GRANDES REVOLUCIONES DE LA MUSICA
POR DIEGO FISCHERMAN
Reims, ca. 1360
Cada tanto, alguien consigue modificar para siempre la música, hasta tal punto que influye sobre músicos que no nacen sino siglos después y que nunca lo escuchan nombrar. Sobre esas personas y esos momentos versará esta flamante sección. El debut: la Misa de Nôtre-Dame, la obra de Guillaume de Machaut que marca la irrupción de la polifonía y de la idea de complejidad, a la vez que despliega una riqueza rítmica que desaparecería durante seis siglos, hasta Stravinsky y el jazz.
El viejo canónigo de Reims, Francia, de más de sesenta años –una edad a la que muy pocos llegaban–, se enamoró de una doncella de diecinueve llamada Péronne d’Armènieres. O eso es lo que el propio canónigo cuenta en “Le dit de la verité” (“Los dichos de la verdad”). A lo largo de los 4000 versos de ese largo poema, en el que se alternan canciones, se refiere la historia de la dama Toute-Belle, admiradora de la música y la poesía de un hombre famoso, y de cómo el hombre famoso la sedujo enseñándole su arte. La obra, más allá de la verdad que anuncia su título, es un pretexto. Allí, Guillaume de Machaut efectivamente explica cómo escribir versos y cómo componer los más bellos motetes, rondeaux y ballades. Por esos años escribió también la Misa de Nôtre Dame, famosa por dos motivos. Uno de ellos es que se trata de la primera misa que se conserva en la que todos los movimientos del Ordinario (la parte de la misa que no cambia según las festividades de cada día y permanece inalterable todo el año) fueron compuestos polifónicamente, con unidad estilística y por una misma persona. El otro es la intrincadísima rítmica y el grado de disonancia que se escucha en muchos fragmentos. Un vanguardismo que no es otro, en realidad, que el del estilo de la época, llevado hasta sus últimas posibilidades por quien en esos días era considerado, sobre todo, como un gran poeta.
Durante años se pensó que esta misa había sido concebida en 1364 para la coronación de Carlos V de Francia, un gran coleccionista de camafeos, medallas y libros preciosamente ilustrados –tal vez el primero, junto a su hermano, Jean de Berry–, para quien Machaut ya había trabajado y a quien dedicó algunos de sus poemas bellamente iluminados. Hay pruebas, en cambio, de que se trató de una misa de conmemoración para un difunto. Y, tal como era habitual, la conmemoración se previó tanto como la herencia. La Misa fue ejecutada en la Catedral de Reims durante el entierro de Machaut, en 1377, en memoria suya y de su hermano, fallecido en 1372. Un monje copió la inscripción de la placa, hoy desaparecida, que estaba sobre sus tumbas: “Guillaume de Machaut y su hermano Jean yacen unidos en este lugar, como la copa y los labios. Este servicio en su memoria y se realiza según sus deseos, cada sábado una plegaria por los fallecidos, por sus almas y las de sus amigos, entonada por un sacerdote que celebre devotamente, en el altar de la Gran Rueda, una misa que ha de ser cantada. A cuenta de su plegaria, con pía devoción por su memoria, hemos recibido dinero, trescientos florines, certificados como franceses, de sus ejecutores testamentarios, para pagar los gastos, para el pago de la misa, los salarios y la comida de quienes acudieran y fervientemente atendieran. Que el señor, que todo lo perdona, salve a estos dos hermanos”.
Era una época en la que no se escribía mucha polifonía. Las pestes y la guerra, en la que día tras día la anticuada caballería francesa debía enfrentarse –infructuosamente– con los largos y poderosos arcos de la infantería inglesa, hacía que fuera difícil conseguir cantantes aptos y más difícil aún pagarlos. Y cuando se escribía a varias voces (en general obras cortas o movimientos sueltos de las misas) era a tres, como en la anónima Misa de Tournai. Allí los distintos movimientos del Ordinario provienen de distintas fuentes y el parecido entre su Credo y el de la Misa de Nôtre Dame la señalan como posible antecedente de la composición de Machaut. Lo cierto es que este autor que hasta el momento casi no había escrito obras religiosas concibió la primera cumbre del arte polifónico para una ocasión verdaderamente especial: su propia muerte.
