 13.500 bolivianos, que era una suma muy chica. Entonces le robaron una mula, que en esa época costaba como un Mercedes Benz de ahora. Aramayo no les perdonó el atrevimiento”, expone Félix y muestra algunos de los partes telegráficos de aquel entonces. “El telégrafo fue otro de los elementos que les jugaron en contra. Todas las dependencias policiales de la zona estaban al tanto del robo casi el mismo día. Y por último, la presencia del regimiento de caballería y los furiosos mineros que habían perdido su jornal no los iban a dejar escapar así porque sí.” Félix invita a dar una vuelta en camioneta por los alrededores de Tupiza. En el estéreo hace sonar una ranchera algo deslucida, escrita por el famoso guitarrista tupizeño Luis Rico. “Cuentan los paisanos cuentos de vaqueros, / que vivían tirando tiros y llegaron hasta aquí / Buscaban aventura, / cuentan que en los Andes afilaban sus navajas / y en el tren desde Argentina / se les hizo la piel de gallina / cuando a Tupiza llegaron. / Eran los famosos Butch Cassidy y el Sundance Kid...” Cuando pasamos por la plaza, Félix me hace notar que en el centro se erige una estatua en homenaje al barón Aramayo. “Las remesas del robo nunca aparecieron. Una de las hipótesis es que se las repartieron entre la gente del pueblo de San Vicente, donde supuestamente fueron asesinados. En una carta a las autoridades, Aramayo hace una reflexión sobre el robo y dice que para recuperar las remesas en poder de la Justicia tenía que llevar adelante una lucha más difícil que la emprendida contra los asaltantes”, dice el juez mientras estaciona la camioneta frente a la iglesia. Antes de la despedida, Félix explica su hipótesis sobre aquella balacera furiosa en San Vicente. “Le voy a explicar algo. En los Estados Unidos se gasta mucha plata en la persecución de los delincuentes que le roban al Estado y a los particulares. Ellos tienen la CIA, la DEA, el FBI, y supuestamente son invencibles. Pero además, ellos inventan mitos peligrosos: Butch Cassidy, el Che Guevara, Bin Laden. Lo raro es cómo esos mitos les terminan jugando en contra. Butch Cassidy no era un asesino, y a mí me duele mucho su muerte, la siento muy cercana, como la de un buen amigo.” El tour a San Butch Los historiadores dicen que la suerte de Butch Cassidy y Sundance Kid se jugó no muy lejos de Tupiza, en un pueblito minero de mala muerte llamado San Vicente. Cuentan que mientras compartían su última cena de latas de sardinas y cervezas en un ranchito, una partida de seis soldados intentó detenerlos. Dicen que un certero disparo de la Colt de Butch hirió de muerte al soldado Víctor Torres. Dicen también que ésta fue la primera vez que Butch mataba a alguien. La balacera fue digna del Far West. La tapera quedó más agujereada que un colador y después vino un silencio de ultratumba. Cerca de las seis de la mañana del 7 de noviembre de 1908, los guardianes del orden entraron en la casilla y encontraron a Sundance sentado en un banco detrás de la puerta, abrazado a un jarrón de adobe, y con un disparo en la sien. Butch estaba recostado en el piso de tierra; tenía una herida en el brazo y otra en la cabeza. Su Colt no fallaba nunca. En la entrada de la empresa de turismo que ofrece tours a San Vicente y al salar de Uyuni hay pintada una caricatura algo deforme de Butch y Kid que promete 30 mil dólares de reward por sus cabezas. El dibujante los esbozó feroces, con ciertos aires del villano Pierre Nodoyuna en versión western. Juan, un empleado de la empresa, dice que no están haciendo tours a San Vicente porque la camioneta está en el mecánico. Es un alivio escuchar esas noticias cuando informa el precio del tour: poco menos de 300 dólares, un verdadero lujo, reservado para turistas de billeteras gordas. “En San Vicente queda poco y nada. Se puede visitar el pueblo y conocer el cementerio. Aunque –susurra bajito– la tumba que dicen que es de Cassidy es una farsa. Hace años hicieron