iscariote

Gallinas de Rafael Barrett Mientras no poseí más que mi catre y mis libros, fui feliz. Ahora poseo nueve gallinas y un gallo, y mi alma está perturbada. La propiedad me ha hecho cruel. Siempre que compraba una gallina la ataba dos días a un árbol, para imponerle mi domicilio, destruyendo en su memoria frágil el amor a su antigua residencia. Remendé el cerco de mi patio, con el fin de evitar la evasión de mis aves, y la invasión de zorros de cuatro y dos pies. Me aislé, fortifiqué la frontera, tracé una línea diabólica entre mi prójimo y yo. Dividí la humanidad en dos categorías; yo, dueño de mis gallinas, y los demás que podían quitármelas. Definí el delito. El mundo se llena para mí de presuntos ladrones, y por primera vez lancé del otro lado del cerco una mirada hostil. Mi gallo era demasiado joven. El gallo del vecino saltó el cerco y se puso a hacer la corte a mis gallinas y a amargar la existencia de mi gallo. Despedí a pedradas el intruso, pero saltaban el cerco y aovaron en casa del vecino. Reclamé los huevos y mi vecino me aborreció. Desde entonces vi su cara sobre el cerco, su mirada inquisidora y hostil, idéntica a la mía. Sus pollos pasaban el cerco, y devoraban el maíz mojado que consagraba a los míos. Los pollos ajenos me parecieron criminales. Los perseguí, y cegado por la rabia maté uno. El vecino atribuyó una importancia enorme al atentado. No quiso aceptar una indemnización pecuniaria. Retiró gravemente el cadáver de su pollo, y en lugar de comérselo, se lo mostró a sus amigos, con lo cual empezó a circular por el pueblo la leyenda de mi brutalidad imperialista. Tuve que reforzar el cerco, aumentar la vigilancia, elevar, en una palabra, mi presupuesto de guerra. El vecino dispone de un perro decidido a todo; yo pienso adquirir un revólver. ¿Dónde está mi vieja tranquilidad? Estoy envenenado por la desconfianza y por el odio. El espíritu del mal se ha apoderado de mí. Antes era un hombre. Ahora soy un propietario... Publicado en "El Nacional", 5 de julio de 1910. Rafael Barrett, de nombre completo Rafael Angel Jorge Julián Barrett y Álvarez de Toledo, (*Torrelavega, España, 7 de enero de 1876 - †Arcachón, Francia, 17 de diciembre de 1910) fue un escritor español -narrador, ensayista y periodista- que desarrolló la mayor parte de su producción literaria en Paraguay, resultando una figura destacada de la literatura paraguaya durante el siglo XX. Es particularmente conocido por sus cuentos y sus ensayos de hondo contenido filosófico, exponente de un vitalismo que anticipa de cierta forma el existencialismo. Conocidos son también sus alegatos filosófico-políticos a favor del anarquismo. Para Letty. Te quiero, negra... Otros Posts:

Viene de acá: Primera parte (El personaje principal entra a un edificio blanco -con vidrieras- y se acerca a un hombre sentado en una silla, Jason T. Hodge: ) - Che ¿cómo te va? - Sabés, dicen que los sueños sólo son reales mientras duran. ¿No podrías decir lo mismo de la vida? Mirá, hay muchos de nosotros que estamos por ahí trazando un mapa de la relación mente-cuerpo, de los sueños. Nos llaman onironautas. Somos los exploradores del mundo de ensueño. Realmente, son sólo dos estados opuestos de conciencia que en realidad no se oponen, en absoluto. Mirá, en el mundo de vigilia, el sistema neuronal inhibe la activación del carácter vívido de los recuerdos. Y esto tiene sentido evolutivo. Fijate, estarías desadaptado a la percepción de la imagen de un depredador que se confundiría con el recuerdo de uno, y viceversa. Si el recuerdo de un depredador evoca una imagen perceptiva, estaríamos corriendo del baño cada vez que tuviesemos un pensamiento aterrador. Por lo tanto, tenemos estas neuronas serotónicas que inhiben las alucinaciones y que se inhiben a ellas mismas durante el sueño M.O.R. (REM). Y esto permite que los sueños parezcan reales, al mismo tiempo que se evita la competencia con otros procesos perceptivos. Por esta razón, los sueños se confunden con la realidad. Para el sistema funcional de actividad neuronal, que crea nuestro mundo, no hay diferencia entre soñar una percepción y una acción, y la percepción y acción despiertas. *** (Un tipo toca el ukelele, Guy Forsyth: ) - Tuve un amigo que me dijo una vez que el peor error que podés cometer es pensar que estás vivo, cuando realmente estás dormido en la sala de espera de la vida. El truco es combinar tus habilidades racionales despiertas con las posibilidades infinitas de tus sueños. Porque si podés hacer eso, podés hacer cualquier cosa. ¿Alguna vez tuviste un trabajo que odiaste? ¿En el que te rompías trabajando? ¿Alguna vez, después de un largo y duro día de trabajo, en el que finalmente te fuiste a casa, te metiste a la cama, cerraste los ojos, y te despertaste de inmediato, dándote cuenta de que todo el día en el trabajo había sido un sueño? Es bastante malo que vendas tu vida despierta por... por un salario mínimo, pero ahora ellos tienen tus sueños gratis. *** (El personaje principal ve a un amigo sentado en una silla, John Christensen: ) El personaje principal dice: - Che, loco, ¿qué hacés acá? - Me imagino a mí mismo como el lubricador social del mundo de ensueños, ayudando a las personas a convertirse en lúcidas un poco más fácil. Sabés, truncar todas las cuestiones de miedo y ansiedad y sólo rockanrrolear. - Con “convertirse en lúcidas” te referís simplemente a saber que estás soñando, ¿verdad? - Sí. Y entonces podés controlarlo. Son más realistas y menos extraños que los sueños no-lúcidos. - Sabés, me acabo de despertar de un sueño. No era un sueño típico. Parecía más como si yo hubiese entrado en un universo alternativo o algo así. - Sí, es real. Quiero decir, técnicamente se trata de un fenómeno del sueño, pero podés tener mucha puta diversión en tus sueños. Y, por supuesto, todo el mundo sabe que la diversión es lo que manda. - Si. - ¿Y? ¿Qué es lo que pasaba en tu sueño? - Oh, un montón de gente, un montón de charla. Sabés, algo de ello era como absurdo, como una película bizarra o algo así. La mayoría era sólo gente que hablaba de lo que sea, intensamente en realidad. Me desperté pensando de dónde todas estas cosas habrán salido. - Podés controlarlo ¿sabés? - ¿Vos tenés estos sueños todo el tiempo? - Claro que sí, carajo. Siempre estoy tratando de sacar lo mejor de ello. Pero el truco es, que tenés que darte cuenta de que estás soñando, en primer lugar. Tenés que ser capaz de reconocerlo. Tenés que ser capaz de preguntarte, "Che, loco ¿éste es un sueño?" Fijate, la mayoría de la gente nunca se preguntan a sí mismos eso, cuando están despiertos, y especialmente cuando están dormidos. Parece como que todos andan sonámbulos por su estado de vigilia, o como si anduvieran “sonámbulo-despiertos” por sus sueños. De cualquier manera, no van a conseguir mucho de eso. - Lo que me hizo caer en la cuenta de que en realidad estaba soñando, eh, fue mi reloj digital. Realmente no pude leerlo. Era como si todos los circuitos estuvieran hechos bolsa o algo. - Sí, eso es muy común. Y las letras chicas son bastante difíciles también. Muy inestables. Otra buena pauta es tratar de prender y apagar la luz. Realmente no se puede hacer. Si ves un interruptor de luz cerca, encendelo y apagalo y mirá si funciona. Esa es una de las pocas cosas que no podés hacer en un sueño lúcido. Pero qué puta. Puedo volar por ahí, tener una interesante conversación con Albert Schweitzer. Puedo explorar todas estas nuevas dimensiones de la realidad, por no mencionar que puedo tener la clase de sexo que quiera, lo que es muy bueno. Pero no puedo prender y apagar la luz. ¿Y qué? - Pero que es como una de las cosas que hacés para probar si está soñando o no, ¿verdad? - Sí, como te digo, podés entrenarte totalmente para reconocerlo. Quiero decir simplemente presioná un interruptor de luz de vez en cuando. Si las luces están encendidas, y no las podés apagar, entonces lo más probable es que estás soñando. Y entonces podés irte directo al grano. Y creeme, es ilimitado. Che, ¿sabés en qué estuve trabajando recientemente? - ¿En qué? - Loco, es muy ambicioso, pero estoy mejorando en ello. No me vas a creer. ¡Visión de 360º, viejo! Puedo ver en todas las direcciones, Muy loco, ¿verdad? - Sí, loco. Bueno, me tengo que ir, viejo. - Dale, nos vemos. Super profundo muy temprano en la madrugada de tu día. - ¿Qué significa eso? - Bueno, ¿sabés? Nunca lo entendí. Tal vez vos puedas. Este tipo siempre me lo susurra al oído. Louis. Es un personaje recurrente de mis sueños. (El personaje principal presiona el interruptor de la luz mientras se va de ahí -4 veces y media- y la luz permanece encendida. El otro tipo se encoge de hombros. Y el personaje principal comienza a flotar y sigue hacia la próxima parte.) *** (Entramos a una sala de cine donde, en la pantalla, vemos una película de dos hombres que están hablando. El primer orador es el cineasta Caveh Zahedi - a la derecha en la imagen- y el segundo es el poeta David Jewell. ) EL MOMENTO SAGRADO. Caveh Zahedi dice: - El cine, en su esencia es, bien, trata de una introducción a la realidad, y es que, como, la realidad es en verdad reproducida. Y para él, podría sonar como un médium cuentista, de verdad. Y él se siente como, eh... como... como... como si la literatura fuera mejor para contar una historia. Sabés, y si contás una historia o incluso un chiste, como "Este tipo entra a un bar y, ya sabes, ve a un enano", eso funciona muy bien porque te estás imaginando a este tipo y a este enano en el bar y hay esta especie de aspecto imaginativo de ello. Pero en el cine, no hay eso porque en realidad estás filmando a este tipo específico, en un bar específico, con un enano específico, de una determinada altura, que tiene un aspecto determinado, ¿no? Así como, eh, para Bazin, lo que la ontología de la película tiene que hacer es lidiar con, ya sabés, con que la fotografía también tiene una ontología. Excepto que se añade esta dimensión de tiempo, y este mayor realismo. Y así, como se trata de ese tipo, en ese momento, en ese espacio. Y, sabés, Bazin es como un cristiano, por lo que, como que considera que, ya sabés, Dios, obviamente, terminó con, todo... él cree, para él la realidad y Dios son lo mismo. Sabés,... y lo que la película está realmente capturando es como la encarnación de Dios, su creación. Y en ese mismo momento, Dios se manifiesta así. Y lo que la película podría capturar si nos estuviera grabando a nosotros ahora mismo sería como a Dios como esta mesa, y a Dios como tú, y a Dios como yo y a Dios mirando de la forma como miramos ahora mismo, y diciendo y pensando lo que estamos pensando ahora mismo, porque todos somos la manifestación de Dios en ese sentido. Así que la película es en realidad como un registro de Dios, o de la cara de Dios, o de la siempre cambiante cara de Dios. Tenés un mosquito. ¿Querés que te lo mate? Ahí está. - ¿Lo agarré? - Sí, le diste. - Y como la cuestión de Hollywood es grabar películas y tratar de hacer de médium cuentista en el que se toman estos libros o cuentos, y luego gustan, ya sabés, y entonces hay un guión, y hay que tratar de encontrar una persona que encuadre en la cosa. Pero es ridículo, porque no está, no debería estar basado en el guión. Debería basarse en la persona, ya sabes, o la cosa. Y en ese sentido, casi consiguen tener todo este sistema de estrellas, porque entonces se trata de esa persona, ya sabes, en lugar de la historia. Truffaut siempre dijo que las mejores películas no están hechas... las películas... Los mejores guiones no hacen a las mejores películas, porque tienen esa clase de narrativa literaria lo que como que te esclaviza al guión. Las mejores películas son las que no están atadas a esa escalvitud. Así que no sé. Toda esa cuestión de la narrativa me parece, eh... Obviamente, hay narrativa en el cine porque pasa en el tiempo, de la misma forma que hay narrativa en la música. Pero, sabés, no es primero pensar en la historia de la canción, y luego hacer la canción. Tiene que salir de ese momento. Y eso es lo que tiene la película. Es justo ese momento, que es sagrado. Sabes, como este momento, es sagrado. Pero cuando caminamos por ahí no es sagrado. Caminamos por ahí como si hubieran algunos momentos sagrados y están todos esos otros momentos que no son sagrados, ¿verdad? Pero este momento es sagrado, ¿no? Y si la película pudiera dejarnos ver eso, como enmarcándolo para que lo veamos, como: "Ah, este momento. Sagrado." Y así, "Sagrado, sagrado, sagrado", momento a momento. Sin embargo, ¿Quién puede vivir así? ¿Quién puede decir "Guau, sagrado"? Porque si yo te viera y realmente sólo te dejara ser sagrado, no sé, yo, como que, dejaría de hablar. - Bueno, estarías en el momento, quiero decir... - Sí - El momento es sagrado. - Sí, pero me gustaría estar abierto. Y entonces te miraría en los ojos, y lloraría y me gustaría sentir todas estas cosas y eso no es muy cortés. Quiero decir, que te haría sentir incómodo. - Bueno, también te podrías reír. Quiero decir, ¿por qué llorar? - Bueno, porque... No sé. Yo, tiendo a llorar. - Uh. Bueno... Está bien... - Bueno, vamos a hacerlo ahora mismo. Vamos a tener un momento sagrado. - Bien. (Pasan un largo rato mirándose el uno al otro) David Jewell dice: - Todo es por estratos, ¿no? - Si. - Quiero decir, está el momento sagrado y luego está la conciencia de tratar de tener el momento sagrado, de la misma manera que en la película, el momento está realmente pasando, pero entonces el personaje pretende estar en una realidad diferente. Y están todos estos estratos. Y, uh, yo estaba entrando y saliendo del momento sagrado mirándote. No puede ser un... Vos sos único en ese sentido, Caveh. Esa es una de las razones por las que te disfruto. Podés... meterme en eso. (Ellos se convierten en nubes mirándose el uno al otro) *** (Cuatro pibes caminando por la calle. Y hablan por turnos) Brent Green: - Si el mundo que nos vemos obligados a aceptar es falso y nada es verdad, entonces todo es posible. E. Jason Liebrecht: - En el camino de descubrir lo que amamos, nos daremos cuenta de todo lo que odiamos, todo lo que bloquea nuestro camino a lo que deseamos. Nicky Katt: - El confort nunca será confortable para aquellos que buscan lo que no está en el mercado. Adam Goldberg: - Un cuestionamiento sistemático de la idea de la felicidad. Vamos a cortar las cuerdas vocales de cada orador facultado. Estiraremos los símbolos sociales a través del espejo. Devaluaremos la moneda de la sociedad. Nicky Katt: - Para hacer frente a lo familiar. La sociedad es un fraude tan completo y corrupto que exige ser destruida más allá del poder de la memoria para recordar su existencia. Brent Green: - Donde hay fuego, llevaremos el combustible. E. Jason Liebrecht: - Para interrumpir la continuidad de la experiencia cotidiana y todas las expectativas normales que la acompañan. Nicky Katt: - Para vivir como si algo realmente dependiera de las propias acciones. Adam Goldberg: - Para romper el hechizo de la ideología de la sociedad de consumo mercantilizada, así nuestros deseos reprimidos de una naturaleza más auténtica puedan presentarse. E. Jason Liebrecht: - Para demostrar el contraste entre lo que actualmente es la vida y lo que podría ser. Adam Goldberg: - Para sumergirnos en el olvido de las acciones y saber que estamos haciendo que suceda. Nicky Katt: - Habrá una intensidad nunca antes conocida en la vida cotidiana para intercambiar amor y odio, vida y muerte, terror y redención, repulsiones y atracciones. E. Jason Liebrecht: - Una afirmación de la libertad tan temeraria y sin reservas, que equivale a una negación total de cualquier tipo de restricción y limitación. *** (Los mismos cuatro pibes ven a un anciano en un poste del teléfono, RC Whittaker) Brent Green: - Che, viejo, ¿qué estás haciendo ahí arriba? - Bueno, no estoy seguro. Nicky Katt: - ¿Necesita ayuda para bajar, señor? - No, no creo. Nicky Katt: - Estúpido de mierda. Adam Goldberg: - No es peor que nosotros. Él es pura acción y nada de teoría. Nosostros, pura teoría y nada de acción. *** (Los mismos cuatro pibes ven a un anciano sentado en un banco, Hymie Samuelson) - ¿Por qué tan sombrío, Sr. Debord? - Lo que falta fue sentido irremediablemente. La extrema incertidumbre de subsistir sin trabajar hizo necesarios a los excesos y los descansos definitivos. Citando a Stevenson: "El suicidio se llevó a muchos. La bebida y el diablo se encargaron del resto." *** (El personaje principal camina por las vías del ferrocarril, al lado de un tren. Un tipo salta del tren con una remera que dice "Radio Libre", David Martinez, y le dice: ) - ¡Eh! - ¡Eh! - ¿Sos un soñador? - Si. - No he visto muchos por acá últimamente. Las cosas estuvieron difíciles para los soñadores últimamente. Dicen que los sueños han muerto, que nadie más lo hace. No están muertos, sólo en el olvido. Sacados de nuestro idioma. Nadie los enseña, por lo que nadie sabe que existen. El soñador está desterrado a la oscuridad. Bueno, yo estoy tratando de cambiar todo eso, y espero que vos también. Soñando todos los días. Soñando con nuestras manos y soñando con nuestras mentes. Nuestro planeta se enfrenta a los mayores problemas que jamás enfrentó. Nunca. Así que hagas lo que hagas, no te aburras. Este es absolutamente el momento más emocionante en que podríamos quizás esperar estar vivos. Y las cosas están recién comenzando. *** (El personaje principal camina con pibe delgado, Ryan Power, que poco a poco se convierte en otra cosa a medida que habla.) - Mil años no es más que un instante. No hay nada nuevo, nada