Retrato del Blues

Entre los seguidores del blues, el libro de Paul Trynka y Val Wilmer es una referencia mítica. Portrait of the Blues, America's Blues Musicians in Their Own Words recorre la historia de este género musical por medio de más de cincuenta entrevistas con músicos e intérpretes. Entre ellos –ahí es nada– BB King, John Lee Hooker y Keith Richards. La obra es un filón de referencias y anécdotas, pero no podemos dejar de lado sus maravillosas ilustraciones, obra de Wilmer. Gracias a esas imágenes, el lector puede seguir con todo detalle la trayectoria de la música blues, desde sus orígenes hasta la actualidad. Cuando apareció hace veinte años, este libro supuso una revelación para muchos. En un territorio dominado por musicólogos y especialistas, la obra de Trynka proponía un modo nuevo y apasionante de acercarse a la historia del blues. De hecho, el texto reivindica la narración casi novelesca de la vida de los músicos, y además celebra el entusiasmo y la profundidad de unos ritmos melancólicos, nacidos de viejas baladas y cantos rurales. Baladas que, por cierto, luego fueron el origen del rock.

De forma ordenada, Portrait of the Blues inicia su andadura en la época de las raíces, allá por 1910, y completa su panorama en la actualidad. La obra, por su densidad y atractivo, debe figurar en las estanterías junto a los ensayos y enciclopedias de los clásicos estudiosos del blues –Gerard Herzhaft, Sheldon Harris, Robert Santelli, Colin Larkin, Jean-Claude Arnaudon…–. No en vano, Trynka nos permite conocer de primera mano los principales grupos e instrumentistas, las voces y los estilos. Dije de primera mano, sí, porque el texto se organiza por medio de testimonios, como si los protagonistas de esta historia fueran los narradores de su propia biografía. “Es bueno que los jóvenes escuchen música de rock –dice John Lee Hooker en el prefacio–, pero deben descubrir de dónde viene, cuáles son sus raíces. Es por ello por lo que quiero que los jóvenes descubran la música blues, que descubran el verdadero y profundo blues. Porque otras formas de música puede que vayan y vengan, pero el blues seguirá aquí. Mucha gente, amigos míos, tocaban el verdadero blues, como Muddy Waters, Albert King, Stevie Ray Vaughan. Todos han desaparecido. Pero su música sigue viva. El blues nunca morirá. Mientras el mundo siga, el blues permanecerá”.

En términos históricos, este relato comienza en el Sur, en unos estados trágicamente deprimidos tras el periodo esclavista. En Mississippi, la segregación racial complicaba aún más el panorama. A partir de esa circunstancia, el lamento se convirtió en música y sirvió de banda sonora en las plantaciones de caña de azúcar y algodón.

¿Por qué llamaron blues a esas tonadas intensas y penetrantes? Todo tiene que ver con los blue devils (los espíritus caídos), metáfora de la tristeza en obras teatrales como Blue Devils (1798), de George Colman. Tristeza, como la que producían el alcohol o la crueldad de los policías sureños de aquel periodo.




Allí donde había trabajo –la ruta del ferrocarril, las carreteras y las factorías madereras– cantaban los songsters, unos músicos cuyo repertorio se había reforzado con tradiciones muy diversas: las baladas de los emigrantes hispanos, escoceses e irlandeses, las tonadas de los indios cherokees, los coros religiosos y las rítmicas melodías de los antiguos esclavos.

“Lo que pienso de esto –dice Honeyboy Edwards en el libro–, cuando lo miro más de cerca, pienso que el blues viene de los tiempos de los esclavos. En tiempos de la esclavitud, la gente y los presidiarios, las canciones de la cárcel y cosas así. Cantaban holler songs en los campos para hacer el día más corto. Si estaban trabajando y cantando, tenían que sacárselo de la cabeza si querían llegar al final del día. Y los bluesmen de los años veinte, como Blind Lemon, Texas Alexander y todos esos tipos que grababan, no hacían más que tocar las mismas canciones, sólo que las pasaban a blues. Decían: Esto es el blues... Y era el blues. Luego, en los años treinta y cuarente, circulaban los maudlin blues. O sea, que el blues viene de muy lejos, pero lo más importante es que partió de los tiempos de la esclavitud. Nació de las holler songs en los campos y cosas así. No sabían hacer otra cosa que cantar y lo llamaron el blues. Y esas canciones los ayudaban a seguir, les hacían el día más fácil cantando y siguiendo con la tarea”