un ADN y los huesos eran de otro hombre”, confiesa Juan. “Hay historias que cuentan que al Butch Cassidy se lo vio años después en Ecuador, otros dicen en Uruguay, otros en el país de los gringos. El hombre tenía más vidas que un gato.” La fiesta de los polizontes En la plaza de la ciudad la policía está de fiesta; es su día. Los petardos, tres tiros y matasuegras explotan en el aire y quiebran el tranquilo mediodía tupiceño. Luego del discurso de honor y el desfile de los uniformados, la comitiva se traslada al patio del cuartel general. Chicha, tamales, trompetas y bombos de morenada se mezclan en un baile de danzarines lookeados de gala en tono verde oliva. El suboficial mayor Oscar Moscoso informa que anda a las corridas y que solo puede brindar algunos minutitos. “Sí, señor. La policía boliviana, juntamente con el ejército, pudo eliminar a estos delincuentes norteamericanos que violaron la ley en aquel tiempo. Y es todo un honor que ponderó a nuestra policía desde hace un siglo”, comenta Moscoso mientras muestra un cuartito donde cuelgan fotos de los delincuentes más buscados del país. “Tupiza es una ciudad muy tranquila, con muy poco índice de delincuencia. Pero siempre tenemos el problema del cruce de cocaína a la Argentina y algún ratero peruano, que son los más peligrosos. Pero se sabe, el que las hace, en Tupiza las paga. Bueno, y que le vaya bien”, y Moscoso cierra el diálogo abruptamente –sin dar chance de repreguntas– y se une al trencito de policías y cholas que bailan en el patio. En la puerta de la comisaría, un cadete pide un cigarrillo y dice que la fiesta va a durar hasta bien entrada la tarde. Esa sí que hubiera sido una buena noticia para Butch Cassidy y Sundance Kid. Tupiza: zona liberada hasta el atardecer. El convoy que va para La Quiaca debe traer algunas remesas. Ya casi son las tres de la tarde y es mejor apurar el paso hasta la estación. Si hasta el horario de salida tiene nombre de western: es el tren de las 3.10. FUENTE: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4938-2008-11-16.html

Domingo, 7 de Marzo de 2004 HISTORIETA Las Naciones Unidas Según las últimas encuestas de las revistas especializadas, Superman, Batman y el Hombre Araña son los tres superhéroes más famosos del mundo. No los únicos. Desde que el género se consolidara definitivamente en 1938, con la irrupción comercial de Superman, la figura del superhéroe (remoto sucesor del mitológico semidiós griego) se filtró con asiduidad y éxito en los cómics de todo el planeta, asumiendo identidades, misiones e ideologías muy diversas. Del paródico Supertiñosa cubano al franquista Guerrero del Antifaz, pasando por Oktobriana (bomba sexual soviética y antiestalinista) y el thatcherista Judge Dredd, Radar recupera diez superhéroes de diferentes nacionalidades, todos clásicos en sus países de origen, que quedaron al margen de la globalización pero dejaron una marca singular en sus respectivas tradiciones locales. Dylan Dog (Italia) El fenómeno editorial más importante de la historieta italiana irrumpió tímidamente en octubre de 1986. Ex policía, ex alcohólico, ex fumador y fóbico crónico, el detective privado Dylan Dog tiene dos hobbies complementarios: el clarinete y las bellas mujeres. Escapado de la imaginación del escritor Tiziano Sclavi, este autoproclamado “investigador de pesadillas” atiende en el Nº 7 de Craven Road, centro neurálgico de una Londres que se asume como cruce histórico, cultural y sobrenatural del mundo. “La Divina Comedia es una obra de culto porque se la puede desmontar –dijo Sclavi–. Tomas un fragmento y lo puedes citar, tranquilamente, fuera de contexto.” Y es en esta capacidad de permanente recontextualización de los distintos productos culturales masivos mundiales donde Dylan Dog ha asentado su fama. Entre Tintin y Hannibal Lecter, Freud y Bugs Bunny, Borges y Corín Tellado, Sclavi y una horda de dibujantes fueron facetando, mucho más que un