Los movimientos escritos por él fueron el Kirie, el Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est y el Amen del Credo. La acumulación de disonancias y la complejidad del ritmo podrían hacer pensar que Machaut no sabía lo que hacía o, simplemente (y como se sostuvo durante mucho tiempo) que en la Edad Media se oía horizontalmente (voz por voz) y no se tenía una sensibilidad vertical y armónica (aquello que sucedía al coincidir unossonidos con otros). Dos elementos lo desmienten: el uso de isorritmia y hoquetus –los recursos principales de la obra– eran convencionales -aunque nunca con tal intensidad y maestría– en la época y, por otra parte, el análisis demuestra un minucioso plan armónico, acorde por acorde, en el que las disonancias fueron agregándose para aumentar el efecto de determinados pasajes. La isorritmia consistía en la repetición de motivos rítmicos o melódicos dentro del desarrollo estructural de una pieza, en general sobre la voz del tenor, y el hoquetus (literalmente hipo) era la sucesión de sonidos cortos y silencios. La combinación de ambos, sumada a la disonancia de la mayoría de los acordes, hace que el sonido de la Misa de Nôtre-Dame se acerque mucho a muchas obras del siglo XX. Y es que de hecho, con la aparición de necesidades expresivas que requerían una mayor claridad en la discriminación entre canto principal y acompañamiento y de estéticas en que la simetría de las frases y la cuadratura eran fundamentales para la comprensión de las tensiones y distensiones de los distintos acordes, tal grado de riqueza rítmica terminaría desapareciendo de la escena musical hasta la irrupción de Stravinsky por un lado y del jazz por el otro. La Misa de Nôtre-Dame no es la única obra genial de la Edad Media, tal vez no sea la primera e, incluso, dentro de la propia producción de Machaut hay piezas, como la monumental “Remede de fortune” (en realidad un conjunto de piezas) o chansons como “Tant doucement”, “En arner a douze vie”, “De toutes flours” o “Liement me depart”, capaces de rivalizar con ella en belleza. Hubo, además, otras grandes revoluciones anteriores, empezando por la que debe haber significado el primer grupo de seres humanos golpeando palos o palmas o piedras mientras entonaban un posible himno para propiciar la caza o la buena fortuna o, más cerca, por las primeras notaciones que permitieron la transmisión de ideas musicales de mucha mayor complejidad que la que posibilitaban la memoria y el boca a boca. Pero la revolución de la Misa de Nôtre-Dame es, como todas las grandes revoluciones, simbólica. Allí se fundan, para el imaginario occidental, las que constituyen las dos columnas central de su andamiaje musical: la posibilidad de varias voces simultáneas haciendo cosas distintas (la polifonía) y la idea de complejidad asociada indisolublemente a la de valor.
Viena, 1826
Pese a que los biógrafos envolvieron su figura en un halo de romanticismo, Ludwig van Beethoven murió sin rencores, sabiendo que era el músico más grande de su época. De él –de su obra, pero también de su mito– proceden todos los criterios con que el mundo musical, desde 1827 hasta la fecha, decide qué es genial y qué no.
El actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre escrita por Franz Grillpärzer frente a la tumba, en el cementerio de Währing de Viena. Según los testimonios, el entierro, el 29 de marzo de 1827, fue un acontecimiento excepcional y un gran espectáculo (se calcula que 10 mil personas acompañaron el cortejo). Ludwig van Beethoven había muerto tres días antes, el 26, a las 5.45. Y –contra lo que las leyendas románticas construyeron con su biografía– había muerto sabiendo a la perfección que era considerado el compositor más grande de su época y escribiendo música a partir de esa certeza.