El blues de doce compases nace de ese mestizaje, y desde sus orígenes, mantiene viva la mitología yoruba. Eso es evidente en músicos de primera hora como Robert Johnson, que aluden al diablo, al mojo y a otras claves relacionadas con la brujería africana. “Ma Rainey –escribe Paul Trynka–, que se convirtió en una de las primeras grandes cantantes de blues, descubrió esta música por casualidad, en 1902. Tanto W. C. Handy como Rainey encontraron elementos conocidos en los primeros blues que oyeron, pero quedaron sin embargo atónitos por su extraño impacto. Nunca sabremos si los músicos que ambos oyeron eran meros exponentes de un formato bastante común y corriente o bien si ambos se habían topado con unos singulares y desconocidos arquitectos de la nueva música. Hay quien cree que el músico desconocido a quien Handy oyó tocar un blues era Charlie Patton, uno de los primeros cantantes de blues del que existen datos”.

En 1912, ya se habían editado tres registros que aludían al blues: Baby Seals’ Blues de Baby F. Seals, Dallas Blues, de Hart Wand, y Memphis Blues, del citado W. C. Handy. En este plano, el entorno cultural del Delta del Mississippi resulta único. “Hacia 1894 –comenta Trynka– ya se podían adquirir guitarras en los almacenes Sears & Roebuck, y más tarde, a través de los catálogos por correo de Montgomery Ward. Barata, portátil y versátil, la guitarra habría de convertirse en el instrumento más en boga del Delta. Algunos de los ingenios estilísticos utilizados por los primeros guitarristas negros, que alternaban pautas de bajo en las cuerdas graves con acordes en las cuerdas agudas, eran indudablemente europeos, pero también evolucionaron otras técnicas claramente africanas. La más notable era el slide, que consistía en tocar la guitarra deslizando sobre las cuerdas una navaja o el cuello de una botella”.

Cuando en 1920 Fred Hager, gerente del sello Okeh, graba el famoso disco de Mamie Smith, empieza la historia discográfica del blues propiamente dicho. De ahí en adelante, Bessie Smith y otras grandes damas del género lo divulgaron entre el público urbano y sofisticado. Gracias a una creciente demanda, se implantó la fórmula de los race records (los discos de la raza), que permitió grabar a bluesmen como Leroy Carr y Lonnie Johnson.




“Las grabaciones más tempranas de blues –escribe Trynka– fueron asuntos formales, generalmente interpretadas por cantantes femeninas formadas en el vodevil o el jazz, como Mamie Smith. Reconocida generalmente como la primera cantante afroamericana en grabar blues, la interpretacion de Smith de Crazy blues, de Perry Bradford, fue un enorme éxito para la casa Okeh en 1920. Mamie no era una cantante natural de blues, pero muchas que siguieron, sobre todo Bessie Smith, sí que lo eran. Después de tratar de orquestar sus propios éxitos de blues, muchas compañías étnicas se dieron cuenta de que lo auténtico era lo idóneo. A lo largo de los años veinte, Victor y los demás sellos buscaron y descubrieron músicos auténticos del Sur. Muchos de ellos fueron encontrados por cazatalentos como Lester Melrose y H.C. Speir. Como dice Honeyboy Edwards, los cazatalentos cabalgaban por el Sur buscando a jóvenes para grabar”.

Obviamente, si hay algo que identifica a estos artistas es un instrumento de origen español que ya a salido a relucir en estas líneas. “Muchos de los primeros músicos del Delta blues –escribe Trynka– citan a Charley Patton como el primer guitarrista influyente de blues que recuerden. En cambio, se cree que fue Patton quien le enseñó a tocar la guitarra a Henry Sloan, que vivía en la misma plantación Dockery. Si bien las primeras grabaciones fueron realizadas a finales de la década, su reputación se extendió por todo Mississippi a lo largo de los años veinte, ejerciendo una profunda influencia sobre gente como Son House, Robert Johnson e incluso Muddy Waters”.