personaje, una mirada metafísica sobre el mundo moderno desde la acumulación periférica de conocimientos y saberes a simple vista inconexos. Con los pies firmemente asentados en el género del terror y lo fantástico, Dylan Dog, según el padre de la criatura, protagoniza “historias intelectualmente complejas, donde la estructura del relato puede llegar a ser más importante que la trama, ya que los límites entre la realidad y el sueño, entre el cine y la literatura y las historietas y la música son, como mínimo, maleables y manipulables tanto por los personajes como por el lector desprevenido”. Y para probarlo ahí está Groucho, eterno escudero y amigo de Dylan que no es otro que Groucho Marx, o su fantasma, o su doble bizarro, o todo eso junto. Umberto Eco, fanático número uno de la serie, es mucho más directo y conciso al analizar el cómic: “Puedo leer la Biblia, Homero y Dylan Dog durante días y días”. Supertiñosa (Cuba) ¡Más rápido que una bala! ¡Más poderoso que una locomotora! ¡Capaz de sobrevolar los más altos rascacielos de un solo salto! ¡Miren! ¡En el cielo! ¡Es un ave! ¡Es un avión! ¡No! ¡Es... Supertiñosa! Como no podía ser de otra manera, el más grande (en realidad, el único) superhéroe hecho en Cuba es una feroz y mordaz tomadura de pelo a Superman, el institucionalizado icono del género. Creado por Marcos Behemara (guión) y Virgilio Martínez Gaínza (dibujos) en agosto de 1959 para el semanario Mella, Supertiñosa (“Superbuitre”) cuenta las andanzas del último hijo del planeta Paketón, enviado a la Tierra en una nave espacial antes del fin de su mundo. Adoptado por el gobierno de los Estados Unidos, comienza a trabajar para la CIA, el FBI y el Pentágono en ridículas y fallidas tropelías contra la diabólica “Isla Roja”. Dueño de prodigiosos superpoderes y del clásico traje con la S en el pecho, Supertiñosa intenta compensar con fuerza la inteligencia de la que adolece en su vida civil, donde es Pancho Tareco, periodista estrella del diario anticastrista Lingote Express. “Con Supertiñosa –explica Virgilio– me divertí mucho. Me encantaba satirizar a uno de los mitos de la industria cultural.” La historieta se discontinuó en 1967, cuando aparecía en “El Sable”, suplemento semanal del diario Juventud Rebelde. El Guerrero del Antifaz (España) Una figura épica como El Cid, un paladín justiciero como Batman y un proceso político como el franquismo. Resultado de la conjunción de estas tres variables, El Guerrero del Antifaz conquistó los corazones infantiles españoles en medio de viriles mandobles y un reguero de sangre morisca. Entre 1944 y 1966, el héroe ideado por Manuel Gago García sobre la base de la novela Los 100 caballeros de Isabel la Católica, de Rafael Pérez y Pérez, eliminó a las “hordas de salvajes sarracenos” que se oponían a los deseos de los Reyes Católicos, poco antes de la recuperación de Granada. Hijo adoptivo de su peor archienemigo, Don Alfonso de Moncada (alias Conde de Roca, alias El Guerrero del Antifaz) dedica su vida a la imposición brutal del cristianismo, fuente de toda bondad y sabiduría. En el camino conocerá a su escudero Fernando y al amor de su vida, Ana María, con la que terminará contrayendo matrimonio. Para el escritor Salvador Vázquez de Parga, autor del libro Los comics del franquismo, “toda la serie de El Guerrero del Antifaz se asienta sobre el trípode ideológico inamovible que constituyen los conceptos de raza, religión y patria. Los tres se conjugan hábilmente hasta casi confundirse para fundamentar una especial concepción de la Reconquista española”. Por petición popular, Gago retomó su personaje más famoso en 1978, firmando Las nuevas aventuras del Guerrero del Antifaz, serie que quedó inconclusa tras la muerte del autor, el 29 de diciembre de 1980. Fantomas (México) Tomando como base al asesino serial francés creado en 1911 por Marcel Allain y Pierre Souvestre, Guillermo Mendizábal (guión) y los hermanos Rubén y Jorge Lara