diferente. El mismo patrón una y otra vez. Las mismas nubes, la misma música, la misma información que sentí hace una hora o hace una eternidad. No hay nada aquí para mí ahora, nada en absoluto. Ahora recuerdo. Esto que me pasó antes. Esta es la razón por la que lo dejé. Vos empezaste a encontrar tus respuestas. A pesar de que parece difícil, la recompensa será grande. Ejercitá tu mente humana en la medida de lo posible, sabiendo que es sólo un ejercicio. Construí bellos artefactos, resolvé problemas, explora los secretos del universo físico, saboreá el aporte de todos los sentidos, sentí la alegría y la tristeza, la risa, la empatía, la compasión y llevá contigo la memoria emocional en tu bolsa de viaje. Recuerdo de dónde vine y cómo me convertí en un ser humano, la razón por la que andaba por ahí, y ahora mi partida final está programada. Este camino de salida. Velocidad de escape. No sólo eternidad, pero sí infinito. *** (El personaje principal sale de un metro y se topa con una mina, Tiana Hux, y le dice: ) - Permiso. - Disculpame. - Che, ¿Podríamos hacer eso de nuevo? Sé que no nos conocemos, pero yo no quiero ser una hormiga, ¿sabés? Quiero decir, es como si fueramos por la vida con nuestras antenas rebotando entre sí, continuamente en piloto automático de hormiga, sin nada realmente humano requerido de nosotros. Parar. Ir. Caminar acá. Conducir ahí. Básicamente todas las acciones para la supervivencia. Toda la comunicación necesaria para mantener simplemente esta colonia de hormigas zumbando, de manera eficiente y cortés. "Aquí está el vuelto." "¿Papel o plástico?" "¿De crédito o débito?" "¿Quieres ketchup con eso?" No quiero una pajita, quiero momentos humanos reales. Quiero verte. Quiero que me veas. No quiero renunciar a eso. No quiero ser una hormiga, ¿sabés? - Si. Sí, no. No quiero ser una hormiga tampoco. Eh. Sí, gracias por chocarme ahí. He estado como zombie en piloto automático últimamente, no me siento como una hormiga en mi cabeza, pero creo que probablemente parezco una. Es como cuando D.H. Lawrence tuvo esta idea de la reunión de dos personas en una carretera. Y en lugar de sólo pasar y mirar de lejos, deciden aceptar lo que él llama "la confrontación entre sus almas." Es como, eh, la liberación de los valientes y temerarios dioses dentro de todos nosotros. - Entonces, es como nos hemos conocido. (Ellos se dan la mano) *** (Las mismas dos personas hablando en una habitación, y ella dice: ) - Así que estoy haciendo este proyecto, y estoy esperando que estés interesado en hacerlo. Es una telenovela, y, así, los personajes son la fantasía de vida o los alter egos de los actores que están en ella. Por lo tanto, sólo imaginate bastante algo que siempre quisiste hacer, o una vida que siempre quisiste tener, o una ocupación o algo así. Y nosotros metemos eso en el guión, y entonces hacemos que tu vida se cruce con la de otras personas en la telenovela, con un estilo típico de telenovela. Y después, también quiero mostrarla en un lugar en vivo y tener a los actores presentes para que una vez que el episodio se exhiba, a continuación, la audiencia pueda dirigir a los actores para posteriores episodios con menús o algo así. Por lo tanto, tiene mucho que ver con las opciones y rinde honor a la capacidad de la gente de decir qué es lo que quieren ver, y también al consumismo y al arte y a la mercancía, y si no te gusta lo que tenés, entonces podés enviarlo de vuelta, o que te devuelvan lo que pagaste, o simplemente participar, realmente sólo es la toma de decisiones. Entonces, ¿querés hacerlo? - Uh, sí, sí, eso suena muy bien. Me encantaría estar en ella, pero, eh ... Uh, como que tego que hacerte una pregunta primero. En realidad no sé cómo decirlo, pero… eh, eh… ¿Qué se siente ser un personaje de un sueño? Porque, eh, no estoy despierto ahora. Y no tenía puesto un reloj, como desde el cuarto grado. Creo que este es el mismo reloj en realidad. Eh, eh, sí, yo no sé si estás en condiciones de responder a esa pregunta, pero como que estoy tratando de darle un sentido a dónde estoy y a lo que está pasando. - ¿Y qué hay de vos? ¿Cuál es tu nombre? ¿Cuál es tu dirección? ¿Qué hacés? - Yo, yo, sabés, no puedo recordar ahora. Realmente no puedo, no puedo recordar eso. Pero eso no tiene nada que ver, ya sea que no pueda rastrear esta información, sabés, mi dirección, o, sabés, el apellido de soltera de mi mamá, u otras cosas. Tengo la ventaja en esta realidad, si quieres llamar así, de una perspectiva coherente. - ¿Cuál es su perspectiva coherente? - Es en su mayoría, yo tratando con una gran cantidad de personas que me están exponiendo información e ideas que me parecen vagamente familiares, pero, al mismo tiempo, son muy ajenas a mí. No estoy en un mundo objetivo y racional. Es como si hubiese estado volando por ahí. Uh... No sé. Es muy raro también porque no es como un estado arreglado, es más como todo un espectro de la conciencia. Como si la lucidez oscilara. Al igual que, ahora, sé que estoy soñando, ¿verdad? Estamos, como, incluso hablando de ello. Esto es lo más profundo que he estado hasta ahora en mí mismo y en mis pensamientos. Estoy hablando de estar en un sueño. Sin embargo, estoy empezando a pensar que es algo de lo que realmente no tenía ningún precedente. Es, es totalmente único. La, la calidad de, del medio ambiente y la información que estoy recibiendo. Al igual que tu telenovela, por ejemplo. Esa es una idea genial. No se me ocurrió a mí. Es como algo afuera de mí, como algo que se me ha transmitido externamente. No sé lo que es esto. - Parece que pensamos que estamos tan limitados por el mundo y sus confines, pero estamos realmente creándolos. Vos seguí intentando resolverlo, pero parece que ahora que sabés que lo que estás haciendo es soñar, podés hacer lo que quieras. Estás soñando, pero que estás despierto. Tenés, eh, tantas opciones, y eso es de lo que la vida se trata. - Bueno, yo entiendo lo que estás diciendo. Todo depende de mí. Soy el soñador. Es extraño, como, tanta información que estas personas como que me estuvieron impartiendo. No sé. Tiene esta, como, realmente fuerte connotación a eso. - Bueno, ¿cómo te sentís? - Bien, bien, a veces me siento como aislado, pero la mayor parte del tiempo me siento realmente conectado, realmente, como, participando de este proceso activo. Que es como extraño porque la mayor parte del tiempo he sido muy pasivo y sin responder realmente, excepto por ahora, supongo. Estoy dejando como que la información me empape. - No es necesariamente pasivo, no responder verbalmente. Estamos en comunicación, en muchos niveles simultáneamente. Tal vez vos, estás percibiendo directamente. - La mayoría de las personas con las que me encontré, y la mayoría de las cosas que yo quería decir, es como que me las decían a mí, y casi dándo pie. Es, es como completamente en mí mismo. No es como tener una pesadilla, es un gran sueño. Pero... es tan diferente de cualquier otro sueño que haya tenido antes. Es como “el” sueño. Es como que estoy siendo preparado para algo. *** (El personaje principal está ahora en el metro, y por su lenguaje corporal, parecería que está esperando que se detenga antes de que pase.) *** (Vemos un puente desde lejos, y nos movemos hacia él. Ahora en el puente, vemos una luz brillante, de la cual aparece un tipo con pinta de loco y un gran peinado afro. Es el poeta Timothy "Speed" Levitch.) - "En este puente," Lorca advierte, "la vida no es un sueño. Cuidate. Y tené cuidado. Y tené cuidado." Y así, muchos piensan porque luego sucedió, ahora no lo es. ¿Pero no mencioné el actual "Guau" que está sucediendo ahora mismo? Todos somos coautores de esta exuberancia danzante en la que incluso nuestras incapacidades se están asando. Somos los autores de nosotros mismos, coescribiendo una gigantesca novela de Dostoievski, con payasos. Toda esto, en lo que estamos involucrados y que llamamos mundo, es una oportunidad para mostrar cuán emocionante puede ser la alienación. La vida es una cuestión de milagro que se recoge en el tiempo por momentos, atónitos de estar en presencia de los demás. El mundo es un examen para ver si podemos llegar a la experiencia directa. Nuestra visión está aquí como una prueba para ver si podemos ver más allá de ella. La materia está aquí como una prueba para nuestra curiosidad. La duda está aquí como un examen para nuestra vitalidad. Thomas Mann escribió que él preferiría participar de la vida que escribir 100 historias. Giacometti estaba siendo corrido por un coche, y recordó que caía en una desmayo lúcido, una euforia repentina, cuando se dio cuenta de que por fin algo le estaba pasando. Una hipótesis versa que no se puede entender la vida y vivir la vida al mismo tiempo. No estoy de acuerdo totalmente. Es decir, no estoy exactamente en total desacuerdo. Yo diría que la vida entendida es la vida vivida. Sin embargo, la paradoja me jode. Y yo puedo aprender a amar y hacerle el amor a las paradojas que me joden. Y en veladas realmente románticas de mí mismo, voy a bailar salsa con mi confusión. Antes de que te vayas, no te olvides. Es decir, recordá. Porque recordar es mucho más una actividad psicótica que olvidar. Lorca, en ese mismo poema dice que la iguana morderá a los que no sueñan. Y mientras uno se da cuenta de que es un personaje en el sueño de otra persona, eso es la conciencia de uno mismo. (Estrellas, como de los años 60, brillan alrededor de su cabeza, y se desplaza fuera de sí en un trance extático.) *** (El personaje principal caminando con un hombre, Steve Brudniak, por una calle cubierta por una niebla roja) - Encontrate con vos mismo. Vos no te conocés todavía. Pero la ventaja de conocer a otros mientras tanto, es que uno de ellos puede presentarte a vos mismo. Examiná la naturaleza de todo lo que observás. Por ejemplo, podés encontrarte caminando en una playa de estacionamiento de ensueños. Y sí, esos son pies de ensueño dentro de tus zapatos de ensueños. Parte de tu vos mismo de ensueños. Y así, la persona que parecés ser en el sueño no puede ser quién realmente sos. Esta es una imagen, un modelo mental. *** (El personaje principal se encuentra con la misma mina que vio al comienzo, Marta Banda, cuando estaba al teléfono. [De hecho, esta no es la misma persona.]) Marta Banda le dice: - ¿Te acordás de mí? - No. No, no creo. - En la estación. Estabas hablando por teléfono y me miraste... un par de veces. - Me acuerdo de eso, pero no recuerdo que fueras vos. - ¿Estás seguro? - Bueno, quizás no. - Estaba sentada y estuviste mirándome. (Él murmura mientras ella se acerca... y él se despierta.) (Él mira su reloj despertador, los números siguen sin entenderse, y se da cuenta de que él... …sigue durmiendo.) (El personaje principal mira la televisión, cambiando los canales) - Amiguito, no sueñes más. Está realmente aquí. Se llama Efferdent Plus. - En el infierno, te hundís hasta el nivel de tu falta de amor. En el cielo te elevás hasta el nivel de tu plenitud de amor. Fijate... - ¡Apurate! ¡Vamos! ¡Entrá al auto! Vamos. Steven Soderbherg: - Al parecer, la historia va así. Billy Wilder va con Louis Malle, esto es a finales de los años 50, o a principios de los 60. Louis Malle acababa de hacer su película más cara, que costó 2 y 1/2 millones de dólares. Y Billy Wilder le pregunta de qué se trata la película. Y Louis Malle dice: "Bueno, es como una especie de sueño dentro de un sueño." Y Billy Wilder le dice "Acabás de perder 2 y 1/2 millones de dólares." - …Me siento un poco más de un aprensivo con este, que con lo que me... (Balbuceos ininteligibles.) Mary McBay: - A través de los siglos, la noción de que la vida está envuelta en un sueño ha sido un tema dominante de los filósofos y poetas. Por lo tanto, ¿no tendría sentido también que la muerte esté envuelta en un sueño? Que después de la muerte, tu vida consciente continuara en lo que podría llamarse un cuerpo de ensueño. Sería el mismo cuerpo de ensueño que experimentás en la cotidianidad de tu vida onírica. Salvo que en el estado post-mortal, no podés despertar nunca más, nunca más volver a tu cuerpo físico. *** (El personaje principal entrando a un negocio. Se cruza con un hombre camina de salida, Charles Murdock, y le dice: ) - Como el patrón se vuelve más intrincado y sutil, ser arrastrados ya no es suficiente. (El personaje principal entra al negocio. El que atiende es el mismo hombre que manejaba el coche-barco, Bill Wise.) - ¿Cuál es la palabra, boludo? - Che, ¿Vos no manejás también un, un, coche-barco? - ¿Un qué? - Sí, vos me acercaste una vez con un auto que también era un barco. - No, viejo, yo no tengo un "coche-barco". No sé de lo que estás hablando. Viejo, esta debe ser como la noche del universo paralelo. Viste ese chabón que estaba recién acá, el que acaba de de salir por la puerta. Bueno, llega hasta el mostrador, sabés, y le digo, "¿Cuál es la palabra, boludo?" y baja este burrito y como que me mira, como que me mira fijamente, y después dice, "He regresado recientemente del valle de la sombra de la muerte. Estoy aspirando todos los olores y esencias de la vida. He estado al borde del olvido total. Recuerdo y fermento un deseo de recordar todo." - ¿Y qué le respondiste a eso? - Bueno, quiero decir, ¿qué podría decir? Le dije: "Si vas a poner ese burrito en el microondas, quiero que le hagas agujeros al envoltorio de plástico, porque explotan, y estoy cansado de limpiar tus “burritadas”. ¿Entendiste? Porque los jalapeños se secan. Son como rueditas. *** (El personaje principal sentado en un restaurante con una señora de más edad, Mona Lee: ) - Cuando se acabó, todo lo que pude pensar era cómo todo esta noción de uno mismo, lo que somos, es, es, sólo esta estructura lógica, un lugar para almacenar momentáneamente todas las abstracciones. Era el momento de ser consciente, para dar forma y coherencia al misterio, y yo había sido parte de eso. Fue un regalo. Rugía la vida a mi alrededor, y cada momento era mágico. Amé a toda la gente, lidiando con todos los impulsos contradictorios. Eso es lo que más me gustaba - conectarme con la gente. Mirando hacia atrás, eso es todo lo que realmente importaba. *** (Sentado en un parque, una mujer se le acerca, Bess Cox, y le muestra una pintura de él.) *** (El personaje principal camina, con una escarpada pared de roca detrás de él, cuando un hombre pasa en la dirección opuesta, Louis Black: ) - Las últimas palabras de Kierkegaard fueron, "Bárranme". (El personaje entra a un club, donde el grupo del principio está tocando, y una cantidad de parejas bailan. Se sienta y los mira, antes de levantarse y caminar a la siguiente escena.) *** (Un tipo está jugando con una máquina de pinball, al parecer el mismo tipo que iba con él en la parte posterior del “coche-barco”, Richard Linklater. El personaje se acerca y le dice: ) - Che, loco. - ¡Eh! - ¿No etabas en el coche-barco? Sabés, el tipo, el vago con el sombrero. Me llevó en su auto, o barco, y vos estabas en el asiento de atrás conmigo. - Quiero decir, no estoy diciendo vos no sabés de lo que estás hablando, pero yo no sé de lo que estás hablando. - No, mirá, ustedes me dejaron en este lugar realmente específico, del cual vos habías dado instrucciones para que mr bajara. Salí, y terminé siendo atropellado por un auto, pero luego, me desperté porque estaba soñando, y después de eso, me enteré de que yo todavía estaba soñando, soñando que me había despertado. - Oh sí, esos se llaman falsos despertares. Yo solía tener esos todo el tiempo. - Sí, pero todavía estoy en él. Yo, no puedo salir. Es desde hace siempre, me sigo despertando, pero, pero sólo me sigo despertando a otro sueño. Estoy empezando a asustarme, también. Como que estoy hablando con gente muerta. Esta mujer en la televisión hablaba acerca de cómo la muerte es como un sueño que existe fuera de la vida. Quiero decir, (suspiro desesperado) Estoy empezando a pensar que estoy muerto. - Voy a contarte un sueño que tuve una vez. Sé que, cuando alguien dice eso, entonces por lo general uno está a punto de entrar a unos minutos muy aburridos, y podría ser, pero como que, sabés, ¿qué otra cosa vas a hacer, verdad? De todos modos, leí este ensayo de Philip K. Dick. - ¿Qué? ¿Lo leiste en tu sueño? - No, no. Lo leí antes del sueño. Fue el preámbulo del sueño. Era sobre este libro, eh… “Fluyeron mis lágrimas, dijo el policía”. ¿Lo conocés? - Uh, sí sí, ganó un premio por eso. - Exacto. Es el que escribió tan rápido. Fue como si fluyera de él. Él sentía que era como una especie de canalización, o algo. Pero de todos modos, unos cuatro años después de haberlo publicado, fue a esta fiesta, y conoció a esta mujer que tenía el mismo nombre que un personaje del libro. Y tenía un novio con el mismo nombre del novio del personaje del libro, y ella tenía un romance con este hombre, el jefe de la policía, y tenía el mismo nombre que el jefe de la policía de su libro. Así que ella está contándole todas estas cosas de su vida, y todo lo que decía era idéntico al libro. Así que eso lo espantó totalmente, pero, ¿qué podía hacer? Y luego, poco después de eso, iba a enviar una carta, y vio a este tipo, eh, sabés, peligroso y de mirada sombría, de pie junto a su auto, pero en lugar de evitarlo, lo que dice que hubiera hecho normalmente, sólo caminó hasta él y le dijo: "¿Puedo ayudarte?" Y el tipo dijo, "Sí. Me quedé sin combustible." Así que saca su billetera, y le da algo de dinero, lo que dice que nunca hubiera hecho, y luego se va a casa y piensa, esperá un rato, este tipo, sabés, no puede llegar a una estación de servicio, si