Si la música de Beethoven no se entendía, resultaba extraña, arbitraria, desordenada, a veces enloquecida, entonces se buscaba explicarla. Con Beethoven aparece la crítica exegética y, también, la idea de que si la música no puede ser aprehendida por sí misma, es posible comprenderla a través del relato literario que se construya con o alrededor de ella: la insistencia con que se descargan los golpes del destino, la desesperación de la sordera en las fugas astringentes de la última época, los amores contrariados en sus experimentos con la forma y en su permanente lucha con los materiales. La novedad de Beethoven, en todo caso, fue –además de su música– la fundación de una idea del arte (y del artista) que permanece vigente y a la que el rock, en particular el de las décadas de 1960 y 1970, le rindió un culto preferencial: lo progresivo entendido como valor en sí mismo, la autenticidad del creador (si fracasa en los demás aspectos de su vida, mejor) y la noción de valor fuertemente asociada a la de dificultad (de composición, de ejecución y de audición) siguen sosteniendo el andamiaje de lo que la cultura occidental define, en materia musical, como bueno.
Beethoven modela no sólo su propio mito sino los parámetros con los que serán juzgados sus seguidores. Y, por añadidura, su música es tan polimórfica que todos, aun desde tendencias estéticas enfrentadas entre sí, pueden sentirse con justicia sus herederos. Berlioz y sus experimentos espaciales y tímbricos, unidos al principio de la música entendida como drama, derivan de Beethoven, como también derivarán Wagner, Schubert, Mendelssohn (tal vez el discípulo más inmediato, si se piensa que es el único de esa generación que explora en sus cuartetos de cuerda el camino diseñado por los últimos que escribió Beethoven), Schumann, Brahms, Mahler y Schoenberg (también Tchaikovsky, desde otra tradición, y más tarde Shostakovich), tributarios, en particular, de la idea beethoveniana de la modulación como territorio dramático (en este caso un drama sin nada de extramusical) y de la armonía y la forma como campos de batalla de lo trascendente en música.
Beethoven es el primero que “literaturizó” la música, gesto que fue entendido de dos maneras. Algunos juzgaron que la música era una narración musical con una entidad ontológica propia, en la que se resaltaba, en todo caso, la teatralidad del propio sonido y sus relaciones; otros, literalmente, introdujeron la literatura en la música y escribieron poemas sinfónicos y piezas supuestamente descriptivas. El hecho de que Beethoven –el hombre que más hizo por construir un lenguaje instrumental autónomo y autorreferido en sus cuartetos para cuerdas, sus sonatas para piano y sus sinfonías– recurriera a la voz humana y a un texto literario en el último movimiento de la última sinfonía que llegó a completar –como en Per grazia ricevuta, aquella película de Nino Manfredi donde el anarquista pide besar la cruz antes de morir–, dejaba sentadas las bases para que todo lo que sucediera con posterioridad pudiera considerarse como su legado.
Una de las obsesiones de Beethoven respecto de esa suerte de narración no argumental, puramente musical, tuvo que ver con la forma. En la tradición acuñada por Haydn y Mozart, el primer movimiento de las sonatas, cuartetos y sinfonías era, casi siempre, el que acarreaba el peso de lotrascendente. Allí había desarrollo, había conflicto entre temas contrastantes y entre tonalidades y aparecían las modulaciones más osadas; ése, sin ir más lejos, era el movimiento más largo. El resto, más bien ritual, consistía en una canción, una danza y un final más bien optimista que solía desmentir las densidades alcanzadas al comienzo. Beethoven subvirtió ese modelo. A lo largo de su vida escribió obras que comenzaban con el movimiento lento (la Sonata Claro de luna); obras en dos movimientos de los que, además, el segundo era mucho más largo que el primero (la Sonata Op. 111); obras en que el movimiento lento no sólo era el más largo sino que ocupaba la mitad de la duración total de la sonata y donde las variaciones reemplazaban a la Forma Sonata como centro neurálgico (la Op. 106, Hammerklavier); sinfonías como la novena, que luego de uno de los comienzos más contundentes jamás escritos se las arreglaba para que el final fuera sentido como una nueva culminación.