Romero (dibujos) crearon la serie Fantomas para la poderosa Editorial Novaro en 1966. Durante dos años, las páginas de Tesoro de Cuentos Clásicos transformaron al criminal en un excéntrico y multimillonario ladrón que cometía sus robos con fines altruistas, invirtiendo todo lo sustraído en el progreso de la ciencia y el beneficio de la humanidad. Sus únicas compañías eran el gato Yago, el profesor Johannes Semo (tataranieto de Julio Verne), el cómico robot C-19 y una liga de hermosas secretarias cuyos nombres respondían a los doce signos del zodíaco. Este Fantomas mexicano arrasó en ventas en toda América latina, burlando permanentemente el tenaz esfuerzo del inspector Gérard. Como revista propia, Fantomas la Amenaza Elegante fue editada por Novaro (de 1969 a 1985) y, tras el quiebre de la empresa, retomada por Editorial Vid (1991 a 1995). Promotor del estudio y la difusión de las culturas precolombinas y las bellas artes latinoamericanas, el personaje se inmiscuyó en la problemática sociopolítica del continente y fue utilizado por Julio Cortázar en su manifiesto antiimperialista Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975). La Amenaza Elegante estuvo en México, en Brasil, en Colombia y en Argentina durante la Guerra de Malvinas. Incentivó la lucha de los trabajadores, reclamando posesión de la tierra, el agua y el fin del trabajo infantil; se expidió contra el apartheid sudafricano; rescató un diario inédito del Che Guevara; condenó las persecuciones ideológicas de todo tipo y color; inició una activa campaña contra el tráfico y consumo de drogas; bregó por la igualdad femenina; participó de la guerra civil yugoslava, y apoyó técnica y económicamente al Ejército Zapatista de Liberación Nacional, apenas asomó en Chiapas. Y como si todo esto fuera poco, se dio el lujo de ayudar al Diego en el primer gol contra los ingleses. Sí. La mano de Dios era la mano de Fantomas. Oktobriana (Unión Soviética) La historieta under más famosa de la URSS fue creada en 1961 por unos estudiantes universitarios antiestalinistas, miembros del ilegal partido Político Progresista Pornográfico (PPP). Oktobriana (léase “Octiabrina”) apareció en las páginas de la revista Mtsyry, órgano de difusión del grupo que se reproducía fotográficamente. Rubia inmortal, de imponentes senos y labios carnosos, escasamente vestida y dueña de una avasallador apetito sexual, Oktobriana (cuyo nombre significa “Espíritu de la revolución de octubre”) lleva pintada en su frente una estrella roja, símbolo de la revolución bolchevique. La obra, que también incluía influencias místicas budistas y católicas, fue suspendida en 1967, tras sufrir la ávida persecución de la KGB. Petr Sadecky, uno de sus autores, logró sacar clandestinamente de la Unión Soviética los originales de dos aventuras que fueron recopiladas (y parcialmente censuradas) en 1971, en Inglaterra, bajo el título Oktobriana and the Russia underground. Cruza anticapitalista de la Mujer Maravilla y el Capitán América, Oktobriana lucha a favor del “verdadero comunismo”, razón por la cual sus creadores no registraron el personaje y lo dejaron en el dominio público, de modo que cualquier persona pueda utilizarlo. Desde que el inglés Bryan Talbot la recuperara para su cómic The adventures of Luther Arkwright, en 1987, Oktobriana recorrió infinidad de revistas norteamericanas y europeas. Reverenciada por los músicos Billy Idol (que se tatuó el personaje en el brazo) y David Bowie (que en 1974 quiso producir una película uniendo la saga soviética con Ziggy Stardust), la superheroína saltó a la pantalla grande en 2003 con la producción finlandesa Oktobriana and the finger of Lenin, protagonizada por Noora Piili. Judge Dredd (Inglaterra) “¡Yo soy la ley!” Estas cuatro palabras le bastan al máximo exponente de la mano dura para identificarse. Juez, jurado y ejecutor, Joe Dredd inventó la Tolerancia Cero al darse a conocer el 5 de marzo de 1977 en