está sin combustible. Así que se sube de nuevo a su coche, va y encuentra el hombre, lo lleva a la estación de servicio, y mientras está llegando a la estación de servicio, se da cuenta, "Che, esto está en mi libro también. Esta misma estación, este mismo tipo. Todo." Así que todo este episodio es un poco raro, ¿verdad? Y le cuenta a su cura acerca de ello, sabés, le describe cómo él escribió este libro y luego, cuatro años más tarde todas estas cosas que le ocurrieron. Y mientras le está contando esto al cura, el sacerdote dice: "Eso es el Libro de los Hechos. Estás describiendo el Libro de los Hechos". Y el se dice, "nunca he leído el Libro de los Hechos". Así que, sabés, va a su casa y lee el Libro de los Hechos, y es increíble. Incluso los nombres de los personajes son los mismos que en la Biblia. Y el Libro de los Hechos tiene lugar en el 50 d.C., cuando fue escrito, supuestamente. Así que Philip K. Dick tenía esta teoría de que el tiempo era una ilusión y que todos estamos realmente en el 50 d.C., y la razón por la que había escrito este libro era porque había perforado de alguna forma, momentáneamente, esta ilusión, este velo de tiempo, y lo que había visto era lo que estaba pasando en el Libro de los Hechos. Y él realmente creía en este gnosticismo, y en la idea de que este demiurgo, o demonio, había creado esta ilusión de tiempo para hacernos olvidar de que Cristo estaba a punto de volver, y el reino de Dios estaba a punto de llegar. Y que estamos todos en el 50 d.C., y de que hay alguien tratando de hacernos olvidar de que Dios es inminente. Y eso es lo que el tiempo es. Eso es lo que toda la historia es. Es sólo esta especie de contínua, sabés, ensoñación, o distracción. Y lo leí, y me dije a mí mismo, qué raro esto. Y luego esa noche tuve un sueño y había este tipo, en el sueño, que era supuestamente un psíquico. Pero yo estaba escéptico. Yo decía, sabés, él no es realmente un psíquico, sabés, pensando para mí mismo. Y de repente empiezo a flotar, como levitando, hasta el techo. Y cuando casi estoy por atravesar el techo, digo, "Bueno, Sr. Psíquico. Te creo. Sos un psíquico. Bajame, por favor." Y floto hacia abajo, y cuando mis pies tocan el suelo, el psíquico se convierte en esta mujer con vestido verde. Y esta mujer es Lady Gregory. Ahora, Lady Gregory era la patrociandora de Yeats, sabés, este irlandés. Y pensé, aunque yo nunca había visto su imagen, estaba seguro de que esta era la cara de Lady Gregory. Así que, estamos caminando, y Lady Gregory se vuelve hacia mí y dice: "Permítame que le explique la naturaleza del universo. Ahora, Philip K. Dick tiene razón sobre el tiempo, pero él está equivocado acerca de lo del 50 d.C. En realidad, sólo hay un instante, y es ahora, y es la eternidad. Y es un instante en que Dios está planteando una pregunta, y la pregunta es básicamente, ¿Querés ser uno con la eternidad? ¿Querés estar en el cielo? Y todos decimos: No, gracias. No todavía. Y así el tiempo es en realidad este constante decir no a la invitación de Dios. Quiero decir, eso es lo que el tiempo es. Quiero decir, y no es ni el 50 d.C. ni el dos mil uno. Y hay sólo este solo instante, y es ahí donde siempre estamos." Y entonces ella me dice que en realidad esta es la narración de la vida de todos. Que, sabés, detrás de la enorme diferencia, hay sólo una historia, y esa es la historia de pasar del "no" al "sí". Toda la vida es como, "No, gracias. No, gracias. No, gracias", y luego, en última instancia es, "Sí, me prendo. Sí, acepto. Sí, lo tomo." Quiero decir, ese es el viaje. Quiero decir, todo el mundo llega al "sí" al final, ¿verdad? - Cierto. - Así que seguimos caminando y mi perro llega corriendo a mí. Y así, lo acaricio, muy contento de verlo, sabés, ha estado muerto desde hace años. Así que lo estoy acariciando y me doy cuenta de que hay esta especie de cosas asquerosa chorreante que sale de su estómago. Y miro a Lady Gregory, y como que empieza a toser. Algo así: "¡Oh, perdón!" Y vomita, como un goteo que se le escurre por la barbilla, y huele realmente mal. Y pienso, "Bueno, esperá un rato, ese no es sólo el olor del vómito", que en realidad, no huele muy bien, "ese es el olor del vómito de una persona muerta". Sabés, así que es como, doblemente asqueroso. Y entonces me doy cuenta de que estoy realmente en la tierra de los muertos, y todo el mundo a mi alrededor está muerto. Mi perro se ha muerto hace más de diez años, Lady Gregory había muerto un montón antes de eso. Cuando finalmente me desperté, pensé: esperá, eso no era un sueño, era una visita a este lugar real, la tierra de los muertos. - Entonces, ¿qué pasó? Quiero decir ¿Qué sacaste de todo eso al final? - Oh, viejo. Fue como una de esas experiencias que alteran la vida. Quiero decir, realmente nunca pude ver el mundo de la misma manera otra vez, después de eso. - Sí, pero me refiero a cómo lo hiciste, al final, ¿cómo saliste del sueño? Fijate, ese es mi problema. Estoy como atrapado. Sigo, sigo pensando que estoy despertando, pero todavía estoy en un sueño. Parece que va a durar para siempre. No puedo salir de él, y quiero despertar de verdad. ¿Cómo realmente despierto? - No sé, no sé. Yo ya no soy muy bueno para eso. Pero, eh, si eso es lo que estás pensando, quiero decir, probablemente deberías hacerlo. Quiero decir, si sabés que te podés despertar, deberías, porque sabés que algún día no vas a poder hacerlo. Así que, mmm... Pero es fácil. Sabés. Sólo, sólo despertate. (El personaje principal se despierta, se ve caminando un par de cuadras, se escucha exquisita música de piano, camina hacia una casa, intenta abrir la puerta, camina hacia la calzada donde hay un auto estacionado. Él mira al cielo y empieza a flotar hacia arriba, trata de agarrar la manija de la puerta del auto, falla dos veces, sigue flotando y se eleva hacia la nada.) FUENTE

Registrate y eliminá la publicidad! El ubicuo Fibonacci Corría el siglo XII. En 1170, los normandos atacaban a los irlandeses en Baginbun y los destrozaban, mientras Gervasio de Canterbury y los astrónomos chinos documentaban un tránsito de Marte frente a Júpiter. El judío sefaradí Benjamín de Tudela viajaba por todo el mundo conocido para censar a los judíos existentes, y llegaba a la conclusión de que 8 millones de ellos estaban repartidos por el planeta. El Valle del Bekaá se veía devastado por un espantoso terremoto de más de grado 7 en la Escala de Mercalli. Ricardo Corazón de León, mientras tanto, reinaba en Inglaterra. Entre tantos eventos importantes, un tal Bonaccio, residente en Pisa (donde, según Benjamín, vivían 20 judíos) celebraba el nacimiento de su hijo Leonardo. Como era vástago de Bonaccio, casi nunca nadie conoció al niño como Leonardo de Pisa, sino como "el hijo de Bonaccio", esto es, Fibonacci. Bonaccio, por entonces director de una aduana italiana en Argelia, necesitaba que su hijo supiese de números, por lo que obligó al chiquillo a estudiar aritmética posicional hindú. Milagrosamente, Fibonacci descubrió en las matemáticas el amor de su vida. Nunca más las abandonó. El aporte de Fibonacci a la matemática es tan grande y tan profundo que prácticamente no puede ser medido. Por la época en la que vivió, el sistema de numeración arábigo (el que usamos nosotros) era poco menos que una curiosidad: todo el mundo usaba los números romanos. Y ya se sabe lo difícil que es multiplicar (por no hablar de dividir) con números romanos, por la sencilla razón de que no tienen cero. Les encargo una ecuación cuadrática o una integral de segundo grado. Leonardo de Pisa, Fibonacci Pues bien, Fibonacci, recordando el curso de aritmética hindú aprendido de niño, escribió en 1202 su tratado Liber abaci ("El Libro del Ábaco" ) que es, ni más ni menos, un tratado sobre el sistema numeral indoarábigo. En él presenta al público y a los científicos europeos los signos hindúes (1, 2, 3...) y el 0 árabe, donde dice que se llama "cero" (quod arabice zephirum appellatur). Además, expone el método de regula falsi para ecuaciones de primer grado. Nada menos que eso, algo insólito para un libro del siglo XIII en una sociedad que no usaba el cero. Su otro libro capital, De quadratis numeris (1225) es tan avanzado que hubo que esperar a Fermat (en el siglo XVII) para superarlo. Sin embargo, yo no creo que ustedes supieran que fue Fibonacci quien trajo de la India y Arabia nuestro sistema numérico. Casi nadie lo sabe. Pero todos hemos escuchado su nombre, y nos suena la expresión "series de Fibonacci", ¿verdad? Los seres humanos somos así: no agradecemos a los prohombres sus grandes obsequios y los inmortalizamos simultáneamente por una trivialidad. Pero una trivialidad muy interesante... Mucho. Irresistible, en realidad. Las series de Fibonacci fueron bautizadas en honor del italiano por el teórico francés Edouard Lucas, porque este tipo de sucesiones numéricas forman parte de un problema bastante sencillo del Liber abaci. Una sucesión de Fibonacci es aquella donde cada número es el resultado de sumar los dos que lo preceden. Así, la primera y más básica serie de Fibonacci sería: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233... respondiendo a la fórmula Fn = Fn-1 + Fn-2 Lo interesante de las series de Fibonacci es que prácticamente cualquiera (con la sola condición de que domine la aritmética básica) puede investigarlas, descubrirles nuevas propiedades y desarrollar teoremas propios, inéditos y curiosísimos sobre ellas. Parecen existir infinitos teoremas de Fibonacci, y amateurs matemáticos casi absolutos han escrito y publicado interminable cantidad de sesudos libros acerca de ellos. Además, las series de Fibonacci aparecen en infinidad de objetos de la naturaleza (como veremos) y tienen propiedades extrañísimas, que también comentaré. Las aplicaciones de los números de Fibonacci son también, al parecer, infinitas: se utilizan en generación de números al azar, en la búsqueda de valores máximos y mínimos de funciones complejas de las que se ignora la derivada, en trabajos de clasificación de datos, en recuperación de información en computadoras, y mil etcéteras más. Los fractales son series de Fibonacci Entre las muchas curiosidades de las Fibonacci, una de las más extrañas propiedades de las mismas es que la razón entre cada par de números consecutivos va oscilando por encima y por debajo de la razón áurea, y que a medida que avanzamos en la serie, la diferencia de la razón de Fibonacci con la razón áurea se va haciendo cada vez menor. En teoría, cuando llegásemos al último par de números, resultaría ¥ / ¥-1 = 1,61803... que es, precisamente, la razón áurea. La razón áurea es un célebre número irracional (como pi, sus cifras decimales no parecen terminar jamás). La afirmación anterior se demuestra fácilmente. En nuestro ejemplo, 3 / 2 = 1,5 bastante por debajo de la razón áurea. Pero 5 / 3 = 1,66 algo por encima, pero menos que antes. Si seguimos veremos que 8 / 5 = 1,6 ; 13 / 8 = 1,625 ; 21 / 13 = 1,6153 y 34 / 21 = 1,61904 , lo cual ya se acerca bastante. Las extrañas apariciones de las series de Fibonacci y de la razón áurea han dado lugar a interminables especulaciones y análisis y, por supuesto, a una abundante bibliografía. Sabemos que los caparazones espirales de muchos caracoles se rigen por ella, como ciertas proporciones de la anatomía humana, animal y vegetal. También se han hallado manifestaciones de estas entidades en las artes plásticas, la arquitectura y la poesía. Varios bardos romanos, especialmente Virgilio en la Eneida, parecen haber utilizado las series de Fibonacci en la estructura de sus obras poéticas. En las ciencias naturales, es bien conocida la estructura de Fibonacci en la disposición de las semillas en los girasoles. Las semillas, ubicadas en la gran parte central de las flores, tienen una implantación en espiral: hay dos grupos de espirales, gobernadas por dos funciones logarítmicas. Un grupo gira en sentido horario y otro en el antihorario. La cantidad de espirales logarítmicas en cada grupo sigue números de Fibonacci consecutivos. Disposición de Fibonacci de las semillas del girasol Las abejas también tienen relación con las series de Fibonacci: si se observan las celdas hexagonales de una colmena y se coloca a una abeja en una cualquiera de ellas, y se le permite alimentar a la larva, suponiendo que continuará siempre por la celda contigua de la derecha, veremos que hay sólo una ruta posible para la siguiente celdilla; dos hacia la segunda, tres hasta la tercera, cinco hasta la cuarta, ocho rutas posibles hacia la quinta, etcétera. Y, ya que estamos a ello, diremos que los machos o zánganos de la colmena tienen árboles genealógicos que siguen estrictamente una distribución de Fibonacci. En efecto, los machos no tienen padre, por lo que él (1), tiene una madre (1, 1), dos abuelos —los padres de la reina— (1, 1, 2), tres bisabuelos —porque el padre de la reina no tuvo padre— (1, 1, 2, 3), cinco tatarabuelos (1, 1, 2, 3, 5) y ocho tataratatarabuelos (1, 1, 2, 3, 5, 8). De un rectángulo de Fibonacci se deriva la espiral logarítmica, y de ella los caracoles También la física parece adorar las sucesiones de Fibonacci. Si se colocan dos láminas planas de vidrio en contacto y se hace que unos rayos luminosos las atraviesen, algunos (dependiendo del ángulo de incidencia) las atravesarán sin reflejarse, pero otros sufrirán una reflexión. El rayo que no sufre reflexión tiene sólo una trayectoria posible de salida; el que sufre una reflexión tiene dos rutas posibles; el que sufre dos reflexiones, tres trayectorias, el que experimenta tres reflexiones, cinco, y así sucesivamente. Tenemos aquí nuevamente una serie de Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8... La mano humana es, también, una serie de Fibonacci. La longitud del metacarpo es la suma de las dos falanges proximales; la longitud de la primera falange es la suma de las dos falanges distales Si aumentamos el número de reflexiones (n), el número de trayectorias posibles sigue infinitamente una serie de Fibonacci. Si se toma un grupo de fichas de dominó, de tamaño 2 x 1, la cantidad de maneras de construir rectángulos de tamaño 2 x n será, por supuesto, una serie de Fibonacci. Hay una sola forma de armar un rectángulo de 2 x 1; dos de construir el de 2 x 2; tres de hacer el de 2 x 3, cinco para el de 2 x 4; ocho para el de 2 x 5, etc. Desde siempre, los matemáticos se vieron perturbados por la relación entre las series de Fibonacci y las de números primos. La pregunta era: ¿puede una sucesión de Fibonacci contener series infinitas de números primos? La respuesta es sí. Si construimos una serie de Fibonacci general, en la cual los dos primeros números son divisibles por un número primo, todos los subsiguientes serán divisibles por el mismo primo a su vez, y toda la serie, por grande que sea, no podrá contener más que un número primo. Esto se conoce desde la Antigüedad. Verduras de Fibonacci El postulado negativo era más difícil de probar: ¿Puede existir una serie de Fibonacci que no contenga ningún número primo? Hubo que esperar a que modernamente se inventaran las computadoras para responder a este interrogante. La respuesta es sí. Pueden existir series de Fibonacci sin números primos en absoluto, de hecho existen, y parece haber también una variedad infinita de ellas. Pero no están cerca de nuestra simple serie de números bajos 1, 1, 2, 3, 5... La más pequeña de las series de Fibonacci sin números primos comienza en 1.059.683.225.053.915.111.058.165.141.686.995 y concluye en 1.786.772.701.928.802.632.268.715.130.455.793. Las peculiaridades de las series de Fibonacci son, en apariencia, infinitas. Son tan atractivas que es fácil caer encandilados bajo su hechizo. Sin embargo, recordemos el nombre de Leonardo de Pisa, Fibonacci, no tan sólo por estos bellos e intrigantes objetos matemáticos, sino como el clarividente pensador que nos obsequió el cero y el uso del mejor sistema de numeración que se conoce, los caracteres hindoárabes. FUENTE Otros Posts: <a href="http://ads.us.e-planning.net/ei/3/46bb/f9cfaf75666c1c8a?it=i&rnd=$RANDOM" target="_blank"><img width="728" height="90" alt="e-planning.net ad" src="http://ads.us.e-planning.net/eb/3/46bb/f9cfaf75666c1c8a?o=i&rnd=$RANDOM" border=0></a>