Hay, en ese sentido, una composición ejemplar. Uno de los últimos cuartetos para cuerdas, dedicado al príncipe Nicolás Galitzin y concluido en enero de 1826, comienza con un movimiento armado explícitamente a partir de contrastes extremos: unísonos y densa polifonía, lo viejo y lo nuevo, lo propulsivo y lo estático. La tonalidad de la obra –Si Bemol Mayor– es la misma de la Sonata Op. 106, y el cuarteto, publicado con el Op. 130, no sólo tiene seis movimientos en lugar de los cuatro acostumbrados sino que el último es una fuga. Una fuga, además, disonante, resistente y llena de exigencias (para los que tocan y los que escuchan). Más allá de que en diciembre de ese año Beethoven, por consejo del editor Artaria, aceptara reemplazar ese movimiento por otro mucho más convencional y darle a la fuga nombre y número de opus propio (Grande fugue, tantôt libre, tantôt recherchée, Op. 133), resulta mucho más interesante ceñirse a la forma inicial. Por dos motivos: uno tiene que ver con la noción de la autenticidad como valor, que el propio Beethoven se ocupó de cristalizar (y la obra auténtica es, sin duda, la que tiene la Gran Fuga como final); pero el otro es mucho más importante: hay un primer movimiento concebido sobre la explicitación de lo extremo que funciona, además, como ensayo y summa del saber sobre la Forma Sonata; hay un Presto furibundo, un Andante que funciona como remanso y una danza rural, casi mahleriana; y la fuga –ese homenaje a lo arcaico que en Beethoven sirve como pasaporte al futuro– se escuchará recién después de una cuarta pieza de carácter, una cavatina. Este movimiento, concebido como una especie de aria con acompañamiento (un acompañamiento de una riqueza notable, por otra parte), es una de las canciones instrumentales más bellas de la historia. Pero su belleza sólo puede completarse con lo que sigue; con el efecto que, en relación con ese lirismo siempre contenido, producen los falsos comienzos de la Gran Fuga, su motivo rítmico obsesivo (el verdadero sujeto) y un contrapunto que se niega a conceder a nada que no sea La Forma, en su forma más pura.
París, 1902
Las grandes revoluciones de la música. Mientras Mallarmé y Valéry proponían limpiar el mundo de todo lo que no fuera música, Claude Debussy –traicionando fielmente a Wagner– rebajaba la ópera a la prosa, inventaba el puntillismo sonoro y desconcertaba a sus cantantes con consignas como: “Olvídense de que son cantantes de ópera”. Pelléas et Mélisande es la apoteosis de todas esas audacias.
Algunos compositores crearon nuevos materiales; inventaron escalas y ritmos. Otros, aun cuando incorporaron materiales novedosos, los pensaron de una forma absolutamente diferente. Si Arnold Schönberg recurrió a medios tan extremos como la composición con doce notas para encontrar un camino que le permitiera seguir haciendo música romántica, el rumbo que unos años antes tomó Claude Debussy fue casi el inverso. Debussy construyó su música con lo mismo –más o menos– que el romanticismo, pero la forma de construirla (de pensarla) fue radicalmente distinta.
Durante el siglo XIX, la idea de la música (más que la música misma, tal vez) se edifica sobre algunos principios básicos consolidados alrededor de la figura de Beethoven, en cuya época apareció, además, el concepto de historia de la música (y los conciertos públicos y la necesidad de repertorio). Beethoven fue colocado en el centro del sistema, los compositores anteriores fueron leídos como precursores y la época se dedicó a discutir quién sería el sucesor.
En ese paisaje en que la profundidad filosófica y las referencias literarias dictaban el valor de lo musical y el lenguaje se estructuraba –predominantemente– alrededor de las relaciones entre motivos y los recorridos armónicos, Debussy irrumpió con un puñado de gestos revolucionarios: interesarse por el sonido como tal, explotar las disonancias por su color –y no por su significación en relación con la armonía– y la disposición de los motivos en mosaico (reemplazando los desarrollos temáticos), utilizar escalas antiguas o inventadas –como la escala por tonos– para crear un tipo de música en el que las relaciones obligatorias y el devenir inexorable hacia un acorde en particular –el famoso chan-chan de los tangos– se flexibilizaron, enmascararon, difuminaron y hasta llegaron a desaparecer. Algunos, por analogía con las artes plásticas, llamaron a este estilo “impresionista”, aun cuando sus fuentes eran mucho más literarias que pictóricas. Resulta más preciso, en todo caso, considerarlo puntillista: en Debussy el lugar de los puntos de color es ocupado –según el musicólogo Gerald Abraham– por “motivos diminutos, fragmentos temáticos, acordes cargados de implicaciones y sutiles timbres instrumentales”.