“Patton –añade Trynka– surgió en una época de productividad, única en la Historia musical americana. Es probable que la Primera Guerra Mundial tuviera algo que ver al favorecer que se fecundaran mutuamente, al mezclarse, los diferentes estilos del blues. Músicos de diferentes regiones intercambiaban ideas en otros países o en campos militares. A buen seguro, incluso antes de que casas de discos como Okeh y Paramount le echaran el ojo al blues en la década de los veinte, Patton y sus coetáneos iban haciéndose su público en picnics, merenderos, bares con juke-box y en la calle. Muchos cantantes viajaban por todas partes: Blind Lemon Jefferson que, casi sólo por su cuenta, fundó toda una tradición de blues de Texas, y se dice que viajó por todo Mississippi, Oklahoma y las Carolinas, así como por su Estado de nacimiento. Había músicos, como Lonnie Johnson, que arraigaron firmemente la música en el Sur de América. Lo hicieron superando numerosas dificultades”.




El nuevo desafío en los años treinta y cuarenta fueron las bandas. Frente al bluesman solitario, los conjuntos instrumentales fueron aumentando sus proporciones. Con todo, la gran revolución fue sonora y tiene que ver con un instrumento excepcional: la guitarra eléctrica, que alcanzó su apogeo con el rhythm & blues.

Desde el punto de vista vital, el nomadismo fue habitual en la etapa de los pioneros. “Me eché a la carretera con Robert Johnson –dice Johnny Shines– después de haberlo conocido en Hughes, Arkansas, y nos fuimos para el Norte. Haciendo auto-stop, yendo de paquete en trenes, subimos atravesando Missouri, Saint Louis y varios sitios más. Nos subíamos en coche con cualquiera, cuando íbamos a un sitio cercano, colándonos en los trenes cuando íbamos de ciudad en ciudad”.

¿Cómo se difundió el blues? Desde luego, no sólo fue un asunto de músicos itinerantes y de discos vendidos aquí o allá. “La radio –escribe Trynka– no era un invento nuevo cuando Sonny Payne empezó a retransmitir, pero la radio negra sí lo era. Antes del King Biscuit Time, las nuevas formas de hillbilly, recopiladas por la familia Carter, se habían popularizado gracias a la radio. En comparación, la música negra era ignorada. (…) Cuando Rice Miller le presentó la idea de su show a Sam Anderson, de la emisora. Miller necesitaba un patrocinador y éste se materializó en la persona de Max Moore, de Interstate Grocery, y así nació el King Biscuit Time. El show convirtió a la pequeña ciudad de Helena, que ya era un lugar conocido por sus intérpretes de blues, en el foco de toda una comunidad de músicos, anticipando lo que ocurriría en Chicago a finales de la década”. Uno de los primeros éxitos de B.B. King se debe, precisamente, al programa de radio de Sonny Boy Williamson. Muchos otros bluesmen siguieron el mismo ejemplo.

Tras la Primera Guerra Mundial, muchos emigrantes de los Estados sureños acudieron a ciudades como Chicago, que experimentaron una edad de oro musical. “Todo el mundo –escribe Trynka– estaba ocupadísimo. Ocurría de todo las veinticuatro horas del día: fiestas, trabajo por turnos, hombres y mujeres buscándose la vida... ¡era una de las ciudades más fantásticas para los músicos! Los clubs de Chicago rebosaban de jazz y de blues, y no se agotaba la demanda de músicos, lo que atraía a gente como Lonnie Johnson, Memphis Minnie y Big Bill Broonzy en el período de entreguerras. Junto con John Lee Williamson, quien había implantado eficazmente la armónica de blues como instrumento viable, con éxitos como Good morning little schoolgirl, de 1937, estos guitarristas acústicos mandaban en Chicago. Pero con el final de la Segunda Guerra Mundial, un nuevo orden eléctrico se disponía a conquistar la ciudad”.