Registrate y eliminá la publicidad! Ten piedad de mí ¿Puede una importantísima pieza de la música universal ser prohibida por siempre y en todas partes por la voluntad del papa? ¿Puede ser que conozcamos hoy en día su gloriosa excelencia sólo gracias al genio de un hombre? ¿Es posible de alguna forma que un ser humano haya memorizado, nota por nota, los 10 minutos de duración de la obra, la parte de cada una de las nueve voces participantes, la armonización, los arreglos y los tiempos exactos? Puede ser, y es. Ya sabemos que parece increíble. Pero la historia del Miserere de Allegri no puede serlo más. Gregorio Allegri, nacido en Roma en 1582 y alumno de Nanino y Palestrina, escribió en o alrededor de 1638 su celebérrimo Miserere, una pieza coral para nueve voces que debía ser cantada los Miércoles de Tinieblas. El Oficio de Tinieblas, relacionado para los católicos con la Semana Santa y en consecuencia con la Pasión de Jesucristo, solía celebrarse en el Vaticano el Miércoles Santo (miércoles anterior al Viernes Santo), día en que Cristo fue prendido por el poder político romano de Palestina. Se lo denomina "de tinieblas" porque, en señal de duelo, a medida que los rezos avanzaban, un sacristán iba apagando una a una todas las candelas del presbiterio hasta que la iglesia quedaba completamente a oscuras. El Evangelio según San Mateo (27:51) cuenta que, al momento de morir el Salvador, un terremoto hizo temblar la tierra ("Y he aquí que el velo del templo se rompió en dos, de alto a bajo; y la tierra tembló, y las piedras se hendieron" ), por lo que los asistentes a la ceremonia, en el momento en que se apagaban las luces, comenzaban a golpear los bancos con los misales para reproducir la impresión del movimiento telúrico. Imaginamos que todo ello, sumado a las abismales voces de Allegri haciendo un progresivo piano, ha de haber sido una experiencia difícil de olvidar. Gregorio Allegri La letra del Miserere proviene de la versión de la Vulgata latina del Salmo 51, escrito según la tradición por el rey David en presencia del profeta Natán. La letra del salmo comienza diciendo: "Ten piedad de mí, oh Dios, conforme a tu misericordia: conforme a la multitud de tus piedades borra mis rebeldías". La música del Miserere está basada, como era normal en su época, en el canto gregoriano. Lo que de novedoso le imprime el compositor es la polifonía (el gregoriano es esencialmente monódico), armonizando las voces en distintos grupos o cuerpos de sonidos. Esta forma se denomina falsobordone, y era novedosa en aquella época. El Miserere de Allegri, pues, es una de las primeras piezas corales religiosas donde se abandona el unísono estricto que caracterizaba al canto gregoriano medieval. Por este motivo, también, algunos la consideran la primera obra barroca renacentista. Allegri alterna tres modos formales en la obra: el gregoriano estricto (o salmodia), un canto a cuatro voces y otro canto a cinco voces. Una vez muerto Allegri, el papado hizo algo aún más novedoso: autorizó a los solistas para que improvisaran en el Miserere según sus propios gustos y capacidades. Estos solistas eran castrati (varones castrados, que cantaban en la cuerda de la soprano), altos (hombres con registro femenino de contralto), barítonos y bajos. Por esta gracia papal, durante el siglo siguiente (XVIII), el Miserere se cantaba ya en versiones muy distintas unas de otras y ciertamente muy diferentes de aquella que imaginó Gregorio Allegri. Pero, de vuelta en el siglo XVII, el problema pasaron a ser las partituras. La decisión que va a provocar todo el episodio fue tomada, posiblemente, por el papa León X, que reinó entre 1513 y 1521. Parece ser que este pontífice o sus sucesores consideraron que ciertas piezas sacras, por su excelencia y belleza, sólo podían ejecutarse en el Vaticano y ante la presencia del papa y los altos dignatarios eclesiásticos. Por lo tanto, ya en tiempos de Allegri, durante el papado de Urbano VIII, estaba totalmente prohibido, so pena de excomunión, copiar las partituras, entregarlas a terceros y, por supuesto, cantar las piezas en circunstancias que no fueran la "solemnidad", es decir, en Roma, en Semana Santa y ante la presencia de los superiores. Las partituras originales fueron a parar a los Archivos Vaticanos, y el magnífico Miserere de Allegri desapareció del dominio público. Ciertos autores opinan que la Iglesia –que había pagado a los compositores por escribir estas piezas a pedido- consideraba que las nuevas formas de armonía como "propiedad privada" suya o "secreto industrial", y no deseaba que las mismas fuesen accesibles a cualquiera. Si alguien quería escuchar las obras, debía esperar a Semana Santa y viajar a Roma. No había otra manera. Corría el año 1770. Hacía aproximadamente 130 años que el Miserere dormía el sueño de los justos en los Archivos Vaticanos, y sólo era exhumado para ejecutar sus 10 minutos y 9 segundos una vez al año. Ocupaba el solio pontificio Giovanni Vicenzo Ganganelli, Clemente XIV. Papa de triste memoria, fue él quien suprimió a la Compañía de Jesús mediante el breve de 1773. En esa Semana Santa de 1770, la historia del Miserere de Allegri cambiaría para siempre. El papa decidió que la pieza se ejecutaría en la Capilla Sixtina de la Catedral de San Pedro en un nuevo Miércoles de Tinieblas. Celebración del Miércoles Santo en la Capilla Sixtina En el momento más terrible del Miserere, el papa se prosterna ante el crucifijo, mientras comienzan a apagarse las velas de la capilla. El Maestro de Capilla, en los últimos versos, dirige a sus cantores para que vayan algo más lento y disminuyan el volumen de sus voces, mientras la vacilante luz del último cirio ilumina a los desgraciados pecadores del Juicio Final de Miguel Ángel que preside la capilla. Luego, la ceremonia termina, el Papa se retira y los fieles salen a la calle. Uno de ellos, músico, que lleva de la mano a su niño de 14 años, se lamenta de no poder tener acceso a la partitura de una pieza tan sublime. El niño dice: "No te preocupes, padre", y esa misma noche, al llegar a su albergue, escribe de un tirón y casi sin errores la pieza completa, las partes de las nueve voces, indica con precisión los tiempos y los arreglos, e incluye todas las armonizaciones que acaba de escuchar en la Sixtina. Dos días después, Viernes Santo, el pequeño persiste en sus actividades clandestinas: dudando de si no habrá cometido algún error, se lleva su copia del Miserere enrollada y oculta en su sombrero a una nueva ejecución en la capilla. Manteniendo piadosamente el sombrero entre las manos, va siguiendo la interpretación. En efecto, hay unos pocos errores. El niño los corrige de inmediato y entrega a su padre, gozoso, una copia limpia y perfecta de la pieza ejecutada. El lector habrá ya adivinado quién era este niño genial: se llamaba Johann Chrisostomus Wolfgang Theophilus Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart , como todos lo conocemos hoy en día. ¿Qué hacía Mozart en Roma en ese momento? La idea de su padre Leopold parece haber sido lograr que el jovencito tomara clases con el Kappelmeister Padre Martini en Bolonia, antiguo profesor de música de Johann Christian Bach, hijo del célebre Johann Sebastian. Leopold y Wolfgang abandonaron Salzburgo el 13 de diciembre de 1769, en un largo periplo que incluía visitas más o menos turísticas a Innsbrück, Verona, Milán y Roma. Fue en esta última ciudad, a la que arribaron el 11 de abril de 1770 (justo a tiempo para Semana Santa) donde los sedujo la idea de presenciar una presentación del Miserere el Miércoles de Tinieblas. Mozart niño; óleo de Pietro Lorenzoni A pesar de que Mozart ya había escrito más de 70 piezas musicales, incluyendo tres óperas (Apollo et Hyacinthus a los 11 años, Bastien und Bastienne a los 12 y La finta semplice a los 13), y en ese momento estaba trabajando en una cuarta (Mitridate, Ré di Creta), su padre Leopold Mozart no pudo menos que quedar sorprendido por la prodigiosa precisión de la memoria musical de su hijo. Escribe a su esposa en una carta fechada el 14 de abril: "A menudo has escuchado hablar del famoso Miserere de Roma, tan apreciado que los cantantes tienen prohibido bajo pena de excomunión llevarse una sola parte de él, copiarlo o dárselo a nadie. Pero ya lo tenemos. Wolfgang lo ha escrito de memoria, y te lo hubiésemos mandado a Salzburgo con esta carta si no fuese porque lo necesitamos para ejecutarlo. Como se trata de uno de los secretos de Roma, no deseamos que caiga en manos extrañas". Marianne Mozart von Berchtold, la hermana mayor de Mozart a quien este llamaba, cariñosamente, "Nannerl", escribió poco después de la muerte de su hermano algunos recuerdos que entregó a uno de sus biógrafos. Dice Nannerl Mozart: "El miércoles por la tarde fueron a la Capilla Sixtina para escuchar el famoso Miserere. Como tradicionalmente se penaba con la excomunión hacer copias de la música papal, mi hermano la escuchó con atención y luego la escribió. Al día siguiente volvió a la capilla, con la partitura escondida en el sombrero, para ver si la había anotado correctamente, pero cantaron otro Miserere. El Viernes Santo repitieron el primero. Cuando volvió a su casa hizo algunas correcciones aquí y allá, y estuvo listo. Pronto se volvió conocido en Roma, y mi hermano lo cantó mientras tocaba el clave en un concierto. Estaba presente el castrato Christofori, que lo había cantado en la Capilla Sixtina". En aquel viaje a Italia, los Mozart siguieron al sur hasta Nápoles y volvieron a Roma algunas semanas más tarde. Irónicamente, Clemente XIV, advertido de que Mozart estaba en Roma, lo recibió en audiencia y lo armó caballero, admirado del modo en que el pequeño ladrón musical acababa de despojarlo de su tesoro. Clemente XIV Por último, el joven Wolfgang llegó a Bolonia, donde pudo cursar sus anhelados estudios con el Padre Martini. Un reputado biógrafo e historiador musical inglés, el doctor Charles Burney, estaba por la misma época recorriendo Francia e Italia. Quería reunir suficiente material para escribir un libro sobre la música de esos países. Por una enorme casualidad, llegó a Bolonia para entrevistar al Padre Martini el mismo día en que Mozart estaba con el sacerdote. Los tres se conocieron entonces. La partitura manuscrita de Mozart nunca se ha encontrado, pero sugestivamente, Burney, al regresar a Londres luego de departir con Mozart y Martini, publica por fin su libro a fines de 1771. En él, además de un relato de su viaje, incluye una recopilación de la música sacra que se utilizaba en la Capilla Sixtina para la celebración de la Semana Santa... ¡y el Miserere figura en ella! ¿Puede haber entregado el joven genio su partitura al grave doctor? Nunca lo sabremos con certeza, pero el episodio no se explica de otra manera. Si la transcripción de Burney es copia de la de Mozart, entonces documenta las improvisaciones que empleó el coro papal en 1770 y los arreglos efectuados el día de la audición. Comienzo del Miserere La primera publicación del Miserere por parte de Burney tuvo un enorme éxito, y a partir de allí, la partitura de la pieza fue reimpresa muchas veces en Londres, Roma, París y Leipzig. El monopolio del papado sobre el Miserere de Allegri había terminado para siempre. De este modo, la memoria de un joven increíblemente genial hizo que una preciosa composición musical llegase hasta nosotros, frente al egoísmo de los pontífices que querían guardarla solo para ellos. Esa singular Semana Santa de 1770 fue el momento en que Wolfgang Amadeus Mozart tuvo piedad del Miserere. FUENTE Otros Posts:

Registrate y eliminá la publicidad! Abajo Internet Si decimos Internet todos sabemos de qué hablamos: de una megared de comunicaciones que conecta al mundo de modo ágil y a costo accesible. Su origen, los Estados Unidos de Norteamérica. Las palabras pueden tener dueño, aunque nombren cosas que han llegado a ser creaciones multitudinarias. Y muchas veces son marcas registradas, es decir, que quien la registró tiene derecho a usarla con exclusividad. ¿Qué diría un fanático de la navegación y el chat si de pronto apareciera un anciano argentino y reclamara que la palabra Internet no se puede seguir usando porque fue registrada como marca comercial en Argentina hace más de cincuenta años? De hecho es así, aunque lo anterior no ocurrirá. Ya veremos por qué. La palabra Internet fue acuñada en una publicidad que se lanzó diecinueve años antes de que se conectaran los primeros nodos de redes que dieron origen, en 1969, a la red que ahora se llama Internet. Apareció por primera vez en una publicación argentina del año cincuenta en un slogan así: Bombacha bikini Internet: en jersey doble milanés, que "marca" línea sin dejar marca Se trataba de la marca registrada de una empresa argentina que operaba en la ciudad de Buenos Aires, fabricante de lencería fina para las damas de la época. (Aclaremos para los extranjeros que una "bombacha" en Argentina es lo que se llama "bragas" en España. Puede tener otros nombres en Sudamérica.) Esto se supo gracias a un coleccionista de revistas antiguas que envió una carta al diario La Nación, de Buenos Aires. Su nombre es Raúl Álvarez, quien escribió: "la palabra Internet era una marca registrada y usada por una firma argentina llamada Casa Zule, en Buenos Aires". Los derechos sobre la marca de ropa interior han caducado y no hubo registros posteriores. De todos modos, la palabra Internet nació en Argentina, aunque no trascendió como cuando fue utilizada para la enorme y ubicua red que ahora cubre prácticamente cada lugar del planeta. Salvo que esa bombacha bikini de la Casa Zule la haya usado Isabel Sarli en alguna de sus famosas películas. Al fin y al cabo la parte de arriba la mostraba muy bien (¡cómo para esconderla!), pero la de abajo solía estar cubierta con algo... Álvarez dice que quisiera saber quién fue el que creó el nombre. "Imagino que la persona que lo inventó pensaba en el entrecruzamiento de las fibras elásticas, que formaban una red de redes y moldeaban el cuerpo de la mujer". Si este señor está vivo, vaya a saber qué pensará del nuevo uso que se le da a su bombacha. FUENTE Otros Posts:

Registrate y eliminá la publicidad! La ética y el suero de la verdad El llamado suero de la verdad es una práctica perimida para los entendidos que, sin embargo, dio mucho que hablar en los últimos tiempos GRACIELA SCOLAVINO El narcoanálisis es una modalidad clínica nacida entre los años 1940 y 1950. Ese fue un período de gran experimentación de medicación en Estados Unidos y Europa. En esos momentos al “suero de la verdad” se le atribuía una enormidad de potestades que en la actualidad ya perdió. El suministro de sustancias psicotrópicas por vía intravenosa pretendía encontrar nuevas soluciones para las enfermedades mentales, aunque ya se utilizaban estas sustancia para obtener declaraciones de prisioneros de guerra. Productos como el pentotal o el amital sódico, entre otros, inyectados en dosis correctas, permiten que disminuyan las defensas del yo. Se supone que con una disminución de estas defensas el proceso de acercamiento al conflicto o al recuerdo de escenas traumáticas acelera la cura. Para que ello suceda realmente es indispensable la colaboración y el consentimiento del paciente, elemento clave para la eficacia del tratamiento. En las prácticas con psicoactivos se comprobó que no siempre el paciente deslinda fantasía de realidad y los grados de disposición variaban tanto como los niveles de resistencia. En la década de 1960 un grupo de psiquiatras uruguayos experimentaron una técnica a la que denominaron “psicolisis dirigida” (Berta, Duarte, Severino, Silvera y Gaspar). La forma en que instrumentaron esta técnica varió en relación con las técnicas utilizadas en Estados Unidos y Europa. Previo al suministro de la medicación provocaban en el paciente un estado de ensueño (ensoñación activada), lo que generaba una mayor fluidez de la corriente imaginaria. El experimento tenía sus fundamentos en el “ensueño dirigido” del médico francés Rober Desoille. Este trabajo de investigación fue presentado en 1964 en el Sexto Congreso Internacional de Psicoterapia en Londres. LA VERDAD INEFICAZ El uso de esta técnica concitó problemas legales y políticos. La práctica pensada para aliviar las dolencias psíquicas pasó a utilizarse con otros fines. En la década de 1970 una comisión especial del SMU elaboró un extenso informe acerca del narcoanálisis, donde concluyó que el uso de sustancias hipnóticas con el fin de obtener confesiones es “ineficaz para lograr la verdad objetiva”. La persona puede mantener un alto grado de resistencias, que le permiten ocultar la verdad y, además, el uso de sustancias con dicho fines “constituye un atentado a la integridad psíquica” y la “priva del control de su libre voluntad”. Eran años de represión donde se sospechaba que en los interrogatorios en dependencias militares o policiales se suministraba a los detenidos políticos pentotal sódico. Actualmente el cuerpo médico admite que el uso de sustancias con fines indagatorios es un método completamente perimido que perdió seriedad científica. DE MÉDICOS Y ABOGADOS Como método terapéutico para calmar las dolencias psíquicas, el narcoanálisis intentó explorar las represiones. Como método indagatorio en el ámbito judicial las cosas cambian, pues se comprobó que en personas normales no lograba la eficacia que se pretendía. La mayoría de los psiquiatras cuestionan ética y científicamente el procedimiento dado que el uso de fármacos está en función de recomponer el equilibrio y el bienestar del paciente. El suministro de drogas a personas que no padecen dolencias psíquicas compromete la estabilidad y hasta puede desequilibrarlas. Recientemente el abogado de la enfermera del Hospital Pasteur, procesada con prisión luego de la muerte de un paciente, solicitó al Poder Judicial que se le realizara un interrogatorio bajo los efectos de propofol. Este hecho tuvo amplia difusión en el ámbito periodístico. Los profesionales entrevistados aseguraron que como el método prácticamente no se aplicó en Uruguay, son pocos los profesionales entrenados para llevarlo adelante. A mediados de diciembre, la enfermera Mari Cranchi, por voluntad propia, fue sometida a un interrogatorio de más de una hora en presencia de un juez, un fiscal, tres médicos legistas y el psiquiatra encargado de interrogarla. Con escasa bibliografía esta técnica -poco validada científicamente y por si fuera poco con antecedentes nefastos para la humanidad, con este acontecimiento revivió una polémica que había quedado en el pasado desde hacía casi cuatro décadas. FUENTE Otros Posts:

Registrate y eliminá la publicidad! ¡Callate! ¡Callate! ¿Por qué es tan difícil la comunicación entre el hombre y la mujer? ¿Prejuicios, preconceptos, desinterés? ¿Por qué a la mujer le cuesta tanto entablar un diálogo serio, profundo y maduro con su similar masculino? ¿Por qué tendemos a preferir la voz del locutor de boxeo en vez de las de nuestras madres, esposas, hijas, amantes, recitando largas listas de quejas y reclamos? ¿Por qué mi compañera de trabajo afirma que, cuando tiene algo para decirme, yo "bajo los párpados de mis oídos? ¿Somos, en verdad, tan machistas como las féminas creen? No. Como para casi todo, hay una base anatómica para esta diferencia entre machos y hembras. Algunas veces, la voz de la mujer nos irrita, nos cansa y nos aburre. Pero por buenas razones. Un interesante artículo recientemente publicado en la prestigiosa revista Neuroimage da cuenta de que existen ciertas diferencias entre los cerebros masculinos y los femeninos, que dificulta el procesamiento de la información transportada por la voz humana. El profesor Michael Hunter, de la Universidad de Sheffield, ha demostrado que el espectro armónico de la voz de la mujer es radicalmente diferente de la voz masculina. Tan diferente, que es procesada por un área del cerebro del hombre totalmente distinta. Las voces de las mujeres contienen sonidos mucho más ricos y complejos que la voz masculina. Es por ello que el área de procesamiento de la palabra escuchada no alcanza a descifrar esta riqueza de sonidos. Para el cerebro del hombre, la voz de una mujer es tan compleja como la música, por lo que sólo puede desentrañarla recurriendo a las áreas auditivas que interpretan los sonidos musicales. La capacidad de concentración y atención de estas áreas musicales es más reducida que la del lenguaje, por lo cual el cerebro masculino "se cansa" mucho más rápido. Los resultados de Hunter son contundentes y demostrables mediante la observación de la actividad cerebral frente a los estímulos de diferentes voces: las masculinas se procesan en las áreas auditivas de la palabra hablada y las femeninas en las de la música. Al poco rato de intentar desentrañar el sentido de los sonidos, esa región cerebral "se aburre" y sencillamente deja de prestar atención. "Ahora tenemos una excusa, cuando se nos imputa no escuchar a las mujeres", indica el diario británico Daily Mail. "Para un hombre, las voces de las mujeres son más difíciles de escuchar que las de los demás hombres". Además, escuchar a una mujer consume muchos más recursos (obviaremos aquí piadosamente las asociaciones que provoca en los hombres la frase anterior). Mientras que entender lo que nos dice un hombre requiere solamente el uso de una pequeña parte del núcleo subtalámico, descifrar el laberinto de sonidos de una voz femenina exige y demanda una infinita serie de complejas interacciones desparramadas a lo largo de toda la corteza auditiva, en forma similar a lo que nos reclama escuchar y entender los complejos patrones armónicos y tonales de una ópera de Ginastera. Mientras una mujer nos habla, nuestro cerebro está tan ocupado que prácticamente no le queda tiempo ni ganas de hacer nada más. Al rato, sentimos unos incontenibles deseos de decirle "¡Cállate!". Las diferencias de rango de frecuencias y tonos entre las voces de hombres y mujeres tienen una razón de ser, como así también el hecho de que se procesen en áreas diferentes de la corteza. Cuando un hombre escucha una voz desconocida, el cerebro la compara con su propia voz: si es similar a la suya, transporta muchos datos con economía de recursos y se procesa en el subtálamo, la cataloga como masculina. Si es muy complicada, requiere de muchísimos sonidos para transmitir la misma información y demanda el uso de gran parte del cerebro, la reconoce como una voz de mujer. Si este mecanismo no existiera, ningún varón podría diferenciar si una voz humana corresponde a un hombre o a una mujer. Los descubrimientos de Hunter explican algunos otros hechos misteriosos que, hasta hoy, no tenían explicación. Uno de los más interesantes es el hecho de que los pacientes con alucinaciones siempre oyen solamente voces masculinas. A la luz de estos nuevos datos, se entiende que al cerebro le resulta mucho más fácil inventar, falsear o fingir una voz masculina que una femenina, más difícil y complicada. Las diferencias anatómicas, vocales y neurofisiológicas entre el hombre y la mujer presentan otras complejidades: como el área auditiva está relacionada con el goce estético y musical, y el subtálamo con los circuitos lógicos, ello podría explicar por qué los hombres tienden a pensar que las mujeres hablan —y por lo tanto, piensan— con una enorme falta de lógica. La falta de lógica en el pensamiento hablado puede parecer falta de inteligencia, y acaso esta diferencia evolutiva esté en realidad en la raíz de los prejuicios de superficialidad y tontería que algunos hombres sienten hacia las mujeres. Es posible que todos nosotros reaccionemos ante la voz de una mujer de la misma manera que reaccionamos hacia Let it be de Los Beatles: exactamente como si escucháramos música. Ello, por supuesto, nos dificulta el asumir a la voz femenina como vehículo de datos lógicos, racionales y simbólicos. Acaso las mujeres saben esto instintivamente, y tal vez sea por ello que cuando desean atraernos, inconscientemente bajan el tono de voz (lo "masculinizan" ) y nos dicen suavemente "Hola, papito...". En esos casos, no nos dan ningunas ganas de decirles "¡Cállate, cállate!", mientras que muchas conversaciones de otra índole terminan con la simple y automática respuesta de "Sí, querida". FUENTE Otros Posts:

Registrate y eliminá la publicidad! La película mortal Marlon Brando salvó probablemente su vida por causa de haber sido rechazado para un papel protagónico. La mayoría de los que tuvieron la desgracia de ser aceptados para ese casting murieron, y todos de la misma enfermedad. Un hombre de suerte Esta es la increíble y patética historia del filme que mató a casi la mitad de los actores, técnicos y administradores que trabajaron en su realización. Esta es la triste historia de The Conqueror. Acompáñeme a conocer los detalles de esta abismal y sorprendente tragedia. Entre fines de 1951 y principios de 1953, el guionista Oscar E. Millard trabajó sobre el libro cinematográfico de The Conqueror ("El Conquistador" ), una futura película sobre Gengis Khan observado desde el punto de vista hollywoodense. Millard, novelista mediocre y un guionista que pasó por la vida sin pena ni gloria, esperaba encontrarse con el prestigio de haber escrito un "gran" guión de época que contase una narración históricamente interesante. Sus antecedentes, poco abundantes, ciertamente no lo habían catapultado al Olimpo de los guionistas norteamericanos: antes de The Conqueror Milliard había escrito, por ejemplo, la historia de The Frogmen ("Los hombres-rana" ), con Richard Widmark, Dana Andrews, Jeffrey Hunter, Robert Wagner y Jack Warden; el guión de una película de monjas con Loretta Young y Elsa Lanchester y parte del de No highway, con nada menos que James Stewart y Marlene Dietrich. Afiche original de la película El guión de The Conqueror no era un modelo de construcción: la historia se centraba en el guerrero mongol Temujin, que batalla contra las tribus rivales para obtener la supremacía como señor de la guerra. Paralelamente, el hombre se enamora de una esclava tártara (¡y pelirroja!) y debe enfrentarse con los encantos de la niña aún más ferozmente que con sus enemigos tártaros. Por supuesto que tendrá éxito en sus esfuerzos, y terminará coronado emperador con el nombre de Gengis Khan. El guión de Milliard no era muy bueno: estaba plagado de frases indecibles, grandilocuentes, melodramáticas y totalmente imposibles de memorizar para cualquier actor más o menos normal: "¡Vengan a por mí, perros sarnosos, si se atreven! ¡Mientras yo tenga dedos para aferrar el puño de mi espada, y mientras tenga ojos para contemplar la cobardía de vuestros rostros, vuestras traicioneras cabezas no estarán seguras sobre vuestros hombros, porque soy Temujin, el Conquistador, y ninguna prisión puede retenerme, ni ningún ejército vencerme!" Retrato de Dick Powell que venía en los paquetes de cigarrillos Milliard llevó el guión a la RKO Radio Pictures, y estos le recomendaron que buscara un productor interesado, ya que el filme, con los trajes de época, los tres meses de rodaje en el desierto, y toda la producción, estaba destinado a costar más de 5 millones de dólares, una fortuna inusual para aquellos años. Siguiendo el consejo, Milliard terminó tocando a la puerta del poderoso productor y millonario texano Howard Hughes, que recientemente había acabado de producir "El hijo de Simbad". De esta forma, el extravagante empresario tomó el control de la película y tuvo una decisiva influencia en las catastróficas consecuencias de la misma, como veremos a continuación. Hughes convocó al actor Dick Powell, que a la sazón recién comenzaba su carrera de director —sólo había dirigido una película y tampoco era muy bueno—, y le consultó acerca del protagónico. El guionista insistía en que Marlon Brando sería ideal, pero tanto el productor como el director sabían que ni ebrio ni dormido el protagonista de "Nido de ratas" aceptaría un rol como aquel con un guión como el de Milliard. Powell sugirió entonces el nombre de John Wayne, de quien era sabido que se dejaba deslumbrar por las películas grandiosas, y que aspiraba a ser una especie de Charlton Heston. Por añadidura, Wayne era mucho menos exigente que Brando respecto de los guiones, lo que les daba una buena posibilidad de conseguirlo con un contrato conveniente. Y Wayne llenaba más cines que Brando. Marion Morrison, John Wayne, The Duke Contactaron de inmediato con el agente del actor, y el viejo cowboy dijo "sí". A Marlon Brando, seguro, no le alcanzó la vida para agradecérselo. El rodaje de The Conqueror comenzó a principios de junio de 1954. Powell y su equipo se trasladaron desde Los Angeles, California hasta la ciudad de St. George, Utah. Tanto el director como Hughes hubiesen preferido (dado el gran presupuesto de que disponían) llevar adelante la filmación en los sitios históricos reales, pero, desde el momento en que la película se hacía en plena Guerra Fría, es obvio que Mongolia estaba completamente vedada a los equipos de rodaje occidentales. Utah era la opción natural: su desierto es muy parecido a Mongolia, incluso en aspectos como la vegetación y el tipo étnico de los habitantes nativos. De hecho, los indios Chivwit del desierto de Escalante fueron contratados para personificar a las hordas mongolas. Escalante, el lugar del rodaje La bucólica (pero engañosa) belleza de St. George, Utah Serían tres meses de trabajo intenso y de grandes desplazamientos: desde St. George, donde se alojaba el equipo, a los sitios de rodaje en Escalante y los parques nacionales de Zion y Bryce. La mayor parte de la película fue rodada en un sitio llamado Snow Canyon. Snow Canyon Susan Hayward La filmación en el desierto fue adelante trabajosamente y con múltiples problemas: durante los meses del rodaje el personal soportó unos demoledores 38°C de promedio, una pantera negra decidió almorzarse a Susan Hayward y sólo por milagro consiguieron evitar que le arrancara un trozo de su apetecible anatomía, y una súbita crecida de un río seco desde hacía meses por poco arrastra a actores, cameramen y material virgen hasta el fondo del Gran Lago Salado. Sólo para la anécdota, además, algunos testimonios de los sobrevivientes del equipo aseguran que, de noche, se producía un fenómemo extraño: las arenas del desierto de Escalante brillaban en la oscuridad con un resplandor rojizo. Pedro Armendáriz, Sr. El casting de The Conqueror estaba conformado por estrellas conocidas y muy competentes: junto al Temujin/Gengis Khan que encarnaba Wayne, se encontraban allí Pedro Armendáriz (a quien habíamos visto junto al Duke en "Fuerte Apache" y "Los Tres Padrinos" ), la increíblemente bella Susan Hayward en su tercera película junto a Wayne, la soberbia actriz Agnes Moorehead (¿recuerda a la bruja madre en "Hechizada"?), William Conrad ("Cannon" ) y Lee van Cleef ("Lo bueno, lo malo y lo feo", "Fuga de Nueva York" y "El hombre que mató a Liberty Valance" ). El afortunado Lee van Cleef Sin embargo, ellas no ayudaron a que la película fuera un éxito: The Conqueror fracasó miserablemente en la taquilla (recaudó apenas 12 millones) y aún peor con la crítica. Lo más suave que se dijo de ella fue que era "ridícula", que sus diálogos eran "cómicos... pero involuntariamente" y que era una gran pena que se obligara a actores famosos y altamente técnicos a vestirse con túnicas en medio del desierto y declamar largos monólogos al estilo de Shakeaspeare pero sin nada de Shakespeare en absoluto. Un improbable John Wayne vestido de Gengis Khan Habiendo finalizado el rodaje principal en Utah, los actores fueron enviados nuevamente a Hollywood. En septiembre Powell decidió que eran necesarias múltiples retomas, pero ya era tarde para regresar al desierto porque el filme se hubiese extralimitado del presupuesto. Como solución de compromiso, el productor Howard Hughes envió a Escalante una flota de camiones y excavadoras, cargó 60 toneladas de arena de la locación original y las transportó a los estudios para rellenar el piso de los sets. Con una iluminación adecuada, las tomas parecerían hechas en la locación real. A continuación, hizo volver a los actores y técnicos al plató y los tuvo varias semanas adicionales filmando las retakes en esos decorados llenos de esa rara arena de Utah que resplandecía en la oscuridad. The Conqueror fue estrenada en EEUU el 21 de febrero de 1956 y, a lo largo del año, en el resto del mundo, con tan poca repercusión como en su país de origen. La recaudación fue miserable: la exhibición norteamericana recaudó 1,5 millones de dólares menos que el costo del film, y hubo que esperar a los reintegros de los exhibidores de 22 países para arañar, apenas, el recupero del presupuesto invertido. De hecho, el negocio fue tan ruinoso que la película es también la última que el multimillonario Hughes se atrevió a producir. Tapa de revista en ocasión del estreno Y ahora, el horror. Apenas ocho meses después del estreno y a poco más de dos años del fin del rodaje, el compositor de la partitura del film, Victor Young, murió en su casa de Palm Beach a los 56 años de edad. La causa: una hemorragia cerebral masiva producida por un furibundo cáncer de cerebro, intratable e inoperable. Tapa de un disco de Victor Young, muerto de cáncer El 2 de enero de 1963 lo siguió a la tumba el director Dick Powell, de un linfoma no-Hodgkin generalizado. Thomas Gómez, muerto de cáncer Todos sabemos que Pedro Armendáriz, Sr., que en la película hacía el papel de Jamuga —el escudero de Temujin—, se suicidó pegándose un tiro de escopeta en el hospital de la UCLA en Los Angeles. Lo que no se menciona casi nunca es que el actor mexicano tomó esta determinación pocos minutos después de que los médicos le informaran que su estado era terminal a causa de un cáncer de riñón con múltiples metástasis. Corría 1963 y el artista tenía sólo 51 años. Apenas ocho años después, el 18 de junio de 1971, murió de cáncer Thomas Gómez, que en la película encarna a Wang Khan, en Santa Mónica. Tenía 56 años. Menos de tres años más tarde, el cáncer —esta vez de pulmón— alcanzó a la notable Agnes Moorehead, a los 68 años de edad. Susan Hayward, muerta de cáncer Hacía ya dos años que Susan Hayward, la hermosa tártara Bortai de quien Gengis se prenda de inmediato en la película, sabía que tenía cáncer de cerebro. Desesperada y con horror al sufrimiento que le esperaba, había sin éxito intentado suicidarse en 1974. El cáncer le ganó la batalla a su bello cuerpo el 14 de marzo de 1975, cuando tenía apenas 56 años. Marion Michael Morrison, nacido en Iowa en 1907 y conocido por el mundo como John Wayne y por sus amigos como The Duke, que había trabajado con Tom Mix y era el actor fetiche de John Ford, tuvo que luchar su propia batalla contra la enfermedad a partir de 1978. Su estómago había desarrollado un cáncer intratable, que obligó a una gastrectomía (ablación total del órgano) radical. Al principio se le implantó una prótesis plástica, que debió serle retirada unos meses después. El cáncer avanzó hacia el páncreas y el hígado del viejo vaquero, que perdió su último duelo el 11 de junio de 1979, pocos días después de su cumpleaños número 72. La familia ocultó el lugar de su sepultura durante 20 años, negándole incluso el epitafio que había dejado encargado en su testamento: "Feo, fuerte y formal" (en castellano). Hoy descansa bajo una sencilla lápida de granito en Newport Beach, California. Agnes Moorehead, muerta de cáncer El actor que en la cinta personifica a Shama, John Hoyt, murió en California en 1991. ¿La causa del deceso? Carcinoma de pulmón. Seis meses más tarde, la bella bailarina Jeanne Gerson, que encarnaba a la esclava de Susan Hayward, muere de cáncer. Dos años después, la misma enfermedad arrebató a William Conrad (Kasar), de 64 años. El director de efectos especiales de The Conqueror, Lingwood G. Dunn, es, acaso, la última (cronológicamente hablando) víctima famosa de esta seguidilla de enfermedades oncológicas asociada con la película. Ya anciano, murió de cáncer el 15 de mayo de 1998 en Los Angeles. William Conrad, muerto de cáncer Lo de arriba es solamente una muestra representativa del destino que esperaba a los infortunados actores y técnicos de The Conqueror. Según múltiples y diversas fuentes, de las 220 personas que se aposentaron en el desierto de Escalante durante aquellos tres meses y que pisaron los sets rellenos con su arena durante otros dos, 91 