“La música por sobre todas las cosas”, había reclamado Verlaine para la poesía. Y Mallarmé: “Creo que no debería haber nada salvo alusión. La contemplación de los objetos, la imagen instantánea de los sueños que provocan, esto es la canción; los parnasianos toman la cosa como un todo y la muestran. Así, pues, les falta misterio; privan a la mente de ese placer exquisito de pensar que se está creando”. Y si para los poetas la música –y la sensualidad de lo sonoro en sí– resultó fundamental, para Debussy, que se inspiraba en ellos, el ritmo de la prosodia francesa fue crucial. De hecho la obra que mejor continúa –y más se opone a– la tradición wagneriana, Pelléas et Mélisande, es la primera de la historia cuyo texto está escrito en prosa y, sobre todo, la primera en la que esa prosa dicta el ritmo de la música. Escrita a lo largo de cinco años (1895-1900) sobre un texto de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande tuvo en ese momento una suerte de vida subterránea en la propia casa de Debussy, que cada tanto estrenaba para sus amigos y admiradores distintos fragmentos que cantaba e interpretaba al piano personalmente. Según se cuenta, los asistentes a esas tertulias insistían para que realizara una suite sinfónica a partir de los materiales de la ópera. Debussy siempre contestaba lo mismo: “Si la obra tiene algún mérito, descansa sobre todo en la conexión entre el movimiento en escena y el movimiento en la música”.
Pelléas et Mélisande se estrenó por fin en la Opéra-Comique en abril de 1902, con la dirección de André Messager. Los ensayos habían empezado en enero, y la frase que el compositor más repitió a lo largo de todos esos meses estaba dirigida al elenco: “Olvídense de que son cantantes de ópera”. La protagonista, una joven escocesa llamada Mary Garden, escribió unos años más tarde: “En la mayoría de las óperas no hay silencio. Allí siempre se canta, y por lo tanto nunca se llega a comprender el significado del silencio. En Pelléas et Mélisande yo comprobé que con el silencio tenía más poder sobre la audiencia que el que jamás había tenido con una nota”. Garden –elegida por el compositor junto al director de orquesta– asumió el papel que Maeterlinck había imaginado originalmente para su amante, Georgette Leblanc. Y la venganza fue terrible. El escritor acusó a la ópera y al compositor en una carta publicada por Le Figaro: “Ahora es una obra extraña para mí, y espero para ella un resonante fracaso”. Proust, en cambio, se sintió conmovido. Así evocó la obra en La prisonnière: “Su forma de declamación es como una pena coloreada por sus propias variaciones”. Y pese a las prevenciones del propio Debussy, que pensaba que el público, acostumbrado a “la grandilocuencia”, no sabría valorar las sutilezas y vaguedades tanto argumentales como armónicas, Pelléas et Mélisande tuvo catorce representaciones durante ese verano parisino.
Si la trama de la ópera ronda lo espectral es porque, en efecto, hay un fantasma. Después de escribir la primera versión de la escena de la fuente, Debussy le escribió a su amigo, el compositor Ernest Chausson: “No servirá de nada. Se parece a un dúo de Don Nosecuántos o de quien sea. Sobre todo, el espíritu del viejo Klingsor, alias R. Wagner, no hace más que asomarse”. La impresión que le había causado Tristan und Isolde había sido inmensa. Y gran parte de sus preocupaciones tenían que ver con la dualidad entre la admiración y la convicción de que era virósica. “Hagamos una música sin chucrut”, le había dicho alguna vez Erik Satie. Y Debussy opinaba, con total claridad, que “la fórmula wagneriana sólo es apropiada para el caso particular del genio de Wagner”, y que había que tratar de hacer algo “après Wagner” (después de Wagner) y no “d’après Wagner” (según Wagner). Se podría pensar, entonces, que Pelléas et Melisande –la obra que funda, junto con otras del mismo autor (Prélude à l’après-midi d’un faune, La mer, Jeux, los Preludios para piano), un nuevo paradigma para el siglo XX– es una nueva versión de Tristan und Isolde. En Debussy, el vocabulario es un poco (sólo un poco) más moderno, pero la melodía polifónica infinita es sustituida por la idea del mosaico, la pasión y la elocuencia por emociones apenas insinuadas, la métrica regular se deja regir por el mismo carácter brumoso de la orquestación y el ritmo apenas se diferencia del habla cotidiana.