las páginas de 2000 A.D. (por “After Disaster”, o sea: después de la guerra atómica mundial). Inspirándose en el personaje de Harry el Sucio interpretado por Clint Eastwood, el guionista John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra inventaron a este policía del futuro preparado para hacer cumplir a rajatabla la letra de la ley, sin dejar resquicios para que se filtren interpretaciones sensibleras. Famoso a ambos lados del Atlántico, Dredd se prodigó en un sinnúmero de revistas (llegando a compartir cartel con Batman, Depredador y Alien), campañas de bien público, discos de heavy metal, videojuegos y hasta su propio largometraje, que Sylvester Stallone protagonizó en 1995. Forjado al calor del punk y el naciente thatcherismo, Judge Dredd corporizó la irracionalidad de un sistema que abandonaba al hombre como eje de su existencia. “¿Derechos?”, exclamó en una viñeta. “Por supuesto, yo estoy a favor de los derechos. Pero no a expensas del orden. Por eso me gusta tanto mirar esa estatua del Juicio enclavada allí, elevándose sobre la libertad. Como una especie de símbolo. La Justicia tiene un precio. Y ese precio es la Libertad.” El Manque (Chile) Obra cumbre y proyecto de vida de Mario Igor (1929-1995), El Manque (“cóndor” en mapuche) vio la luz en agosto de 1971 como complemento de El Jinete Fantasma, uno de los títulos más importantes de la Editorial Quimantú (“sol del saber” en mapuche), canal cultural de la Unidad Popular con que el gobierno de Salvador Allende acercaba a las masas trabajadoras herramientas para pensar y forjar una identidad chilena firmemente asentada en valores socialistas. Especie de Zorro local (pero pobre y sin doble personalidad), el Manque es un obrero agrícola golondrina o “afuerino” que pasó a tener su propia revista mensual a partir de abril de 1972. “En el Manque –escriben Ariel Dorfman y Manuel Jofré– encontramos un primer personaje de historietas con instinto de clase. Un héroe de condición proletaria que no tiene junto a sí a la autoridad y que, representando siempre los valores del trabajo, de la libertad y de la justicia, espontáneamente se enfrenta a su enemigo.” El 11 de septiembre de 1973, Pinochet comenzó el desmantelamiento de la editorial estatal, que fue privatizada bajo el nombre de Editora Nacional Gabriela Mistral. Junto con los otros productos de la casa, El Manque se volvió autoritario, paternalista y defensor de los grandes terratenientes y los capitales concentrados. Como si el mensaje no fuera lo suficientemente claro, la revista comenzó a incluir diversas leyendas escritas en apoyo a la dictadura, entre otras “La Patria amaneció en septiembre” y “Se ha iniciado un gran destino para Chile”. En 1976, la administración militar canceló la línea de cómics y transfirió la editorial a financistas privados. Ultraman (Japón) Mucho antes de que los Power Rangers aprendieran a caminar, Ultraman impuso la justicia intergaláctica a golpe de puño y patada ninja, logrando sublimar la paranoia atómica japonesa que transformaba, mediante la magia de los rayos catódicos, a un actor de segunda línea, enfundado en un ridículo traje de caucho, en el invencible monstruo gigante de la semana. Corría junio de 1966 y Eiji Tsuburaya, maestro de los efectos especiales de los primitivos films de Godzilla, estrenó la serie televisiva Ultraman, explosivo cóctel que combinaba el género superheroico, la ciencia-ficción, la mitología local y las artes marciales, todo coreografiado de acuerdo con las reglas y el purismo del teatro kabuki. El furor popular que despertó el programa cambió de cuajo el entretenimiento masivo nipón, configurando el mito más importante del manga y el animé. Miembro de la poderosísima Ultra-Hermandad, cuerpo policial cósmico de élite, la figura de Ultraman aún continúa propagándose en remeras, llaveros, muñecos articulados, historietas (Billiken publicó las originales de 1968), papel higiénico y hasta barbijos especiales contra la neumonía atípica. Tras el fallecimiento de su creador en 1970, Tsuburaya Productions y la editorial Shogakukan decidieron matar a Ultraman. El deceso se produjo en “El chacal contra la Ultra-Hermandad”, cómic de Mamoru Uchiyama que se enorgullece de ser el más vendido en la historia del sol naciente. Katsuhiro Otomo, creador de Akira y máximo responsable de la conquista occidental del manga, declaró en ese entonces: “Fue un shock. Esta aventura marcó el fin de la inocencia de la historieta japonesa. Indudablemente, hay un antes y un después de la muerte de Ultraman en la historia del manga”. Por su parte, la sociedad nipona guardó tres días de duelo en honor a la memoria de su máximo paladín. Cybersix (Argentina) “Es una historia de nazis, con los clones que supuestamente podría haber hecho Mengele. Uno de estos clones, una nena, pudo sobrevivir a una gran matanza ordenada por Mengele al descubrir que los clones tenían emociones. Veinte años después, esta mujer se viste de varón y es un profesor de la universidad. De noche, como necesita sustancia para vivir, se viste de negro y sale por la calle como un vampiro a morderle la yugular a otra generación de clones que andan haciendo de las suyas por la ciudad.” Ésta era la premisa básica de Cybersix según la escueta versión de uno de sus creadores, el dibujante Carlos Meglia. Aparecida en mayo de 1992 en la edición italiana de la revista Skorpio, Cybersix pronto se independizó en libros mensuales de 96 páginas. Los guiones, obra del prolífico Carlos Trillo, trascienden el género superheroico, incorporando elementos de la ciencia-ficción, la literatura latinoamericana y la crítica política (al gobierno del entonces presidente Carlos Menem), y abriéndose también a planteos éticos sobre los límites de la manipulación genética. Éxito de ventas en Italia y Francia, Cybersix tuvo muy poca difusión en la Argentina, lo que no le impidió convertirse en estrella de culto. En 1996 saltó a la pantalla chica en una fallida serie de ocho episodios para Telefé, protagonizados por Carolina Peleriti. La definitiva consagración internacional le llegó en 1999, gracias al animé de trece capítulos que coprodujeron Japón y Canadá y que aquí se vieron por HBO y Fox Kids. Para Trillo, parte del éxito de la historieta se debe a que logró “capitalizar la imagen del fin de siglo caótico y despersonalizado”. No en vano James Cameron (el director de Terminator y Titanic) tomó prestadas varias ideas de Cybersix para armar su serie Dark Angel. Barbarella (Francia) La primera historieta “para adultos”, debido a su alto contenido erótico, vio la luz a principios de 1962 en la revista V Magazine. “El editor me había pedido una versión femenina de Tarzán, Tarzella –escribió Jean-Claude Forest–, pero la idea no me resultó particularmente interesante. Moviéndome en el terreno de la ciencia-ficción terminé haciendo Barbarella, cuya desinhibición sexual le otorgaba un aura invencible y al mismo tiempo frágil. Como Brigitte Bardot, Barbarella logró encarnar el erotismo efervescente de los ‘60.” Gracias al revuelo causado por su contenido (un tanto infantil para los parámetros actuales pero totalmente revolucionarios en su momento), Dino de Laurentiis se hizo con los derechos cinematográficos de la obra y contrató al director Roger Vadim para filmar la película. Inmortalizada en las curvas de Jane Fonda, Barbarella (1967) influyó sobre la moda y las pautas de comportamiento de una generación de mujeres que bregaban por la igualdad de género y la distribución gratuita de pastillas anticonceptivas. Tras el suceso del film, Forest retomó las andanzas de su heroína en cuatro aventuras que no gozaron del favor del público lector. En plena movida británica de los ‘80, los músicos Simon Le Bon y Nick Rhodes (fanáticos del largometraje) decidieron bautizar a su nueva banda de rock con el nombre del contrincante de Barbarella: Duran Duran.