contrajeron cáncer en los siguientes 30 años, de los que 46 ya habían muerto para 1980. Esta incidencia de cáncer es más de cuatro veces superior a la de la población general norteamericana. En cualquier muestra estadística de la población norteamericana, sólo 30 personas de un grupo de 220 desarrollará cáncer en las tres décadas siguientes. La revista People afirma que 150 de los 220 artistas y técnicos de The Conqueror tuvieron cáncer ya en 1984. En esta cifra se engloban los que murieron de la enfermedad, los que se encuentran actualmente luchando contra ella y los que, bien tratados a tiempo, curaron y salvaron sus vidas. ¿Cómo es esto posible? ¿Cómo puede ser que de 220 trabajadores de un film, 150 sufran o hayan sufrido cáncer y muchos de ellos hayan comprobadamente muerto de esa enfermedad terrible? ¿Por qué se convirtió The Conqueror en la película mortal? ¿Cuál fue la maldición que rodeó a su filmación? A menos de 200 kilómetros del sitio de la filmación, cruzando la frontera interestatal con Nevada, se encuentra un desolado páramo llamado Yucca Flats. Forma parte del Terreno de Pruebas de Nevada (Nevada Test Site, NTS), donde el gobierno norteamericano efectuó entre 1951 y 1992 numerosas pruebas con armas nucleares. Demasiado cerca de Nevada La historia de las pruebas nucleares estadounidenses comenzó en julio de 1945 en el desierto de Nuevo México con la detonación de la bomba Trinity, como parte de las investigaciones enmarcadas en el Proyecto Manhattan, destinado, como se sabe, a preparar los dos bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, y concluyó el 23 de septiembre de 1992 con el último test. Luego, los ensayos fueron terminados por mandato de la Moratoria Nuclear. Los norteamericanos efectuaron pruebas en un terreno despoblado en California, en el atolón de Eniwetok en el Pacífico y literalmente desintegraron (y no es una manera de decir) la isla de Elugelab con el artefacto Mike, de unos pavorosos 10,4 megatones, dejando un cráter capaz de contener siete edificios como el Pentágono y de una profundidad que albergaría cómodamente al Empire State Building. Mas el sitio preferido para las pruebas nucleares fue siempre el NTS de Nevada. El primer proyecto de prueba en Nevada fue refrendado el 11 de enero de 1951 con la firma del presidente Harry S. Truman, el mismo que autorizó el lanzamiento de las dos bombas atómicas contra Japón. Se llamó Operation Ranger y consistió en el lanzamiento de 5 bombas nucleares sobre el NTS, arrojadas desde aviones de bombardeo. La lista siguiente muestra el nombre del artefacto, la fecha de su detonación y su potencia: Able 27 de enero de 1951 1 kilotón Baker 28 de enero de 1951 8 kilotones Easy 1° de febrero de 1951 1 kilotón Baker-2 2 de febrero de 1951 8 kilotones Fox 6 de febrero de 1951 22 kilotones Las unidades en que se miden las potencias de las bombas nucleares son los tones, kilotones y megatones. Un ton es una potencia explosiva equivalente a la producida por una tonelada métrica del explosivo conocido como trinitrotolueno (TNT). Un kilotón equivale a mil toneladas de TNT, y un megatón a 1 millón de toneladas del mismo explosivo. Aviso oficial explicando que las pruebas serán secretas y peligrosas Algunos de los ensayos de Ranger estaban planeados para determinar el funcionamiento de las bombas nucleares que serían utilizadas como "disparadores" en la posterior Operation Greenhouse en el Pacífico (una bomba H o de fisión, George, iniciada por una bomba atómica). Elocuente cartel en Yucca Flats Entre octubre y noviembre del mismo año se llevaron a cabo en Nevada las detonaciones correspondientes a las operaciones Buster y Jangle, que consistieron en siete pruebas, cinco para Buster y dos de Jangle: Able 22 de octubre Torre de 35 metros <0,1 kilotón Baker 28 de octubre Lanzamiento aéreo 3,5 kilotones Charlie 30 de octubre Lanzamiento aéreo 14 kilotones Dog 1° de noviembre Lanzamiento aéreo 21 kilotones Easy 5 de noviembre Lanzamiento aéreo 31 kilotones Sugar 19 de noviembre Superficie 1,2 kilotones Uncle 29 de noviembre Cráter 1,2 kilotones El atormentado aspecto actual del NTS Al año siguiente, 1952, se llevó a cabo la operación Tumbler-Snapper, de ocho disparos en dos fases (seis y dos artefactos, respectivamente). Able 1° de abril 1 kilotón Baker 15 de abril 1 kilotón Charlie 22 de abril 31 kilotones Dog 1° de mayo 19 kilotones Easy 7 de mayo 12 kilotones Fox 25 de mayo 11 kilotones George 1° de junio 15 kilotones How 5 de junio 14 kilotones Periodistas y militares, muy cerca de "Dog" La ignorancia y el desprecio de las fuerzas armadas norteamericanas por los posibles catastróficos efectos de la radiación sobre seres humanos pueden ser ilustrados con unos breves ejemplos que tuvieron lugar durante Tumbler-Snapper. La detonación de Charlie fue la primera a la que fue invitada la prensa nacional. Los periodistas observaron la explosión desde sólo 11200 metros de distancia, y pudieron presenciar cómo las tropas hacían maniobras debajo de la nube en forma de hongo. Durante el test de Dog, pocos días después, un grupo de infantes de marina fue enviado también a hacer maniobras muy cerca del sitio de la explosión. Subidos a sus camiones, se acercaron lo que pudieron, hasta que los intolerables niveles de radiación los obligaron a regresar. La desintegración de la bomba Fox fue presenciada por mil soldados ubicados a sólo 6400 metros de la torre de disparo. En 1953, para terminar con el período que nos interesa, comenzaron los ensayos de las operaciones Upshot-Knothole, que involucraron once detonaciones: Annie 17 de marzo Torre 16 kilotones Nancy 24 de marzo Torre 24 kilotones Ruth 31 de marzo Torre 200 tones Dixie 6 de abril Lanzamiento aéreo 11 kilotones Ray 11 de abril Torre 200 tones Badger 18 de abril Torre 23 kilotones Simon 25 de abril Torre 43 kilotones Encore 8 de mayo Lanzamiento aéreo 27 kilotones Harry 19 de mayo Torre 32 kilotones Grable 25 de mayo Lanzamiento con cañon 15 kilotones Climax 4 de junio Lanzamiento aéreo 61 kilotones Las explosiones de Upshot-Knothole fueron presenciadas por más de 21000 militares y civiles, y consistieron tanto en bombas de fisión como de fusión. Como se observa, en los tres años y medio previos al comienzo del rodaje de The Conqueror, las fuerzas armadas estadounidenses detonaron 31 bombas nucleares que importaron en conjunto una potencia de 468,4 kilotones —casi pisando el medio megatón—. Pero eso no es todo. Las tres pruebas finales de Upshot-Knothole, según se aprecia en el último listado, se realizaron casi exactamente un año antes del comienzo de la filmación, y la última bomba, Climax, fue la más poderosa de todas las utilizadas en ese período. Los vientos de alta altitud predominantes en la región son de dirección oeste-este, y está suficientemente demostrado que los mismos arrastraron la radioactividad de las pruebas hacia el este, a través de la frontera con Utah y las montañas Iron, para depositarlas en... ¡el desierto de Escalante y alrededor de la ciudad de St. George! Horroroso primer plano de Grable, 25 de mayo de 1953 Este fenómeno, la caída de partículas radiactivas desde los vientos de gran altura a grandes distancias de su lugar de origen y su posterior depósito en el terreno (en este caso entre las partículas de arena del desierto) se llama fallout, y ha sido reconocida oficialmente por el Departamento de Medio Ambiente norteamericano respecto del traslado de radiación desde el NTS hasta Utah. De modo que allí teníamos a aquellas 220 personas inocentes trabajando durante tres meses en un desierto compuesto de arenas radiactivas. Para completar el panorama, cuando abandonaron la región el productor del filme ordenó transportar 60 toneladas de esa misma arena a Hollywood, y se los hizo trabajar durante otros sesenta días en decorados llenos de ella. Las espantosas muertes por cáncer de la mayor parte de los cineastas comienzan hoy, entonces, a perder su connotación misteriosa y se convierten, lisa y llanamente, en asesinatos a sangre fría. Soldados demasiado cerca de Charlie En un principio, la administración norteamericana negó que las muertes de The Conqueror estuviesen relacionadas con la absorción de partículas radiactivas provenientes de las bombas nucleares detonadas en el vecino NTS de Nevada. Sin embargo, una de las primeras obras serias que postuló (y defendió con pruebas) la teoría de las pruebas nucleares fue The Hollywood Hall of Shame ("El Salón de la Vergüenza de Hollywood" ), escrito por Harry y Michael Medved. Desde allí, todos se dedicaron a investigar el asunto y, hoy en día, casi nadie duda de la realidad de la influencia de las pruebas de Yucca Flats sobre la salud de la gente en Utah. Se ha demostrado que, treinta años después, la mitad de la población de la ciudad de St. George había contraído cáncer. Las tasas de incidencia de leucemia entre los niños nacidos desde 1951 hasta 1958 son 40% superiores a los de los bebés nacidos en el mismo estado antes o después de ese período, y aterradoramente más altas que el promedio nacional entre nacidos vivos en cualquier otro estado distinto de Utah y de Nevada en cualquier época. Apocalíptico retrato de Climax, la última bomba antes del rodaje La familia Sheahan en el patio trasero de su casa de Bellboy Mines, Nevada. Lo que se ve al fondo es la explosión de la bomba Nancy. La imagen es digna de una portada de ciencia ficción. ¿Se ocultó a la población de la zona y al equipo de producción que la región era peligrosa? He leído durante añares que, como las pruebas eran secretas, no se le informó a la gente acerca del peligro radioactivo. Esto no es cierto. Ya hemos visto que se invitaba a la prensa a las detonaciones, las que salían publicadas en medios de alcance nacional y algunos extranjeros (para que los soviéticos meditaran). Además, existen fotografías de habitantes de los pueblos cercanos mirando los hongos atómicos al otro lado de las Iron, e incluso una fotografía de John Wayne en pleno rodaje, apuntando un contador Geiger hacia la arena. Se ha probado en forma concluyente que la gente sabía que existía radiación en el sudoeste de Utah. Lo que se les ocultó era que las tasas de radiación presentes en la región eran mortíferas. La culpa y la responsabilidad del gobierno norteamericano y de sus fuerzas armadas en el asunto se convierte, pues, en meridiana certeza. ¿Por qué enfermó la gente y muchos de ellos murieron? Porque una explosión nuclear genera subproductos radiactivos peligrosísimos. Estos átomos son luego arrastrados por los vientos y depositados a muchos kilómetros de distancia con el fallout. El período de semidesintegración es el tiempo que tarda una cantidad dada de material radiactivo en desintegrarse de modo que su masa se reduzca a la mitad, y se utiliza para estimar la vida media de los distintos isótopos. En una explosión como las que se produjeron en Yucca Flats, hay algunos residuos de vida media muy corta, como el yodo-131 y el estroncio-89. Ellos, como se comprende, no importan graves riesgos para la salud pasados algunos días. En el caso del I-131, como explicamos en otro artículo es suficiente ingerir yodo en tabletas para saturar la glándula tiroides y que ella, por falta de suministro, no comience a requerir yodo radiactivo del ambiente contaminado. Lamentablemente, otros isótopos no se desintegran tan rápido. El estroncio-90 tiene una vida media de 28 años y el período de semidesintegración del devastador plutonio-239 no es inferior a los 24 mil años. Yucca Flats y grandes áreas del NTS serán inhabitables para siempre, y las regiones de Utah cercanas a la frontera con Nevada no son ni serán lugares muy saludables que digamos en el futuro previsible. El plutonio-239 es la sustancia más tóxica que se conoce: un solo microgramo (una millonésima de gramo) inhalada por un ser humano produce la muerte en un lapso cortísimo, sin paliativos ni excepciones. Y las bombas del NTS produjeron miles de veces esa cantidad. Se ha calculado que esta suerte de "radioterapia involuntaria" a que fueron sometidos los integrantes del equipo de filmación alcanzó niveles 400 veces superiores a los que cualquier médico en su sano juicio recomendaría a un paciente gravemente enfermo pero cuerdo. Los EEUU tienen a su favor el hecho de que, entre 1951 y 1953, los efectos de la alta radiación a mediano y largo plazo no estaban estudiados como lo están hoy. Las primeras 99 bombas detonadas en el NTS fueron atmosféricas, esto es, al aire libre. Algunos años más tarde los informes de salud pública ya detectaban los efectos cancerígenos sobre las poblaciones cercanas, por lo que las más de 800 pruebas restantes se efectuaron en túneles subterráneos, pozos o minas abandonadas. El daño, igualmente, ya estaba hecho, y dejo a la imaginación del lector los efectos que las bombas subterráneas pueden haber tenido sobre las napas de agua potable que abastecen a las ciudades y pueblos de la región. El Nevada Test Site, hoy The Conqueror es no sólo la última película de Howard Hughes como productor, sino también la última de RKO Radio Pictures como empresa. Afiche de la película Preguntado años después el mismo Hughes acerca de si no se sentía culpable por las muertes y dolor producidos por su filme, respondió lacónicamente: "¡Culpable como el demonio!". Su reacción ante este desastre fue típica de él, su misantropía y su paranoia: entregó 12 millones de dólares a sus abogados para que recuperaran los negativos y todas las copias de The Conqueror dispersas por el mundo, y, a partir de entonces, ejerció una celosa censura sobre la película, que no pudo ser visualizada por nadie más que él mismo durante los siguientes 17 años. Howard Hughes aparentemente enloqueció, y pasó los últimos años de su vida recluido, solo, en su gigantesca mansión. Iba cada uno de los días de su vida al microcine que tenía instalado allí, para ver noche tras noche la película que se decía era su favorita: "Estación polar Zebra" (Ice Station Zebra, 1968), de John Sturges, protagonizada por Rock Hudson (otro muerto ilustre) y Ernest Borgnine. Era cierto: Hughes amaba tanto esta película que cada vez que el canal de televisión de Las Vegas la ponía al aire, llamaba por teléfono una y otra vez para que la volvieran a proyectar. Cuando los operadores del canal comenzaron a fastidiarse con él, el billonario simplemente se compró el canal. Ya no podían discutirle, porque se había convertido en el empleador de los directores de programación, del switcher master y de los técnicos de la planta transmisora. Si se quedaba dormido durante la emisión, simplemente levantaba el teléfono y ordenaba que pusieran al aire de nuevo tal o cual rollo de "Estación Polar". La película fue transmitida más de cien veces en los pocos años en que Hughes poseyó la emisora. Howard Hughes, uno de los culpables Sin embargo, cuando fue encontrado muerto en su casa gigante, solo como un perro, el rollo que estaba colocado en el proyector no era de "Estación Polar Zebra". Se trataba de una copia de The Conqueror. Recién en 1974 el público pudo volver a ver The Conqueror, porque la Paramount compró sus derechos y comenzó a comercializarla de nuevo. Sin embargo, no es puesta al aire con frecuencia, aunque ciertos críticos han cambiado la opinión que se tenía de ella. Así, por ejemplo, el francés Jean Tulard dice en su libro 1990 Guide of Films que The Conqueror "no es tan mala como se dice". Una cruel ironía del destino quiso que tres de los muertos por los efectos de las pruebas nucleares en el NTS, John Wayne, Thomas Gómez y Dick Powell se presentaran en tres episodios diferentes de la serie televisiva Climax! (1958). Climax fue, precisamente, el nombre de la última bomba detonada antes del rodaje de la película... Las consecuencias de Escalante: última foto de un John Wayne consumido por el cáncer John Wayne llevó a sus dos hijos a trabajar al rodaje de The Conqueror, aunque ambos, afortunadamente, se libraron del cáncer. El mayor, Michael Wayne, quien hizo el papel de uno de los guardias mongoles de Gengis Khan, fundó el 1° de julio de 1991 el John Wayne Cancer Institute en el St. John´s Hospital de Santa Mónica, California, y lo dirigió hasta su muerte en 2003 a causa de un infarto. El menor, Patrick Wayne, trabajó como extra en la película, y tiene hoy 65 años. Aunque ni él ni ninguno de los hijos de los muertos del filme hizo juicio nunca a Howard Hughes, al gobierno norteamericano ni a la RKO, Pat es hoy uno de los adalides que motoriza la investigación de las consecuencias ambientales y sanitarias de las pruebas nucleares en Nevada. Si el lector desea ver The Conqueror por sí mismo, puede comprar o alquilar el video VHS de la Universal (en NTSC) o el DVD de la empresa Goodtimes Home Video (Región 1, NTSC). El film fue repuesto en sala a fines de noviembre de 2002 en el Egyptian Theater de Hollywood, en una flamante copia de 35 mm., en Technicolor y Cinemascope y con sonido en estéreo. Véala uno como la haya visto, no hay ninguna duda de que la percibirá, de ahora en más, como mucho más que un filme mediocre, mirando más allá del guión absurdo y de la falta de pericia de la puesta en escena. La verá como una película destinada a entretener que, impensadamente, costó muchísimas vidas, años de dolores y sufrimientos, y se llevó para siempre a grandes y queridas estrellas de la pantalla mundial. La inolvidable sonrisa de Susan Hayward Hasta aquí, entonces, la historia de The Conqueror, el film "maldito" al que algunos, con irrespetuoso humor negro y más que un poquito de mala leche, llamaron en su día An RKO Radio-active Picture. Marlon Brando, por su parte, lejos de la radiación de Yucca Flats y Snow Canyon, tuvo una larga y fructífera vida gracias a no haber sido considerado para el papel principal de la infame y maldita película mortal. FUENTE Otros Posts:

Registrate y eliminá la publicidad! Diseñadores de la muerte Entre 1970 y 1980 las legislaciones norteamericanas, federales y estatales, comenzaron a prohibir, en rápida sucesión, las llamadas "drogas duras". Estas drogas (como la cocaína y la heroína), fueron incluidas —a través de la Controlled Substance Act - CSA— en las llamadas Listas I y II, y su uso, tenencia, compraventa y consumo fueron severamente penalizados. La mafia de los estupefacientes cambió inmediatamente de estrategia: en vez de persistir traficando sustancias prohibidas, encargó a multitud de laboratorios clandestinos el diseño, síntesis y elaboración de nuevas sustancias (desconocidas para la química hasta entonces) que se asemejaran molecularmente a las drogas prohibidas pero que no lo fueran y, en razón del parecido químico con ellas, operaran efectos similares sobre el organismo humano. Paraísos artificiales Estas nuevas drogas se conocen como "drogas de diseñador", "drogas de diseño" o "drogas de síntesis", aunque su nombre técnico correcto es el de "entactógenos". Corrían, como siempre, con la ventaja de que los mecanismos oficiales de control son lentos y torpes a la hora de reaccionar ante un cambio de las circunstancias. En efecto, la nueva táctica les dio resultados durante casi veinte años. Recién en 1987, los norteamericanos modificaron el texto de la CSA para poder incluir estas nuevas drogas recién descubiertas: se agregó entonces el concepto de "análogo de una droga controlada", y se colocó a las drogas de diseño en la Lista I sin más trámite. También se modificó la redacción de la CSA para englobar a los entactógenos. Quedó redactada así: "Cualquier nueva droga que sea sustancialmente similar a una droga clasificada en las Listas I ó II y que tenga propiedades farmacológicas similares, será considerada también substancia controlada y se la colocará automáticamente en la Lista I" . Este criterio fue adoptado de inmediato por la Organización Mundial de la Salud, con lo cual la iniciativa estadounidense cobró validez internacional. Las drogas de diseño pueden clasificarse en tres grupos, a saber: a) Las que imitan a la cocaína. b) Las que se asemejan a los opiáceos (opio, morfina y heroína). c) Las que se podrían llamar "originales". En el primer grupo encontramos a drogas tales como Cristal Cayne, Coco Snow, Synth Coke; en el segundo, a Tango & Cash, China White y New Heroin; y como drogas novedosas tenemos a STP, Love Pill y Éxtasis. La historia es más complicada de lo que parece, y aquí comienza a importar el marketing: cuando había una droga prohibida y un sucedáneo todavía no incluido en la lista (heroína y New Heroin, por ejemplo), los consumidores siempre tendían a elegir la droga "legal" (o, por lo menos, "menos ilegal" ). Desde 1987, cuando ya ambas se convirtieron en ilegales, los adictos, puestos a elegir entre dos sustancias que podían llevarlos a prisión, comenzaron a preferir masivamente la versión "vieja", esto es, la sustancia natural de origen botánico. Este fenómeno fue muy estudiado por los narcotraficantes, que debieron, por la fuerza del mercado, adaptarse a las exigencias de la demanda. Es por ello que las drogas sintéticas de los grupos a) y b) están prácticamente en desuso hoy en día. El heroinómano compra la vieja heroína extraída de la amapola, y sanseacabó. Sin embargo, como es obvio, las drogas de diseño "originales", esto es, las que producen efectos novedosos y no encuentran modelo de su acción en la naturaleza, siguen ofreciendo un gran mercado, especialmente entre los jóvenes que las consumen en combinación con alcohol en lugares públicos. Este tipo de drogas de diseño se conocen, en conjunto, como feniletilaminas y son de diversos tipos. Varias de ellas son novedosas y recientes, mientras que otras existen desde los años ´60 pero han vuelto a ponerse de moda con sus compañeras "modernas" en la movida "rave" de casi todas las grandes ciudades de Occidente. Pero ¿qué son las feniletilaminas? Químicamente, podríamos definirlas como un híbrido entre los alucinógenos (enteógenos) y los estimulantes (la anfetamina): por ello son llamadas muchas veces "anfetaminas alucinógenas" o "anfetaminas visionarias". Este término es perfectamente cierto a nivel estructural, pero no en el aspecto farmacológico: las feniletilaminas no tienen poder estimulante y escaso o nulo efecto alucinógeno, sino que, como máximo, pueden llegar a ocasionar cambios en la percepción táctil, auditiva y visual. Algunas clases pueden llegar a desinhibir al individuo. El efecto "psicodélico" se relaciona más bien con la esfera emocional que con el sistema sensorial. El "parecido de familia" MDA El nombre correcto de la MDA es 3,4-metilendioxianfetamina y fue sintetizada por Merck en 1910. Es la tan conocida Píldora del amor, que a veces lleva grabada una cabeza de dinosaurio o un trébol. En el mercado negro se comercializa con frecuentes "cortes" o adulteraciones. Se le agrega talco, anfetaminas, aspirina y/o metilfenidato. Estructura química de la MDA Las dosis moderadas o altas de MDA incapacitan casi completamente para tener orgasmos (por eso, en teoría, permiten coitos prolongados, pero ¿quién quiere un coito prolongado sin placer?). Produce sudoración, dilata las pupilas y disminuye radicalmente el ritmo respiratorio. Dos presentaciones de pastillas de MDA En 1953, el ejército norteamericano, que consideraba y sigue considerando a la MDA como una muy útil arma química, utilizó a un enfermo psiquiátrico como conejillo de indias para tratar de encontrar la dosis letal de la droga. Se le fueron administrando inyecciones endovenosas cada vez mayores, hasta que, al darle medio gramo, el paciente (Howard Blauer), murió entre espantosos dolores. Así, pues, la dosis letal de MDA es de 500 mg. No se sabe si esta droga produce tolerancia o adicción, y no se conocen sus efectos a largo plazo. MDMA La MDMA o 3,4-metilendioximetaanfetamina fue descubierta por los laboratorios Merck en 1912. Hoy, todo el mundo la conoce como Éxtasis o XTC. El ejército norteamericano sigue experimentando con ella en su papel de arma química. El Éxtasis se obtiene de la nuez moscada. Distintas pastillas de Éxtasis obtenidas en la calle Se la administra en forma de pastillas sublinguales o se aspira por las fosas nasales. Sus efectos consisten en alterar la recaptación de ciertos neurotransmisores como la dopamina y la noradrenalina, modificando sensiblemente la esfera emocional del usuario. Clásicas pastillas de Éxtasis con el grabado del delfín Provoca, por lo tanto, temor, euforia, tensión, confusión y sentimientos de turbación. Es muy peligrosa para los cardíacos, porque aumenta el ritmo del corazón y la presión arterial. El actor River Phoenix casi con seguridad falleció de una sobredosis de MDMA. Pastilla de Éxtasis con un tulipán grabado La droga produce contracción de las mandíbulas, aumento de la temperatura corporal (que llega a los extremos letales de 42 o 43°C), y una grave, radical deshidratación. Al igual que la anterior, la dosis letal de MDMA es de medio gramo (500 mg). La MDMA presenta tolerancia ante el consumo repetido, y en las mujeres produce anorexia a largo plazo. Se han observado casos donde se pierde la visión y la coordinación neuromuscular. Un paciente que tomó 200 mg de MDMA en 150 ocasiones desarrolló una grave psicosis con alucinaciones, impotencia, alteración del sueño, ansiedad, paranoia y delirio. Se cree que la MDMA no produce adicción física sino psicológica, y sus efectos son tan graves que está en la Lista I. Estructura molecular del Éxtasis El Éxtasis es la más adulterada de las feniletilaminas, y normalmente se la vende mezclada con MDA, MDEA, DOM y/o 2-CB. Es por eso que quien compra Éxtasis nunca sabe lo que está tomando en realidad, y por consiguiente es imposible calcular una dosis "segura". Por causa de esta circunstancia la MDMA encabeza el ránking de las drogas de diseño que se han cobrado más vidas. MBDB y MDEA De la nuez moscada se obtienen también otras dos sustancias de diseño que en el mercado negro se ofrecen como si fueran Éxtasis. Son la MBDB (3,4-metilendioxifenilbutano) y la MDEA (3,4-metilendioxi-n-etilanfetamina). Adecuadas presentaciones en pastillas de MBDB: muerte para el usuario, dinero para los traficantes Los narcotraficantes suelen adulterarlas con anfetaminas, metilfenidato y —aún peor— benzodiacepinas (el famoso diazepán). En su administración oral, estos imitadores del éxtasis tardan 45 minutos en llegar al cerebro. Allí alteran la fisiología de neurotrasmisores como la dopamina y la noradrenalina y su efecto es activar el sistema nervioso central (SNC) y provocar fenómenos distorsivos de la percepción. Como ambas drogas están prohibidas y los norteamericanos no las usan como armas químicas, no hay estudios serios acerca de ellas. Esto los convierte en drogas peligrosísimas (no se conoce la dosis letal). Peor aún, como se hacen pasar por Éxtasis, es casi seguro que han producido muertes atribuidas a aquél, lo que confunde y se convierte en otro enorme riesgo potencial. Tampoco se conocen su desarrollo de tolerancia, su potencial adictivo, su actividad teratogénica (posibilidad de engendrar malformaciones) ni sus efectos sobre el cuerpo y el ADN a largo plazo. DOM y DOB Otras dos imitadoras del Éxtasis, con el agravante de que son verdaderamente potentísimas, lo que con facilidad puede conducir a la sobredosis. Lo que las anteriores hacían con 200, 210 o 250 miligramos, la DOB lo hace con 3 miligramos y la DOM con 6 u 8. Una dosis de 9 mg de DOB es mortal, mientras que la de DOM aún no se conoce. La DOM (2,5-dimetoxi-4-metilanfetamina) fue descubierta en 1963 y se comercializó con el nombre de STP. El STP casi no se trafica hoy en día porque cayó en desgracia con los adictos debido a las experiencias terroríficas y realistas que produce. En el SNC interfiere con los receptores adrenérgicos, produce euforia y alteraciones perceptivas. Confusión potencialmente mortífera: tres píldoras marcadas con el mismo signo. Izq. A der.: DOB, MDA y MDEA La DOB (2,5-dimetiloxi-4-bromoanfetamina) fue sintetizada en 1967 y no se dirige al cerebro sino a los pulmones. Como consecuencia de ello y de su gran potencia, los efectos duran entre 20 y 30 horas. DOB con la imagen de un indio Ambas drogas elevan los ritmos cardíacos y respiratorios, y aumentan radicalmente la presión arterial. También producen dilatación de las pupilas, visión borrosa, mareos (muy peligrosos si se conducen autos), dolores de cabeza e insomnio. Las altas dosis de DM y DOB provocan ataques de pánico que deben ser tratados con medicación antipsicótica. La alta potencia del STP casi provoca un suicidio en masa por sobredosis en San Francisco, en 1997. En el festival Human Be-in se distribuyeron gratuitamente a los espectadores 5.000 pastillas de DOM/STP. A las 2 ó 3 horas, cientos de personas comenzaron a ingresar a los hospitales cercanos con síntomas de una sobredosis de DOM. Muchos de ellos estaban en grave estado. El motivo fue que los usuarios recibieron pastillas con 10 mg de DOM, una dosis tres veces superior a la recomendada (3 mg). Como la gente estaba habituada a los efectos del LSD (que comienza a actuar a los 15 minutos de ingerido) pero no sabían que el DOM tarda 2, 3 ó más horas en comenzar a hacerse sentir, pensaron que la dosis era muy baja, y muchos duplicaron o hasta triplicaron la ingesta. Gracias a la acción rápida y correcta de los médicos se evitaron varios miles de muertes. DOB y DOM: casi gemelas Con respecto a la DOB, muchas veces se la vende haciéndosela pasar por MDA ("píldora del amor" ), y ello ha llevado a muchas sobredosificaciones, algunas de ellas letales. En efecto, la gente sabe que la dosis activa de MDA es de 210 mg, y si se le suministran comprimidos de 10 mg de DOB diciéndoles que se trata de MDA, tenderán a tomar, 10, 20 o más pastillas, cuando una sola ya supera la dosis mortal. Una pareja norteamericana cayó en este error, que es razonable porque los largos tiempos de latencia del DOB hacen pensar al cliente que la dosis que está tomando es mínima. La mujer murió instantáneamente de una sobredosis tan masiva que de los tejidos del cadáver se pudieron recuperar más de 9 mg, que por sí solos representan una cantidad letal. El novio consiguió sobrevivir, luego de pasar por un período de convulsiones neurológicas y de estar seis semanas en coma profundo. 2-CB La 2,5-dimetoxi-4-bromofeniletilamina, conocida como 2-CB, es la droga de diseño más en boga hoy en día en Europa. Habitualmente se la conoce como Venus. Se la obtiene de la mescalina —un alucinógeno proveniente de un hongo— y en su versión de mercado negro se la suele encontrar cortada con anfetaminas. Como las otras, se ingiere por vía oral. Ya en el SNC, la 2-CB se fija a los receptores para la dopamina, la noradrenalina y la adrenalina, lo que provoca graves alucinaciones en dosis altas. Estructura química de la 2-CB Las dosis de uso se calculan entre 5 y 50 mg, y se sabe que la dosis mortal es de aproximadamente 65 mg. Como se ve, hay sólo 15 mg de diferencia entre la dosis alucinógena y la fatal, lo que explica la gran cantidad de accidentes provocados por esta sustancia. Sus efectos físicos son como los de la DOM, no se conoce su potencial adictivo y sus efectos a largo plazo no han sido investigados. _____________________________________________________________________________________________________ Estas drogas de diseño siguen circulando en los ambientes nocturnos y en el mercado negro. Como se ha visto, todas ellas son muy peligrosas por más cuidado y atención que se ponga en su consumo, principalmente a causa de los cortes y de que una se vende como si fuese la otra. Los diseñadores de la muerte siguen su camino: desgraciadamente, muchos usuarios están ya bajo tierra y no pueden decir lo mismo. FUENTE Otros Posts:

Registrate y eliminá la publicidad! TELEVISIÓN, MITOINFORMACIÓN Y CONTROL SOCIAL La televisión es el medio de masas más extendido y la principal actividad de ocio en una sociedad desesperada por la comunicación efectiva. Para quien ha crecido con la televisión, cerca de diez años de su vida se invertirán delante de la pantalla. ¿Ocio? Quizá se pueda describir mejor lo que supone ver la televisión como una ocupación: la vemos desde el nacimiento hasta la muerte; se pasan más horas de una vida delante de la pantalla que trabajando. Con la llegada de un aparato que reproduce la voz de un extraño en casi todos los hogares occidentales, hemos hecho realidad una situación de dependencia que los escritores de ciencia-ficción de los años cincuenta sólo podían imaginar. La televisión se distingue cualitativamente de las demás formas de comunicación en que requiere de nosotros una atención dispensada, casi siempre, de toda actividad y de todo objeto específico de pensamiento. Solemos encender la televisión en momentos precisos de la rutina cotidiana, a pesar de la uniformidad de los programas que nos proponen. Para la industria de los mass media (ya sean comerciales o de «servicio público»), esta atención concedida es una mercancía valiosa y la audiencia, un requisito económico. [...] La televisión parece ofrecer un retrato coherente de lo que existe, de lo que es importante, de cómo se relacionan las cosas y de lo que es correcto en cualquier momento del tiempo (dentro del imponente despliegue de la incoherencia programada de una noche cualquiera). Proyecta una visión del mundo que es consistente sólo dentro de sus estrechos confines -parece tener sentido- siempre sin los «peros» y las síntesis de las contradicciones que tan útiles son en la comunicación personal [...] La conformidad se obtiene en el acto de sentarse y encender el aparato [...] La televisión moldea la percepción a fin de que aceptemos nuestro papel en el orden existente, bien porque no veamos una alternativa vital más allá de esta vida de mierda, o bien porque nos hayamos acostumbrado a percibirlo como algo natural, inalterable, e incluso beneficioso. (...) La televisión no es el marco más propicio para el desarrollo de las ideas y de la imaginación. La producción televisiva consiste en fabricar y distribuir bienes simbólicos en función de una parrilla precisa de programas. Sus contenidos y formatos reflejan la realidad como se ve desde la estructura industrial de los propios medios. Sobre todo para esta industria, el tiempo es oro, lo que hace que algunas elecciones de selección de información e imagen sean más fáciles y otras más difíciles. [...] La presunta objetividad de la televisión necesita cultivar fraseólogos expertos en la medida en que lo que no es más que una mera opinión se torna más creíble si puede encontrarse a un personaje con alguna acreditación oficial. Una «jerarquía de la credibilidad» funciona de modo que las personas de elevada categoría social verán que sus ideas son aceptadas porque se supone que tienen acceso a una visión más amplia de la que carece la mayoría. En una sociedad basada en la especialización, en que parece imposible aprehender la totalidad, una estructura de información dirigida al consumo de masas tiene un enfoque elitista centrado en los que saben y son conocidos por ser conocidos. [...] El hecho de que estas personas gozan de mayor crédito sólo por