Las variantes del blues fueron geográficas. Lo cuenta en Portrait of the Blues Clarence “Gatemouth” Brown, un músico de Louisiana cuyo padre cantaba música zydeco, en francés. “La música cajun –aclara– es una mezcla de música francesa y country, mientras que el zydeco es una mezcla de blues y de música francesa. Y la música de Texas es otra, también diferente, porque tiene mucho de country y de música de big band. En Nueva Orleans la música tiene orígenes caribeños, o caribeños y españoles. Soy en parte de Louisiana, así que tengo esa herencia y la de Texas”.

En los años sesenta, grupos como los Rolling Stones descubrieron este acervo cultural. Keith Richards, un admirador de Chuck Berry y John Lee Hooker, revela en este libro extraordinario cómo fue surgiendo esta fascinación. “Debió de ser hacia 1959 –dice– cuando me empezaron a gustar John Lee Hooker, Muddy Waters y todos esos tipos de Chicago. Yo debía de tener unos quince o dieciséis años, estaba en la escuela de arte y los discos se intercambiaban entre los aspirantes a guitarristas y los músicos de blues, jóvenes blancos aburridos de dieciséis años. Fue antes de que conociera a Brian, incluso antes de que me uniera musicalmente a Mick... pero creo que fue el hecho de que estuviéramos buscando esos discos lo que nos reunió. Descubrimos que no éramos los únicos en el mundo que escuchábamos este tipo de música”.

Guzmán Urrero Peña




Con entrevistas exclusivas a más de cincuenta de los mejores músicos de blues y otros intérpretes influidos por este estilo, incluyendo a B.B. King, John Lee Hooker y Keith Richards, Portrait of the Blues es la Historia del Blues narrada por sus principales músicos, complementada con una colección única de extraordinarias fotografías.

La historia del blues es una historia de músicos cruzándose en bares, tocando a cambio de una comida, tomando trenes para ir a extraños parajes tan sólo con una guitarra y la ropa que llevan puesta, trabajando en factorías automovilísticas o en tiendas de pintura para ganarse la vida. Algunos de ellos llegaron muy alto, incluso alcanzaron a figurar en los grandes carteles luminosos, grabaron en estudios y aparecieron en las pantallas televisivas de todo el mundo. Esta es esa historia, narrada a través de una colección única de entrevistas de primera mano con John Lee Hooker, B.B. King, Buddy Guy y muchos otros nombres legendarios, junto con las impresionantes fotografías de la mundialmente famosa fotógrafa Val Wilmer, tomadas a lo largo de los últimos treinta años en el Sur de la América rural y en los centros urbanos del blues, como Chicago, Nueva Orleans y Memphis. He aquí las personas y los lugares que hicieron el blues.




Como músico, Paul Trynka fue aplaudido por muchos críticos de música británicos, como Steve Sutherland, de New Musical Express, que escribió sobre una de sus composiciones: Si esto se tuviera que vender en grandes cantidades, la música popular nunca volvería a ser la misma. No lo hizo, pero era así. Recientemente se ha hecho cargo de la edición de la revista International Musician, fue el editor fundador de The Guitar Magazine y ha escrito para diversas publicaciones. Entre otras, en The Face, Wire, The Independent On Sunday y Mojo. Es autor de The electric guitar: an illustrated History y trabaja en la biografía del pionero del punk Iggy Pop.

Las imágenes de la fotógrafa Val Wilmer (Valerie Sybil Wilmer) abarcan tres décadas de experiencia. Trabajó primero para el importante semanario musical británico Melody Maker, a comienzos de los sesenta, y ha publicado desde entonces su trabajo en publicaciones de todo el mundo, desde The Times hasta Down Beat, pasando por la revista Time. Sus fotografías han sido objeto de diversas exposiciones y figuran en las colecciones permanentes del Victoria and Albert Museum, de Londres, y del parisino Musée d'Art Moderne. Un retrato del bluesman Albert King fue publicado en Photojournalism, dentro de la prestigiosa serie Library of photography, de Time Life. Entre sus libros figuran Jazz people, The face of black music y su autobiografía Mama said there'd be days like this.

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