Viena, 1923
Era vienés, contemporáneo de Wittgenstein y amigo de Kandinsky. A principios de los años 20, Arnold Schönberg aprovechó dos de las formas musicales más adocenadas de la tradición –un vals y una suite de danzas barroca– para lanzar la consigna que revolucionaría la música del siglo: ¡dodecafonismo ya!
“Se debe obedecer sólo al oído, al sentimiento de cada uno por el sonido, a su impulso creativo, a la fantasía; nunca a la matemática o a la estética”, escribe Arnold Schönberg en su Tratado de armonía. Y agrega: “Se puede escribir libremente en una tonalidad sólo cuando el sentimiento por esa tonalidad esté en nuestro subconsciente”. Esas frases –unidas a la famosa bravata de que el dodecafonismo garantizaría un nuevo siglo “de supremacía de la música alemana” y a uno de los artículos de su libro El estilo y la idea, referido aparentemente a Johannes Brahms– definen bastante bien una de las obsesiones principales de Schönberg, que pretendía legitimar con la tradición y la naturaleza la que para el oído occidental sigue siendo –aún hoy– la gran ruptura del orden natural: la extraña idea de asignarle igual jerarquía a los doce sonidos de la escala cromática e inventar (“descubrir”, decía Schönberg) un sistema de composición capaz de organizarlos.
En su ensayo Brahms, el progresivo, Schönberg vuelve a la vieja polémica entre los seguidores de Brahms y los wagnerianos que Theodor Adorno retomaría, en otros términos, en Reacción y progreso. Para las lecturas de fines del siglo XIX, Wagner, obviamente, era el progresista; su Tristán, de hecho, fundaba una posible nueva armonía. Y Brahms –con sus sinfonías y conciertos, sus sonatas y variaciones, su culto a Beethoven (por un lado) y (por el otro) al viejo contrapunto alemán, principalmente Heinrich Schütz– era quien hacía en esa película el papel de reaccionario. Schönberg dice exactamente lo contrario. Basándose en el análisis del primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, demuestra que la bellísima melodía inicial, tan romántica, y todo lo que sucede después, no son otra cosa que el juego con la distancia entre los dos primeros sonidos del tema (un intervalo), repetida o invertida y paseada por distintos lugares armónicos.
La afirmación de Schönberg corre en dos direcciones. La intención explícita es levantar la bandera de la abstracción y la música pura –en consonancia con las preocupaciones estéticas que aparecen en su correspondencia con Vassily Kandinsky– y, de paso, decir que aun las piezas más líricas responden a sistemas y cálculos; es decir: que la tradición (lo supuestamente natural) también es arbitrario. Y la intención implícita, por supuesto, es sostener que las nuevas arbitrariedades no son menos naturales que las antiguas. Schönberg incluye a Brahms en la tradición de la vanguardia para incluirse a sí mismo en la tradición brahmsiana.
El camino del “mal amado” –como bautizó Pierre Boulez a Schönberg– comenzó con una especie de hipermahlerismo (lo que a su vez era un hiperwagnerismo). En realidad, ese derrotero pone en escena una de las ideas en las que creía con mayor firmeza: la del progreso inevitable (y en una dirección inevitable). Se podría decir que las ideas de Schönberg tal vez no sean siempre ciertas para la historia de la música, pero sí lo son para la suya propia. Del sexteto Noche transfigurada a la última de las Cinco Piezas para piano Op. 23, que es un vals, hay, en efecto, una línea que parece irrevocable y que conduce de los estertores de la tonalidad funcional, consumida por el propio sistema de tensiones que la sostenía, al dodecafonismo. Una línea que, de alguna manera, aparece concentrada en el mínimo espacio que va de la primera a la última de esas cinco piezas, ese vals en el que –por primera vez– todo está basado no en una repetición intermitente de un motivo cualquiera sino en una serie de sonidos de una naturaleza especial: los doce sonidos de la escala cromática, situados en un determinado orden arbitrario. Una serie dodecafónica. “La música de Schönberg nos lleva a un nuevo mundo, en el que las vivencias musicales ya no son acústicas sino puramente espirituales”, decía Kandinsky. “Aquí empieza la música del futuro”, anunciaba. Y algo de eso era cierto. Aun cuando el sistema dodecafónico no fue usado de manera ortodoxa por muchos ni por demasiado tiempo, la transformación en la manera de pensar la música fue radical. Y muchos de los aspectos secundarios que aparecieron asociados a los primeros dodecafonistas (en particular su discípulo Alban Berg y, sobre todo, Anton Webern) se convirtieron en esenciales para gran parte de la música que vendría después: la ruptura de pies rítmicos regulares, el uso intensivo de lo que la tradición definía como “disonante”, el evitamiento de movimientos melódicos que pudieran sugerir una escala.
El conjunto de las Cinco Piezas Op. 23, de una concentración extrema, tal vez sea la culminación del estilo pianístico de Schönberg. Fue publicado en 1923, inmediatamente después de un período de dos años de silencio. Toda la colección está compuesta a partir de los principios de desarrollo motívico y variación. La primera pieza es sumamente concisa; la segunda es una erupción de gestos violentos y contrastantes; la tercera, quizá la más rica en invención, está basada en una serie de cinco notas que gobierna cada uno de sus aspectos; la cuarta, con su aliento improvisatorio, funciona como la necesaria preparación para el final. Allí Schönberg elige la forma conocida (y hasta prosaica) del vals para sostener el abordaje al nuevo mundo. La composición siguiente, la Suite para piano Op. 25, es totalmente dodecafónica, y también aquí opta por una de las formas más antiguas, la suite de danzas barroca (tal como Brahms había recurrido a la chaconne para el último movimiento de su última sinfonía).
“Las mías son composiciones dodecafónicas y no composiciones dodecafónicas”, decía Schönberg, que abandonaría luego los rigores del sistema pero dejaría para las fantasías de los compositores de posguerra -control total del material sonoro y predeterminación absoluta– una nueva religión. Pintor además de músico, Schönberg fue quien firmó el certificado de defunción del lenguaje de la música romántica, aunque fue un convencido de los grandes principios rectores del Romanticismo (empezando por la idea del Gran Arte). Alguna vez rechazó un trabajo en Hollywood que le hubiera deparado una fortuna. No le permitían incluir en la banda sonora –que era lo que estrictamente le encargaban– los diálogos y los ruidos escénicos, y Schönberg soñaba con construir una gran partitura que incluyera todos los sonidos de la película. Era todo lo que le interesaba. Fue un teórico y, al mismo tiempo, alguien capaz de sostener que “todavía estamos buscando y buscando con el sentimiento. Intentemos no perder jamás este sentimiento por una teoría”.
Para el oyente común, el “mal amado” sigue siendo alguien cercano a la encarnación del mal: ni más ni menos que el verdugo de lo que en música suele identificarse con “lo bello”. Si el oyente espera siempre alguna clase de narración musical –esa relación entre tensiones y distensiones que construye lo que el sentido común asocia con la melodía–, Schönberg prefirió otro camino: el del sonido en sí mismo. De ahí, tal vez, sus sufrimientos. En un mundo en el que los principios musicales no eran lo único que se desmoronaba, el progreso –incluso el no deseado– parecía inexorable. “No nos gusta Beethoven por su estilo, nuevo para la época, sino por su contenido, nuevo eternamente”, le escribía en una carta a su amigo Kandinsky. Y concluía: “A mí me gustaría que se tuviese en cuenta lo que digo, no cómo lo digo”.