ser quienes son, lo demuestra la declaración que en su día hizo el gobierno inglés respaldando el veto [de la BBC] al Sinn Fein: «Los que hacen apología del terrorismo reciben una falsa respetabilidad si los informativos los tratan como si fueran políticos constitucionalistas». [...] La tecnología televisiva sólo es conveniente para un tipo concreto de comunicación; alcanza su máxima eficacia cuando transmite mensajes lineales, simplificados. Es especialmente buena para anunciar (es nuevo, cómpralo; o: es un héroe, confía en él y compra su estilo de vida con nuestro producto), pero para poca cosa más. Créase o no, todas las experiencias vitales no pueden transmitirse electrónicamente. [...] El contenido de un programa siempre está subordinado a la presentación. [...] Las limitaciones del medio exigen que las imágenes y los asuntos abordados se presenten con dramatismo, distintos y sobre todo entretenidos, porque ver la tele es fundamentalmente una actividad estática. Lo que nos impide tirarla por la ventana no es otra cosa que el señuelo técnico de la sucesión rápida de imágenes, fundidos y collages de imágenes atropelladas. La presentación de cosas exóticas de otro mundo y de una realidad superior que la vida, pugna constantemente por salir de la autoperpetuadora espiral televisiva. La televisión es una licuadora casera y homogeneizadora de todo [...] Gran parte de los productos son autorreferenciales, pues hablan de otros programas y acontecimientos que sólo han existido en la tele; los espectadores esporádicos de televisión suelen encontrarla absolutamente ininteligible. [...] El tiempo en el mundo televisivo es algo peculiar; no transcurre como la vida, ni se detiene como ella. El presente sólo es el momento en que se le retiene a uno para que vea lo que viene después. El futuro sólo cuenta como continuación, y el pasado no cuenta para nada; la urgencia está en lo instantáneo y, por tanto, en lo recambiado de inmediato. [...] Recibimos en nuestros salones las ultimísimas novedades a diario, ahora, en este mismo minuto, mientras el espacio informativo se consume ante nuestros ojos. Las imágenes se ven reemplazadas nada más aparecer en un vacío, sin conexión con el pasado o el futuro: un presente ilusorio. Con la inmediatez, la fragmentación de la realidad está garantizada. [...] La información se difunde en tales cantidades y a tal velocidad que la confirmación se vuelve imposible. La visión del mundo impuesta por la televisión comprime mil y un fragmentos en que todo es igual: lo que cuenta es la primacía de la televisión, que seguirá funcionando aunque la apagues. Es un instrumento caleidoscópico que se asegura de que nadie aprenda demasiado. Gracias a las técnicas de compartimentación y de discontinuidad, las noticias llegan de ningún lugar y desaparecen enseguida para siempre. Una vez que un reportaje ha servido para su función primordial de entretenimiento, los programadores ponen algo distinto. Está agotado desde el mismo momento de su emisión; incluso si lo vemos en un vídeo, ya no es «actual» [1]. Si se tratara de un producto material, habría que deshacerse de él. ¿En qué estado le deja esto al telespectador? ¿Las informaciones entran por un oído y salen por el otro? Pues bien, sí y no. Se hizo un estudio en San Francisco para saber cuánta gente recuerda lo que ha visto en la televisión. Se llamó por teléfono a dos mil personas justo después del informativo de la tarde; les pidieron que enumerasen las informaciones que pudieran recordar. Más de la mitad de los que habían visto el informativo eran incapaces de señalar una sola. El «experimento de Mulholland», realizado a principios de los años setenta, consistió en conectar diez adolescentes a otros tantos encefalógrafos (que miden la actividad de las ondas cerebrales) y sentarles delante de sus programas favoritos que ellos mismos habían escogido. El experimento esperaba ver aparecer un flujo de ondas beta, ondas rápidas que señalan una respuesta activa por parte de los adolescentes (como sucede durante una lectura o una conversación); en su lugar, los aparatos sólo registraron ondas alfa, más lentas, que suelen aparecer cuando una persona está en coma o en trance, sin interacción con el mundo exterior. Por otro lado, parece ser que los estereotipos presentados para el consumo y las imágenes de éxito y fracaso son interiorizados. El 27 de febrero de 1986, 14,4 millones de personas vieron en la serie East Enders cómo Angie intentaba suicidarse después de descubrir que su marido había vuelto a ponerle los cuernos. En el Hackney Hospital de Londres Este la cifra total de casos de envenenamiento deliberado reconocido durante la semana siguiente aumentó en un 300%. Más tarde, Angie y Den intentaron rehacer su relación yendo a un asesor matrimonial; el Consejo de Asesoría Matrimonial registró un aumento del 50% en el número de clientes necesitados de sus servicios. En estos casos, ¿aumenta la fuerza emocional de la acción mediante la personalización y la familiaridad? ¿Tendría el mismo efecto la retransmisión televisada de revueltas? Puede parecer que, hasta cierto punto, sí, pues la retransmisión de revueltas se ha visto sometida a censura para impedir la aparición de «disturbios por imitación». Que la televisión, como sugiere la derechona más torpe, pueda crear un cultura del disturbio, es más que dudoso. [...] Es más probable, sin embargo, que nos quedemos en casa con la esperanza de que podamos verlo todo, con repetición de las mejores tomas, en la tele. Con un poco de suerte, la revolución se televisará. [...] La televisión impone constantemente imágenes que, en su inmediatez y su carácter directo, impiden el pensamiento conceptual. Inhibe el pensamiento induciéndonos a vivir mentalmente en un mundo de definiciones arbitrarias y fragmentarias y ecuaciones automáticas e ideológicas. Al alentarnos a aceptar ideas preconcebidas, fomenta en sus espectadores una pasividad mental manifiesta en una actividad puramente emocional (como el impulso de compra). Desde luego que podemos tomar nuestros deseos por realidad; pero asegúrate de que son tuyos. ¿Puede enseñarnos la televisión a ser radicales? Aunque podamos sufrir de ilusiones de masas, no hay fórmulas de desilusión de masas; todos los esfuerzos en este sentido no hacen más que embellecer nuestras ilusiones. [...] La televisión llena el aislamiento con las imágenes dominantes, cuyo poder deriva precisamente del aislamiento. Mientras menguan nuestras posibilidades de relacionarnos personalmente, aumenta a cambio nuestra dependencia de la televisión para dar sentido a nuestra existencia. [...] Devoramos todos los medios a la espera de dar con una pista, alguna huella de significado en nuestras vidas y en nuestra experiencia cautiva. ¿Qué conseguimos? Una comunidad compartida que está siempre en otro lugar, sucedáneo de las vidas que hemos dejado de vivir. La televisión nos «une» en unidades familiares individuales para ver lo que «todo el mundo» cree, con el disfraz de «darnos lo que queremos». Enganchados por cada mentira y cada teleserie, nos educamos con historietas sobre la vida en otros entornos suburbanos [...] Cierto que la televisión «vincula» a los que están demasiado alejados física o socialmente para estar en contacto unos con otros; podemos ver casi al instante acontecimientos que pueden estar sucediendo en países a miles de kilómetros de nosotros. Pero ¿qué podemos estar seguros de saber de lo que acontece allí? ¿Por qué estamos consumiendo esta información y qué vamos a hacer con ella? ¿Estamos convirtiéndonos en consumidores de conflictos y voyeurs de revoluciones distantes? [...] La imagen actúa sobre nosotros de una manera que oculta su función ideológica precisamente porque parece reproducir antes que transformar. Su poder radica en su carácter visual como una auténtica muestra de la realidad, la prueba que ven nuestros propios ojos: «esto sucedió de verdad, míralo tú mismo». La televisión se basa sobre todo en la manipulación de emociones, sin tiempo para la reflexión; nos hace sentirnos parte del acontecimiento porque otros millones lo están viendo al mismo tiempo. Requiere una batalla mental constante recordarnos a nosotros mismos que la imagen electrónica es una ilusión creada mediante su manufactura, el proceso de edición. Un equipo de investigación de la Universidad de Harvard comparó, a principios de los ochenta, la forma en que reaccionan los niños a lo que leen en un libro y a lo que ven en la televisión, presentando exactamente el mismo material a dos grupos de niños. El primer grupo escuchaba a una persona que les leía una historia; el segundo grupo asistía a la retransmisión de una película en la cual una voz en off leía la misma historia, mientras aparecían en pantalla las ilustraciones del libro. El narrador de carne y hueso y el de la televisión eran la misma persona. Se comprobó que los niños del primer grupo habían retenido muchos más elementos de la historia que el segundo. Recordaban pasajes enteros palabra por palabra y numerosos detalles, mientras que el primer grupo de telespectadores había absorbido las imágenes, pero olvidado la mayoría de las palabras y los niños que lo componían no podían decir gran cosa sobre lo que habían visto. Habían recibido la historia como una «experiencia autorreferencial»: imágenes prácticamente sin relación con ninguna otra cosa. Los niños del otro grupo mostraron ser mucho mejores en materia de discusión y de conceptualización de la historia. Los resultados parecen indicar que no es el contenido de un programa de televisión lo que afecta negativamente a los telespectadores, sino el propio medio. La televisión es un medio perezoso que, al aportarnos una sucesión de imágenes, suprime el «razonamiento inferencial». Los programas de televisión acentúan esta desconexión. Es un flujo constante: si no estamos de acuerdo con algo, no podemos volver atrás y volver a pensarlo. [...] Cuando vemos la televisión, no tenemos la oportunidad de participar en el discurso; éste no permite ninguna acción recíproca (dar y tomar) entre emisor y receptor. La capacidad de responder en los mismos términos al ritmo de nuestro propio intelecto se nos deniega y somos atraídos a un consumo acrítico de los postulados y las connotaciones que se hacen. Si seguimos sin estar de acuerdo, sólo nos queda el democrático derecho de apagar la tele. Sólo una parte de la relación empieza la comunicación, la misma parte que ilustra la charla y que, antes de que llegue el turno de preguntas, cambia a otro asunto. [...] La televisión es un factor determinante de la creciente privatización de la vida social, junto con productos como el coche privado y estructuras como los centros comerciales, que en Occidente ha hecho posibles la abundancia capitalista (por lo menos en un número apreciable). En todas estas cosas, la socialización dentro de familias autosuficientes y en ámbitos de ocio enormemente regulados ha hecho bastante innecesaria la necesidad de una coerción continua y abierta (aunque no la videovigilancia en la calle). La vida social -ahí fuera- parece cada vez más hostil y extraña en la televisión y por culpa de la televisión [...]. Nos inoculan e involucran en la vida social desde la seguridad de nuestros propios hogares. El truco de magia de la televisión es [...] producir y descargar a la vez ansiedad, incitando a un frenesí de apatía, al mismo tiempo origen y solución de un contacto permanentemente pospuesto. La tecnología del aislamiento llama todas las noches a sus feligreses a la comunión ritual, para revivir como un solo cuerpo los traumas y las fantasías de la sociedad de máxima seguridad que hay fuera. Tal como sucede con la religión, la televisión es efectiva en la medida en que encontremos en ella algo de nuestra propia experiencia: esos raros instantes de humanidad que capturamos a veces en una caja que niega dicha humanidad a diario. Es capciosa en su incitación a contemplar, mientas suspiramos aliviados de que, por suerte, «no soy yo» la víctima que sufre ante las cámaras. En esta comunidad virtual, el espectador puede ver guerras como si fueran de fantasía o alborozarse por su equipo favorito, cierto que sin experimentarlo, pero desde luego con ardiente devoción. El distanciamiento de una actividad, por muy terrorífica que sea, hace posible que se la acepte con más facilidad. Ya sea una programación izquierdista o de derechas, el producto televisado sigue siendo programación. Su objetivo: crear un buen ciudadano, consumir productos, adoptar estilos de vida. En contraste con un totalitarismo concentrado, la dominación se logra no mediante métodos de adhesión forzosa a un líder y una única ideología sino con la multiplicación de opiniones y el vacío y los asuntos políticos virtuales y la implicación «voluntaria» y la participación de todos los espectadores en una elección de intereses, identificaciones y roles. El control social se mantiene en ambos sistemas, pero el nivel de abundancia determina el camino que se sigue para llegar a él. Crear sustitutivos de la vida real es importantísimo en estas condiciones. Una pasividad absorta es la meta del nuevo régimen, del mismo modo que la publicidad de estilos de vida sustituye a la promoción de la verdadera utilidad de un producto. Los medios cubrirán cualquier cosa que pueda convertirse en mercancía sobre esta base. [...] Cuanto más exótico es el artista o la materia abordada, mejor será para el marketing empresarial. Los espacios de las minorías atraen especialmente a la hastiada clase media blanca de los noventa, una clase que siempre ha desdeñado, y después adulado, tanto a la cultura de la clase alta como a la de la clase trabajadora para ocultar su propia carencia de cultura. El espectáculo responde a su frustración con la rutinaria uniformidad del mínimo común denominador diversificándose en nuevos roles e insatisfacciones integradas hechas a medida parea grupos sociales específicos. La recuperación (absorción de todo movimiento espontáneo de vivir sin controles) es una mullida almohada más fácil de aceptar que la brutalidad del fascismo cultural. El «arte» sirve al poder como una separación de la vida cuando lo producen especialistas y -como se sigue de esto- lo consume una masa sin capacidad creadora. La expresión verbal y física de la manera en que vivimos se resitúa en el papel determinado por el espectáculo y se le hace funcionar para la identificación pasiva. Es la nueva cárcel para las tan subversivas fuerzas de la creación individual. Si las pinturas, los pinceles y los lienzos (hoy las cámaras) estuvieran a disposición de todo el mundo, sugería el situacionista Vaneigem, el sistema podría tener la esperanza de dotar a la gente de la conciencia de artista, es decir: la conciencia de alguien que hace una profesión de mostrar su creatividad en los museos y escaparates de la cultura. Peter Suchin, en su reseña para el nº 9 de Here and Now de la exposición de la Internacional Situacionista de 1989 en el ICA de Londres, señalaba que, cuando una persona que estaba repartiendo panfletos denunciando la institucionalización de la IS se quedó sin material, los representantes de la galería se apresuraron a fotocopiar más para él. El «derecho» a la expresión, como el «derecho al conocimiento», sólo tiene sentido en una realidad virtual y mediática. La conversión de la comunicación entre seres humanos en una mercancía es la economía política del emisor activo y el consumidor/receptor pasivo. La solución no estriba en una programación más «democrática», que practique una discriminación positiva a la minoría que le apetezca a uno, sino en la creación de nuestros propios medios autónomos de comunicación. La publicidad puede hacer que la gente tome conciencia de una campaña y que participe en ella; puede sacar a la luz algo que las autoridades quieren mantener oculto. También puede ser inútil, o incluso perjudicial. Si un acontecimiento no sale en la tele, ¿ha tenido lugar? Juzgar las luchas por su repercusión en los medios afecta a la importancia que la gente concede a una cuestión y al modo y al tiempo en que podría implicarse en ello. ¿Cómo te sientes tú cuando ves manifestaciones, o incluso disturbios, por la tele? ¿Te has decidido tú a actuar alguna vez gracias a lo que has visto por la televisión? La mediación aumenta la distancia de la audiencia respecto a los manifestantes; quizá sintamos algo de simpatía, pero empatía... nunca. Se trata de unos pocos hablando a muchos, actores que interpretan para edificar a la audiencia. Los llamamientos a las masas nunca amenazan la estructura básica de la propia sociedad de masas. Atacamos al espectáculo con la misma arma que el orden de la pasividad imprime en nuestras vidas diarias. [...] La liberación empieza cuando ya no queramos ni necesitemos que nos digan qué día hace hoy. Instituto de Desingeniería Social de Oxford (Extracto) [1] La noción de «actualidad» conlleva una necesaria superfluidad hacia todo lo que ha pasado antes. El conocimiento se convierte en una mercancía muy perecedera de utilidad efímera. Si queremos hablar de cómo vivimos se supone que tenemos que decir lo que parece «suceder», en las noticias, hoy. Los que deseen comunicarse mediante la palabra escrita o hablada están obligados o inducidos a orientar su atención hacia la última novedad, acontecimiento o moda pasajera. Como la definición de «importancia» cambia a diario, no nos queda más remedio que sumarnos a este flujo sin sentido o parecer completamente desubicados. FUENTE Otros Posts: