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Orígenes esotéricos de las catedrales Entre los siglos XI y XIV, en poco más de 250 años, Francia asistió a la construcción de 80 catedrales y más de 500 grandes iglesias. Algo muy similar ocurrió, aunque en menor medida, en otros países europeos, como Inglaterra, Alemania o España. Semejante afán constructor ha estado siempre rodeado de un halo de misterio y, especialmente en las últimas décadas, multitud de trabajos han pretendido ver en estos prodigios del saber y la fe de la Edad Media, y en la aparición supuestamente repentina del estilo gótico, una demostración física y palpable del conocimiento esotérico de templarios o alquimistas. Sin embargo, buena parte de esta bibliografía dedicada a analizar el supuesto hermetismo de los templos medievales –y más especialmente de las catedrales góticas– suele contener numerosos errores. Entre ellos, uno de los más repetidos asegura que buena parte de las catedrales góticas, así como la creación de este estilo arquitectónico, tienen su origen en los caballeros templarios. En realidad, si a alguien debemos el surgimiento del gótico es a Suger, abad de Saint-Denis, y es seguro que los célebres caballeros poco tuvieron que ver con la edificación de estos hermosos e impresionantes templos. ¿Significa esto que dichas creaciones medievales carecen de enigmas? Más bien el contrario. Ciertamente, los constructores medievales, auténticos creadores de estos complejos y sorprendentes «rascacielos», insuflaron en sus obras toda una serie de conocimientos y mensajes que podemos calificar de esotéricos sin que, por otra parte, ello implique que tales ideas resultasen heréticas o contrarias a las doctrinas de la Iglesia. Desde la concepción del edificio en un plano, pasando por su orientación o el trazado de su planta, todos y cada uno de los elementos de una catedral o una iglesia eran planteados cuidadosamente siguiendo unos esquemas cargados de simbolismo y de un conocimiento que en buena medida se había heredado de la antigüedad. LA ESCUELA PITAGÓRICA La principal herramienta constructiva de los maestros de obra medievales era la geometría, una disciplina que todo constructor tenía la obligación de dominar a la perfección. Con la única ayuda de figuras geométricas simples, como el círculo, el cuadrado y el triángulo, los constructores eran capaces de crear las plantas y los alzados más complejos y hermosos. Sin embargo, y a pesar del dominio que mostraban en esta disciplina, la base de dicho conocimiento no era un logro propio, si no que procedía de la más remota antigüedad, aunque fue la Escuela Pitagórica la que se hizo más célebre por aplicar dicho saber. La secta creada por este sabio de Samos en el siglo VI a.C. fundamentaba todas sus enseñanzas en la importancia del número como medida de todas las cosas. Pitágoras y sus seguidores no veían los números –y las figuras geométricas que se derivaban de ellos– como simples cifras, sino que les atribuían un valor simbólico y místico. Así, entre los números considerados «divinos» por los pitagóricos –hay otros, pero estos son los más destacados– está el 10, cuyo resultado se obtiene sumando los cuatro primeros números enteros: 1, 2, 3 y 4. Esta cifra, la Década, era representada por ellos mediante una figura geométrica llamada tetracktys, un triángulo equilátero formado por una base de cuatro puntos, que según iba ascendiendo tenía uno menos, hasta llegar a la cúspide, con uno solo. LM – 2008 [Sta. Maria do Olival; Tomar; Portugal] Más importante aún que la Década fue su mitad, el cinco, la péntada y su representación geométrica, el pentalfa o pentagrama. Esta cifra era para los pitagóricos símbolo de la salud, del hombre, del crecimiento, de la armonía natural y del movimiento del alma. Del mismo modo, lo consideraban una cifra «nupcial», pues unía al primer número entero par (el 2), considerado por ellos como femenino, con el primer impar (el 3), de carácter masculino. Además, era también un símbolo del microcosmos y su representación geométrica, el pentagrama, contiene el número aúreo o divina proporción. La importancia de este símbolo era mucho mayor, pues el pentalfa era el símbolo utilizado por los miembros de dicha secta como signo de reconocimiento entre ellos. Además de estos números sagrados, otra figura geométrica surgida de las doctrinas pitagóricas, el triángulo rectángulo del famoso Teorema de Pitágoras, tuvo también un interés especial para los arquitectos medievales. Este triángulo tiene la particularidad de que sus lados están en progresión aritmética: 3-4-5, y puede generarse mediante una herramienta llamada «cuerda de los constructores» y que consta de 12 espacios iguales. Todos estos conocimientos habrían sido adquiridos por Pitágoras, según la tradición, durante su estancia en Egipto, aunque desarrollados por él en su escuela de Crotona. LA LEY DEL SECRETO Pero además de estos conocimientos, la secta fundada por este sabio griego poseía algunas características que más tarde se repetirían en las logias de constructores medievales. La Escuela Pitagórica poseía una estructura o separación jerárquica entre sus alumnos, quienes eran divididos en matemáticos –quienes ya habían sido iniciados en los secretos de la escuela– y acusmáticos, los aprendices que todavía esperaban su iniciación y que hasta entonces recibían enseñanzas simples, siempre tras una cortina que les impedía ver al maestro, a quien se limitaban a escuchar de viva voz. Una jerarquización similar existía en las logias de constructores medievales, quienes se dividían en aprendices, oficiales y maestros. Por otra parte, entre los pitagóricos existía una «ley de secreto», que les impedía revelar los conocimientos aprendidos a los no iniciados. Si alguien quebrantaba esta ley, era considerado un hereje de forma inmediata, y repudiado e ignorado por todos. Esta misma «regla de silencio» la encontramos entre los constructores medievales, como evidencian algunos documentos que se conservan. Los Estatutos de Ratisbona, de 1459, son explícitos en este sentido: «Ningún trabajador, ni maestro, ni jornalero enseñará a nadie, se llame como se llame, que no sea miembro de nuestro oficio y que nunca haya hecho trabajos de albañil, cómo extraer el alzado de la planta de un edificio». Se establecía así una obligación de secreto que obligaba al aprendiz que había sido iniciado en el grado de oficial a no revelar los nuevos conocimientos adquiridos. Al igual que sucedía con los pitagóricos y su pentagrama, entre los constructores medievales existían también signos y señas de reconocimiento, que no podían ser reveladas, y que eran recibidas al completar el aprendizaje. Entre estos símbolos se encontraban los famosos compases, escuadras, plomadas y niveles, que siglos más tarde serían adoptados por la masonería especulativa. Por otro lado, no todos aquellos que lo deseaban eran aceptados como aspirantes a futuros oficiales o maestros. Además de una serie de requisitos «básicos» (haber nacido libre –no esclavo– y ser hombre «de buenas costumbres, no vivir en concubinato y no entregarse al juego), no se admitía a los aprendices si éstos no manifestaban poseer aptitudes especiales para comprender el lenguaje simbólico utilizado por maestros y oficiales, el cual estaba especialmente plasmado en esculturas y fachadas. Todas estas enseñanzas y conocimientos de la escuela pitagórica pasaron a las logias medievales gracias a dos vías: en primer lugar mediante la arquitectura, a través de a los constructores romanos (los llamados Collegia Frabrorum) y, por otra parte, a través de la filosofía platónica y neoplatónica, deudora de Pitágoras, y recogida por los Padres de la Iglesia. el número, pensamiento divino La huella de estas doctrinas esotéricas, aplicadas por los constructores, es evidente en los diseños realizados en catedrales y templos medievales, pues todos ellos siguen las reglas de un tipo de matemáticas sagradas, tal y como señala el historiador del arte y experto en simbología Emile M"le, en su libro Arte religioso en la Francia del siglo XIII: «Esquemas de este tipo presuponen una creencia razonada en la virtud de los números y, de hecho, en la Edad Media nadie dudó que los números estaban dotados con algunos poderes ocultos». El propio San Agustín creía que cada número tenía un significado divino, pues interpretaba los números como pensamientos de Dios: «La Sabiduría Divina está reflejada en los números impresos en todas las cosas». Conocer la ciencia de los números, equivalía a conocer la ciencia del Universo y, por lo tanto, a dominar sus secretos. GEOMETRÍA SAGRADA Esta importancia de la matemática y los números es especialmente evidente en el papel destacado de la geometría (que no es sino una plasmación gráfica de estos últimos). En El simbolismo del templo cristiano (Ed. José J. Olañeta, 2000), Jean Hani, profesor de la Universidad de Amiens, señala al respecto: «La geometría, base de la arquitectura, fue hasta el comienzo de la época moderna una ciencia sagrada, cuya formulación por lo que a Occidente se refiere proviene precisamente del Timeo de Platón y, a través de éste, se remonta a los pitagóricos». En época medieval se popularizó también la representación de Dios como geómetra, el Creador como Gran Arquitecto del Universo, una designación que pasaría siglos después a la masonería especulativa. En estas representaciones Dios aparece representado con un compás, uno de los emblemas de los maestros constructores, que también aparece plasmado en muchos edificios medievales. Esta importancia extraordinaria de la geometría se hace manifiesta en algunos de los textos conservados de los maestros masones, en los que a su vez se aprecia también el carácter secreto de sus enseñanzas, como en este cuarteto de época medieval: «Un punto hay en el círculo que en el cuadrado y triángulo se coloca. ¿Conoces tú este punto? ¡Todo irá bien! ¿No lo conoces? ¡Todo será en vano!» Una de las figuras geométricas más importantes entre los constructores medievales, el pentagrama, evidencia de nuevo sus raíces pitagóricas. El profesor Santiago Sebastián, en su libro Mensaje simbólico del arte medieval (Ed. Encuentro, 1996), al referirse a la importancia de la geometría en los templos románicos, explica: «Más importante como figura clave fue el pentágono, que poseía la llave de la geometría y de la sección áurea, e incluso poseyó poderes mágicos». El estudioso Matila Ghyka, autor de El número de Oro (Ed. Poseidón, 1978), menciona algunas de ellas: en Notre-Dame de París, dentro de un rosetón pentagonal de una vidriera; en la «rosa» norte de Saint-Ouen en Rouen, así como en el rosetón norte de la catedral de Amiens. Otra muestra de la importancia que tuvo esta figura pitagórica la encontramos en los cuadernos de trabajo del maestro arquitecto Villard de Honnecourt, que vivió en el siglo XIII, y cuyos diseños suponen hoy una pieza inigualable para conocer cómo vivían y trabajaban los miembros de las corporaciones de constructores. Pues bien, en estos cuadernos de dibujo, hoy conservados en la Biblioteca Nacional de Francia, vemos como la figura del pentagrama aparece repetidamente como base para el diseño de plantas, alzados, rostros humanos, animales, etc… ARMONÍAS Y PROPORCIONES Todavía hoy, y a pesar de las numerosas modificaciones que han sufrido buena parte de estos templos medievales, es posible apreciar la singular belleza y armonía que desprenden algunas de estas construcciones. Esta atmósfera especial, capaz de llevar al recogimiento a quien recorre su interior, no es una sensación subjetiva, sino más bien al contrario. Tiene su origen en otra de las piezas clave utilizadas por los maestros constructores, y que igualmente se basaba en el número: la relación o proporción entre las distintas partes del edificio. Entre estas proporciones destaca especialmente la célebre sección áurea o «divina proporción», el número phi, presente en la figura del pentagrama, como ya hemos visto, . Mediante el uso de esta y otras proporciones, los maestros constructores vinculaban sutilmente las distintas partes del edificio, formas, volúmenes y superficies. Igualmente importantes para esta cuestión fueron otros dos números ya mencionados, y que eran sagrados para los pitagóricos: la Década o Tetracktys y su mitad, la Péntada. Tal y como explica Jean Hani: «La Década era el número mismo del Universo, base de la generación de todos los números presentados, planos o sólidos y, por tanto, de los cuerpos regulares correspondientes a algunos de ellos; y baste también de los acordes musicales esenciales (…) La Péntada, el pentáculo, polígono estrellado o estrella de cinco brazos, fue el símbolo del amor creador y de la belleza viva y armoniosa, expresión de ese ritmo imprimido por Dios a la vida universal. Servía para determinar correspondencias armónicas pues, entre todos los polígonos estrellados, éste es el que ofrece directamente un ritmo basado en la proporción o número de oro, que es la característica por excelencia de los organismos vivos». Además, estos dos números aparecían también de forma habitual en el propio plano generador del edificio, pues en muchos casos el «círculo rector» creado al orientar el templo (ver recuadro) era dividido en cinco o diez partes, lo que generaba diseños en los que los elementos estaban unidos por proporciones áureas. GEMATRÍA: LA CÁBALA EN PIEDRA Otro de los aspectos esotéricos de las construcciones medievales, igualmente relacionado con los números y sus mensajes ocultos, es el de la gematría. De forma similar a lo que ocurre en la tradición hebrea con la cábala, la gematría es una «ciencia tradicional» que interpreta de forma simbólica las palabras a partir del valor numérico de sus letras, ya sean hebreas o griegas. En ambos casos es posible traducir las palabras a números, e interpretar estos de manera simbólica, y viceversa. «Difícilmente hubo un teólogo medieval –explica Emile M"le– que no buscara en los números la revelación de la verdad oculta. Algunos de sus cálculos recuerdan vívidamente a los de la Cábala». Esta práctica cabalística y mística también fue conocida y empleada de forma habitual por los maestros constructores de la Edad Media, existiendo numerosos ejemplos que dan prueba de ello. Uno de los más llamativos se encuentra en la catedral de Troyes (Francia). Allí podemos comprobar que la clave de la cabecera está a una distancia del suelo de 88 pies y 8 pulgadas. 888 es la cifra que obtenemos si, usando la gematría, traducimos el hombre de Jesús en griego: IHSOUS o lo que es lo mismo: I(10) + H(8) + S (200) + O (70) + U (400) + S (200)= 888. Por otra parte, algunos pilares miden 6 pies y 6 pulgadas, y la iglesia tenía 66 de estos pilares. Sobre aclarar que el 666 es el número de la Bestia, tal y como cita el Apocalipsis, y que los pilares –que sostienen las bóvedas y simbolizan a los apóstoles– deben aplastar al Maligno. Tal y como explica Jean Hani en su obra, este simbolismo gemátrico de Troyes parece aludir continuamente al Apocalipsis de san Juan, pues también encontramos en este templo 144 ventanas (en alusión a los 144.000 elegidos), y el triángulo utilizado para obtener el alzado del templo, «oculta» un ángulo de 26 grados, cifra del nombre de Dios en hebreo: IHVH. Hani cita otros ejemplos: en la iglesia de Saint-Nazaire, en Autun, la longitud y la anchura del templo suman 257, cifra que equivale a NAZER. Ésta palabra significa «la corona del príncipe» y unida al Nazaire del nombre de la iglesia quiere decir: «la corona del Rey Jesús, el Nazareno». Del mismo modo, la longitud de la catedral de Notre-Dame de París es de 390 pies, que gemátricamente significa: «ciudad de los cielos». Identica cifra y mensaje lo encontramos también en la iglesia francesa de Saint-Lazare de Autun, «oculto» en las medidas de tres ventanas del crucero. Este uso simbólico del número tampoco era una creación original de los constructores medievales sino que, una vez más, fue heredado de prácticas más antiguas. Así, el estudioso y sacerdote monseñor Devoucoux, demostró que los antiguos templos de Jano y Cibeles, así como el de Artemisa en Éfeso, fueron erigidos empleando el simbolismo de la gematría. LA ORIENTACIÓN DE LOS TEMPLOS Al igual que sucede con el conocimiento relacionado con el simbolismo del número y las proporciones, la orientación de los templos cristianos también fue heredado de los antiguos constructores, y tuvo una importancia casi religiosa entre egipcios, griegos y romanos. Este ritual de orientación, indisolublemente unido al de fundación, establece una relación del edificio con el Cosmos. En la antigüedad clásica, los templos estaban dispuestos con la puerta de entrada hacia el Este, de forma que, con la salida del Sol, los rayos de luz iluminaran la estatua del dios custodiada al fondo del templo. Con la llegada del cristianismo, las primeros iglesias continuaron esta tradición, aunque tras el Concilio de Nicea se estableció que fuera la cabecera la que estuviera mirando a la salida del Sol, y no la puerta. De este modo, cuando el astro rey iniciaba su ascenso los rayos de luz entraban a través del ábside, identificándose la luz con el propio Cristo. Esta orientación tenía también otros significados simbólicos, como explica Jean Hani: «La puerta está al oeste, a poniente, en el lugar de menos luz, que simboliza el mundo profano o, también, el país de los muertos. Al entrar por la puerta y avanzar hacia el santuario, uno va al encuentro de la luz: es una progresión sagrada, y el cuadrado largo es como un camino que representa la ‘Vía de Salvación’, la que conduce a la ‘tierra de los vivos’, a la ciudad de los santos, donde brilla el Sol divino». [/url] Fuente

Unas veces te comes al oso y otras veces, el oso te come a ti... Louis Agassiz no estaba de acuerdo con lo que Darwin había escrito en su libro sobre las especies. No, así no eran las cosas... Agassiz tenía la firme convicción de que dios había creado las especies fijas e inmutables y lo que aquel barbudo inglés iba pregonando rozaba la herejía... La biblia lo decía muy claro, especificaba en qué día y en qué orden se había creado el mundo y las criaturas que en él habitamos, y por supuesto, no se decía nada de monos que evolucionan ni de especies que cambian. Así pues, el enfrentamiento entre Agassiz y Darwin fue una polémica sonada... El suizo, creacionista y fijista nunca aceptó las tesis evolutivas que proponía el inglés. Agassiz murió en 1873 y a pesar de sus controversias y enfrentamientos con la evolución, fue un buen naturalista y zoologo que mereció reconocimiento en su época. Sin embargo, casi 100 años después de su nacimiento, en la mañana del 18 de abril de 1906, la estatua en homenaje de Louis Agassiz en el Departamento de Zoología de la prestigiosa Universidad de Standford de California apareció de esta manera: Estatua Luis Agassiz (1906) Aunque alguno pudiera pensar que se trata de alguna gamberrada universitaria perpetrada por algún travieso estudiante, en realidad fue algo más potente e impredecible lo que tumbó a Louis Agassiz de su trono en las alturas. El gran terremoto de San Francisco en 1906 puso de cabeza al suizo... La tierra tembló airada y arrastró la estatua del zoólogo creacionista dejándolo incrustado y boca abajo. Estoy seguro de que si hubiera sido al revés, muchos en aquella época hubieran apelado a la justicia divina... Seguramente... Si en lugar de Agassiz, hubiera sido Darwin el que hubiera terminado en esta indecorosa posición, más de uno hubiera soltado una sonrisa cómplice y hubiera sacado a relucir la mano todopoderosa del que está ahí arriba que, soliviantado, habría movido la tierra para castigar a ese humano insolente... Pero no... curiosamente, el que terminó por los suelos fue Agassiz. No obstante, fuera Darwin o Agassiz, evolucionista, creacionista o fijista... Los notaistas como yo, nos lo tomamos con más calma y pensamos, tranquilo Louis, le pudo pasar a cualquiera... Unas veces te comes al oso y otras veces, el oso te come a ti... Fuente

Abelardo y Eloisa Abelardo fue un alumno de la Universidad de París allá por el siglo XII, que logró destacar como una de los mentes brillantes de la época, tanto así, que pronto empezó a dar clases en la misma. Su fama era tal, que hoy es reconocido por la crítica moderna como uno de los más grandes genios de la Lógica y la Dialéctica. Pero aquí, el asunto que nos ocupa es su tortuosa relación sentimental, quizá una de las más tristes que conozco. Eloísa era una joven estudiante de filosofía que vivía en el claustro de la Catedral de París bajo la tutela de su tío Fulberto, canónigo de dicho templo. Aunque era una muchacha muy hermosa, más bien era conocida en la Universidad por ser una brillante alumna. Seguramente ambos se cruzaron muchas veces por los pasillos universitarios o en el ambiente académico que por esos años vivía la ciudad. Muy probablemente coincidieron, pero no se llamaron la atención porque Abelardo estaba ocupado en sus estudios y vida universitaria, mientras Eloísa salía muy poco de la catedral, debido a su entrega a la filosofía y literatura. Fulberto, el tío sacerdote, era conocido por el esmero con el que cuidaba a su sobrina, y consciente de su capacidad académica, siempre trataba de darle la mejor educación. Es así que cierto día que llegó Abelardo con el deseo de alquilar una habitación en la catedral, el sacerdote le ofreció una a un precio muy conveniente, con la condición de que se convierta en instructor de su sobrina. Es que tan buena era la reputación de Abelardo, y no sólo como brillante profesor, sino como una persona digna de entera confianza. Abelardo y Eloísa por Edmund Leighton, 1882 La personalidad de Abelardo, su inteligencia y carisma resultaron irresistibles para la joven Eloísa, que a sus 20 años llegó a ver la presencia de ese hombre en su vida, como una orden de Dios o del destino. Así, las buenas intenciones del joven maestro, enseguida sucumbieron ante la belleza de Eloísa, y obviamente el aprendizaje pasó a segundo plano. Las clases de filosofía y dialéctica se transformaron en largas sesiones de amor, donde se dieron cuenta que eran el uno para el otro. El rumor de este amor clandestino empezó a recorrer todo París, y el único que parecía no darse cuenta de nada era el tío de Eloísa. Más que nada porque él nunca se imaginó que algo así pudiera estar ocurriendo bajo su propio techo, debido a la confianza que tenía depositada en su sobrina y en aquel intachable profesor que admiraba. La ingenuidad del sacerdote fue sacudida cierto día que encontró a Eloísa en brazos de su maestro. En ese mismo instante Fulberto tomó la decisión de separarlos y de sacar a Abelardo con todas sus pertenencias de la catedral. No mucho después de aquella separación, Abelardo recibió un mensaje de Eloísa que lo hizo muy feliz: estaba embarazada. Dadas así las circunstancias, él le propone huir lejos de su tío y ella acepta, por lo que la lleva lejos de París, a la población de Bretagne, a casa de su hermana, donde Eloísa dio a luz un varón. Abelardo ed Eloísa, óleo de Jean Vignaud, 1819 Abelardo regresó a dar clases en París, pero debido al miedo o timidez, evitó el contacto con el cura Fulberto durante algunos meses. El cura que se encontraba con el orgullo herido, llegó por fin aceptar lo inevitable y pidió a Abelardo que se casará con su sobrina, para así restaurar su honor ante la sociedad. La solución a simple vista era simple, y hubiese sido fácil para cualquier pareja casarse, pero el problema radicaba que en aquella época un profesor universitario con esposa e hijos, no tenía futuro ya que la Universidad prefería contratar profesores solteros. De todas formas a Abelardo no le importaba sacrificar su carrera académica y aceptó casarse, pero inexplicablemente Eloísa se opuso radicalmente a la boda. No quería ser la causante del fin de la carrera de su amado. Al fin ambos lograron convencerla para que acceda a casarse, pero ella sólo aceptó con la condición de que la boda se mantuviera en estricto secreto para que no afectara de ninguna forma al padre de su hijo. Y así fue, se casaron en secreto en París, y el cura Fulberto para restaurar "su honor mancillado" comenzó a divulgar a los cuatro vientos el matrimonio de su sobrina. Tanto irritó esto a Eloísa, que llegó a realizar ante un juez, un juramento formal de que jamás se había casado. (Todo con el fin de proteger la carrera de su amado). Esta situación encolerizo a su tío sacerdote, y la convivencia en la catedral se tornó un martirio debido a los insultos y los malos tratos de los que Eloísa llegó a ser víctima. La situación llegó a tal extremo que Abelardo se vio obligado a buscar refugio para su esposa en un convento de Argenteuil, cerca de París. El cura Fulberto, creyendo que Abelardo quería obligarla a hacerse monja para librarse de ella, juró vengarse, y en seguida ideó la manera de hacerlo. Sobornó a un criado de Abelardo para que les permitiese pasar a sus aposentos, y una noche, entró con un cirujano y otros hombres con quienes lo hizo castrar a la fuerza, luego de lo cual huyeron. A la mañana siguiente todo París se había enterado de lo que le habían hecho a Abelardo. La justicia tomó cartas en el asunto y logró dar con dos de las personas que habían participado en la castración. El castigo que se les impuso fue el mismo, fueron castrados y además se les arrancó los ojos. Al cura Fulberto se lo desterró de París y se le confiscaron todas sus propiedades. Pero el daño ya estaba hecho, ningún castigo sobre los criminales podía restaurar el daño que le hicieron a Abelardo. “Era el año del Señor de 1118, mis heridas corporales sanaron, pero mi vida entera cambió. Hube de renunciar a Eloísa, que profesó de monja en el convento de Argenteuil, no volviendo a vernos en el resto de nuestras vidas; según las leyes canónicas estoy incapacitado para ejercer oficios eclesiásticos viéndome obligado a ingresar como fraile en el monasterio de San Dionisio.” A pesar de nunca haber pensado convertirse en monje, Abelardo decidió ingresar un claustro dominico. Una vida de aislamiento era lo único que su orgullo le permitía. Antes de ingresar al monasterio, también convenció a Eloísa de tomar los hábitos. Los amigos y conocidos de Eloísa le suplicaron que recapacitara, que no diera fin de esa manera a su vida. Que era joven y bella como para encerrarse en un convento, que saliera al mundo exterior y tratara de conseguir una anulación de su matrimonio. Pero Eloísa les respondía que ella ya lo había decidido, que se haría monja, y no por amor a Dios, sino por amor a Abelardo. Antes de ingresar, Eloísa entregó su hijo a una de sus hermanas para que lo criara. Eloísa llegó a ser abadesa, y a pesar de las escasas cartas que pudieron intercambiar, Abelardo nunca salió de sus pensamientos. Ella pensaba que su vida había comenzado el día en que lo conoció, y que se había marchitado el momento que se separaron. Sus pasionales cartas lo reflejan con lucidez: "Para hacer la fortuna de mí la más miserable de las mujeres, me hizo primero la más feliz, de manera que al pensar lo mucho que había perdido fuera presa de tantos y tan graves lamentos cuanto mayores eran mis daños" Las cartas fueron el único vínculo entre ellos, al que por más de veinte años permanecieron aferrados: "Tú pudiste resignarte a la cruel desgracia, incluso llegaste a considerarla un castigo al que te habías hecho acreedor por transgredir las normas. ¡Yo, no!, ¡No he pecado! solo amo con ardor desesperado; cada día aumenta mi rebeldía contra el mundo y crece más mi angustia. ¡Nunca dejaré de amarte!. ¡Jamás perdonaré a mi tío, ni a la iglesia, ni a Dios, por la cruel mutilación que nos ha robado la felicidad!" Abelardo falleció a los 63 años, y cuando Eloísa se enteró de su muerte, logró llevar los restos de su amado hasta su convento, donde les dio sepultura. Veintidós años después, en 1164 moría Eloísa. Agonizante dispuso que fuese enterrada en el mismo sepulcro de Abelardo, y que luego fuera sembrado un rosal sobre la tierra que los cubriría a ambos. Siete siglos después, en 1817 sus restos mortales fueron trasladados al cementerio de Père Lachaise, en París, donde hoy reposan en un mausoleo en el cual reciben el tributo de amantes anónimos que con frecuencia depositan flores sobre su lápida. La historia de Abelardo y Eloísa se hubiese perdido con el tiempo de no ser por las cartas que dejaron como testimonio. El desarrollo de todo su romance fue descrito en una carta de Abelardo conocida como "Historia Calamitatum", que fue muy difundida y copiada en aquella época. Básicamente esta carta fue escrita para consolar a un amigo, como queriéndole decir: "¿Crees que tienes problemas? Escucha esto…" Eloísa prefirió renunciar a su juventud y a su vida, aún a su maternidad, sólo para ser solidaria con su amado. No creo que en la historia contemporánea vuelva a repetirse un acto de igual sacrificio y desprendimiento. "Entonces me verás, no para derramar lágrimas, que ya no será tiempo: viértelas ahora para apagar con ellas ardores criminales: entonces me veras, para fortificar tu piedad; y mi muerte, más elocuente que yo, te dirá qué es lo que se ama cuando se ama a un hombre..." Fuente

Macbeth el Usurpador El rey Malcolm II de Escocia murió en 1034. Resultó mortalmente herido en una batalla cerca de Glamis y hubo de ser trasladado a un cercano pabellón de caza, donde fue asesinado poco después. Malcolm II fue sucedido en el trono de Escocia por su nieto Duncan. El nuevo rey sólo ocupó el trono durante 6 años. Entre su familia y la de la esposa del general Macbeth había una larga y sangrienta enemistad. El abuelo de la mujer había muerto combatiendo contra Malcolm II. Por tanto, en la primitiva sociedad tribal que era Escocia por entonces, estaba justificado que Grouch (Lady Macbeth) intentase asesinar a Duncan. De este modo logró animar a su esposo a la rebelión, y en el año 1040 éste se levantó contra el rey y le dio muerte en batalla. Tanto Duncan como Macbeth llevaban sangre leal por línea materna. Según los usos en la Escocia de la época el trono pertenecía a quien pudiera apoderarse de él, y éste resultó ser Macbeth. Gobernó de 1040 a 1057, y en general fue un rey capaz. Su sobrenombre era Rí Deircc, el Rey Rojo. El hijo de Duncan, Malcolm, huyó a Inglaterra e hizo lo posible por encontrar aliados que lo ayudasen a recuperar el trono de su padre. Halló tal alianza en Siward, el conde de Northumbria, que aceptó prestarle su ayuda porque esperaba con ello obtener Lothian. Siward había llegado a ser conde un año después de que Macbeth se apoderara del trono, y por procedimientos parecidos: matando al conde anterior, que era tío de su esposa. Siward derrotó en batalla a Macbeth en 1054, pero no de modo decisivo. Tres años después hubo otra batalla en la que falleció el rey, y entonces el hijo de Duncan subió al trono con el nombre de Malcolm III. Siward murió poco después sin haber logrado apoderarse de Lothian. Shakespeare escribió esta historia embelleciéndola con leyendas posteriores y convirtiéndola en su gran tragedia sobre traiciones y crímenes. Fue representada por primera vez en 1606, cinco siglos y medio después de los sucesos que describe. Pero la realidad quedó totalmente deformada: Duncan se convirtió en un monarca benévolo, anciano y canoso, en vez del rey relativamente joven y sólo renombrado por su desidia e incompetencia. Macbeth aparece apuñalando a traición a Duncan mientras el rey es huésped en su castillo. De ese modo se añade un crimen aún mayor para una sociedad como aquella, y que era el de violar las leyes de la hospitalidad. En realidad Shakespeare tomó ese detalle de un relato sobre otro rey escocés anterior. Macbeth es luego retratado como un cruel usurpador atormentado por su horrible crimen y acosado hasta la muerte por un grupo de enemigos virtuosos. Nada de esto es así, pero gracias a esta obra maravillosa surgida de la pluma del genial dramaturgo, el rey será siempre considerado como uno de los grandes villanos de la historia. Entre los personajes de Shakespeare también aparecen Banquo y su hijo Fleance. Baquo se describe como un general amigo de Macbeth a quien éste asesina porque acaba recelando de él. Fleance escapa y se supone que fue el antepasado de los posteriores reyes de Escocia, que eran los mismos que en tiempos de Shakespeare gobernaban también Inglaterra. Indudablemente escribió la obra para agradar a Jacobo I, el rey escocés que subió al trono inglés en 1603. Sin embargo, no parece haber ninguna razón histórica para suponer que Banquo y Fleance existieran. Macbeth viendo el espectro de Banquo Acto V, Escena V El mañana y el mañana y el mañana avanzan a pequeños pasos, de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable; y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia el polvo de la muerte... ¡Extínguete, extínguete, fugaz antorcha!... ¡La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena, y después no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa! ... Lady Macbeth Fuente

Evelyn McHale En nuestra sociedad el suicidio es visto como un tabú. Y de hecho que lo es. No podemos jactarnos como los nipones para quienes es un acto de honor, o como los musulmanes para quienes es la manera de abrazar sus creencias religiosas auto inmolándose. En el mundo occidental es un hecho condenable, usualmente clandestino y si a mí me preguntan acerca de que si es un acto de valentía o cobardía, realmente no sabría que responder. Una decisión así no puede juzgarse sólo desde un punto de vista. Bueno, y como tampoco estoy aquí para vetar ni defender nada, solo quería mostrarles la foto más bella de un suicidio jamás captada. Evelyn McHale En mayo de 1947, Evelyn McHale de 23 años, se lanzó al vacío desde el mirador situado en la planta 86 del Empire State de Nueva York, después de una pelea con su novio. Cayó sobre el techo de una limosina que por suerte, en ese momento estaba vacía. Evelyn dejó una nota de suicidio en la que escribió: “Él está mucho mejor sin mi…yo nunca seré una buena esposa para nadie...” La mano izquierda de la chica, ya sin vida, parece acariciar su collar. Un estudiante de fotografía llamado Robert C. Wiles escuchó el estruendo, salió a la calle y captó la imagen que vemos. La foto fue publicada el 12 de mayo de 1947 en la portada de la revista Life. Mirando esta foto recordaba un soneto de Shakespeare que dice: "Pero eterno será el verano tuyo. No perderás la gracia, ni la Muerte se jactará de ensombrecer tus pasos cuando crezcas en versos inmortales" Fuente

La Segunda Guerra Mundial desde las Catacumbas de París Desde tiempos del Imperio Romano, en París se solían enterrar a los muertos a las afueras de la ciudad, pero todo esto cambió con la llegada del cristianismo y su costumbre de enterrar a los muertos junto a las iglesias. Ya en el siglo X, debido a la fuerte expansión de París, comenzó a gran parte de sus cementerios en partes céntricas de la ciudad, y el fuerte crecimiento de su población provocó que algunos de sus cementeros estuvieran sobrepoblado Cementerio de Los Santos Inocentes Ya en el siglo XII la situación comenzó a ser insostenible, ya que en tan sólo 200 años la población de París se vió multiplicada por cinco, llevando a que tan sólo los ricos pudieran permitirse el lujo de tener su propia tumba. Por ello se empezaron a popularizar las fosas comunes en todo París, tomando especial importancia en algunos cementerios como el de Los Santos Inocentes, junto al central distrito de Les Halles. En el siglo XVII, las condiciones sanitarias de este cementerio eran insostenibles, pero dado que aún seguía siendo una gran fuente de ingresos para la iglesia parisina, los clérigos continuaron con los enterramientos. Para entonces, el cementerio al completo, al igual que muchos otros de la ciudad, estaba totalmente rodeado de osarios construidos con los huesos de los muertos exhumados de las fosas comunes para poder enterrar a otros, llegando al punto de saturación en el que la tierra del cementerio estaba totalmente repleta de restos humanos en descomposición Calaveras de las Catacumbas En 1777 se propuso por primera vez el uso de las canteras de los alrededores de la ciudad para desplazar los restos humanos sobrantes en todos los cementerios de París, aunque esta idea terminó siendo desechada a favor de la propuesta por Alexandre Lenoir, el general de la policía parisina, el cuál fue el primero en proponer el uso de los túneles subterráneos que existían por debajo de todo París para desplazar todos los restos humanos. Pero no fue hasta que su sucesor, Thiroux de Crosne entró en el cargo cuando se comenzaron las exhumaciones masivas y transados de huesos a la puerta de la ciudad conocida como “Porte d’Enfer”, en la actual plaza de Denfert-Rocherau. Desde 1786 los huesos de cadáveres fueron trasladados de todos los cementerios de la ciudad para formar las que a día de hoy son las catacumbas más masivas de toda Europa. Los traslados se hicieron únicamente por la noche, y los huesos y calaveras en un principio fueron amontonados para liberar a la ciudad de los problemas acaecidos por la concentración de cadáveres en las zonas pobladas de la ciudad Detente. Esto es el imperio de la muerte Durante los primeros años, las catacumbas fueron únicamente un repositorio de huesos, pero con la llegada de Louis-Étienee Héricart de Thury, a partir del año 1810 se propusieron renovaciones en los pasillos subterráneos para transformarlos en un mausoleo visitable por todos aquellos que quisieran homenajear a sus antepasados. De este modo, las tibias y calaveras comenzaron a apilarse formando pasillos transitables, siendo decorados además con algunas de las lápidas conservadas tras la Revolución Francesa para decorar las paredes, completando una compleja red de más de 300 kilómetros. El mausoleo se cree que tiene en torno a 6 millones de cadáveres tomados de todos los cementerios de la ciudad, y las visitas comenzaron a ser posibles en 1867, bajo el reinado de Napoleón III, aunque a día de hoy únicamente un kilómetro está abierto públicamente a visitas Pasillo de huesos en las catacumbas Durante la Segunda Guerra Mundial, después de la rendición de París, las catacumbas se convirtieron en el cuartel general de la resistencia, ya que el complejo pasadizo era un escondite sin igual. También las tropas alemanas terminando ocuparon parte de esta compleja red subterránea para formar bunkers, lo que generó que durante la segunda guerra mundial hubiera en estas catacumbas fuertes enfrentamientos entre ambos bandos. Estos enfrentamientos clandestinos se mantuvieron en las catacumbas desde la ocupación de París en Junio de 1940 hasta su liberación en Agosto de 1944. Tras el final de la guerra, se prohibió el acceso libre a las catacumbas, siendo únicamente legal desde 1955 visitarlas acompañados. Pero debido a que la compleja red subterranea posee incontables entradas por todo el su de la ciudad, aún siguien existiendo visitas clandestinas. Representación de la lucha en las catacumbas Fuente

Los hombres con los rostros rotos En medio de los horrores de la Primera Guerra Mundial, los cañones de gran calibre de la guerra de artillería, con su poder para atomizar órganos en fragmentos irrecuperables, junto con la lluvia mortal de metralla, estaban cambiando Europa para siempre, mientras se cobraba la vida de 8 millones de sus combatientes e hiriendo a otros 21 millones más. Dentro de ese terrible escenario, un cuerpo de artistas y escultores trajo la esperanza para los soldados desfigurados en las trincheras, que desesperados de la improvisación a cargo de la Gran Guerra, habían sido agotadas todas las estrategias convencionales de tratamiento de los traumas del cuerpo, mente y alma….Fueron los hombres con los rostros rotos. La propia naturaleza de la guerra de trincheras, resultó diabólicamente propicia para producir innumerables lesiones en la cara, casi por regla general, la cabeza fue el punto más vulnerable para la lluvia de las ametralladoras enemigas. La cirugía plástica que busca restaurar la función y forma a deformidades fue, al principio de la guerra, burdamente practicada con poca atención real dada a la estética, los resultados eran extremadamente horrorosos. Autoretrato. Fue entonces cuando a finales de 1917 en París, una artista de las bellas artes llamada Anna Coleman Ladd fundó la Cruz Roja Americana Estudio para Retrato-Máscaras, para proporcionar productos cosméticos para ser usados por hombres que habían sido desfigurados en la Primera Guerra Mundial. Unos servicios que le valieron sendos honores como la medalla a la Legión de Honor y Caballero de Crois de la Orden de San Sava de Serbia. Ladd nacida en Boston, se convirtió en uno de los escultores más prolíficos de la ciudad, la creación de piezas de fuentes, bustos, monumentos conmemorativos y relieves, además de autora de dos novelas, le otorgaron un estatus de artista privilegiada. Aunque las máscaras eran incómodas y poco populares, las prótesis faciales se produjeron en parte por la necesidad económica, además de necesarias para mantenerse por sí mismos con fuerza, como parte aceptable de la sociedad,..dentro de la medida de lo posible. El estudio en París solo produjo 220 máscaras entre 1918 y 1919 y muchas de éllas pequeñas porciones de la cara como nariz o los ojos. Las máscaras eran de cobre, así que tuvieron que pintarse para que coincidiera con el color del rostro del usuario. Esto indica la experiencia de Ladd en la pintura de una manera fina y delicada. Para las operaciones de restauración se tomaban vaciados de yeso del rostro, una prueba sofocante de la que la arcilla y la plastilina fueron la base de todos los retratos posteriores. La propia máscara sería de cobre galvanizado de 1/32 pulgadas de espesor. Detalles como las cejas, las pestañas y bigotes estaban hechas de pelo de verdad. Dependiendo de si abarcaba toda la cara, como casi ocurría a menudo, el peso de la máscara oscilaba entre 115 y 250 gramos dependiendo de la cuantía de la zona. Cuando la falta era alguna de las orejas, o tal vez la nariz u ojos, el peso era infinitamente menor y relativamente cómodo de llevar. Tampoco las máscaras eran capaces de restaurar las funciones perdidas de la cara, como la capacidad de masticar o tragar, además de una única y sola expresión,…quizás hoy en día sería una atrocidad,..pero en su tiempo, los desfigurados veteranos de guerra consiguieron por lo menos, sentirse mejor. Numerosas cartas de los soldados y sus familias fueron remitidas a la señora Ladd en agradecimiento,..“Gracias a usted, voy a tener una casa, la mujer que amo ya no me encuentra repulsivo“, “Mis hijos ya no huyen aterrorizados al ver a su padre sin expresión“, entre otras. El mayor reto artístico estaba en la pintura del color de la piel, después de utilizar pintura de aceite, acabó por decidirse por utilizar un esmalte duro que se podía lavar, además de tener un acabado mate tipo carne,..un trabajo que solía realizar mientras el hombre la llevaba puesta, a fin de satisfacer lo más posible su propia coloración. Hoy en día, las únicas imágenes de estos hombres en sus máscaras vienen de blanco y negro, con su falta de perdón de color y movimiento. Esto hace que sea imposible juzgar el cierto efecto que pudiera producir los tonos de la piel en diferentes días de luz…Casi mejor no saberlo y quizás pensar el bien psicológico que le produjo en su momento. Vídeo con música de fondo de Igorr Moelleux que quizás le dá un toque tétrico, pero muy interesante la filmación en 1918, no te lo pierdas… Los hombres con los rostros rotos… link: http://www.youtube.com/watch?v=8epVBKiMmns Fuente

Para los grandes incendios, llamen al pelirrojo Las cuatro de la madrugada de un día de abril de 1962, Paul Neal Adair se estaba vistiendo en Gassi Touil, una zona de lo más calurosa del desierto del Sahara. A pesar del intenso calor, se puso ropa interior de franela y un mono de gabardina roja de cuello alto. Luego, cogiendo un casco rojo, se unió a otros cuatro hombres vestidos del mismo color. Despuntaba el alba cuando el grupo cruzaban a toda velocidad el gran desierto en automóvil, sin tregua ni descanso rumbo al más grande incendio de un pozo de petróleo de la historia. El pozo estaba ardiendo hacía ya cinco meses y medio, desde que estalló el fuego el 13 de noviembre de 1961, cada día se habían perdido 15.575.000 metros cúbicos de gas y 3.200.000 litros de gasolina. Y probablemente no habría en todo el mundo más que un solo hombre con la peripecia, la experiencia y el arrojo preciso para sofocarlo. Y ese no era otro que Adair el pelirrojo, un tejano regordete de 47 años nativo de Houston. El oficio del pelirrojo es uno de los más peligrosos de la tierra, cada vez que combate una conflagración en un campo petrolífero se juega la vida. Porque el único modo de sofocar un incendio de tal magnitud es privarlo del oxígeno que lo alimenta, mediante una potente carga explosiva colocada cerca de la llama. En la labor de reunir todo el equipo que necesitaba se habían invertido cinco meses y cuatro millones de dólares. El elemento más importante en la lista de Adair era un gigantesco artefacto metálico de ocho toneladas llamado “válvula de control“, que se usaría para cerrar el pozo una vez apagado el fuego Aun llevando 20 años matando incendios, aquella atronadora y colosal conflagración era la prueba más grande con la que jamás se había enfrentado. El fuego azotado por el viento, adquiría extrañas formas. Era ya un fantástico árbol otoñal, las llamas zigzagueando y elevándose hasta una altura de 135 metros, eran visibles en 150 kilómetros a la redonda en el cielo del desierto. Incluso el astronauta Jonh Glenn la había visto desde su cápsula espacial. De cerca, un incendio así es un verdadero infierno. El gas brota impetuosamente de un tubo de 33 centímetros de diámetro, a razón de 180 metros cúbicos por segundo, es decir, con velocidad supersónica…,con tanta rapidez que no produce llama hasta que el gas llega a 10 metros de altura. Aquella mañana de abril acompañaban al pelirrojo sus dos ayudantes permanentes, Asgar Hansen y Edward Matthews. El tercer miembro del grupo era un principiante llamado Charlie Tolar, futbolista profesional que trabajaba con Adair cuando terminaba la temporada deportiva, y finalmente el necesario interprete Karl Wolfgarten, dado que el personal del campo petrolero sólo hablaba francés. A las ocho y media de la mañana el equipo de matafuegos, después de revisar el equipo en todas sus partes, válvula por válvula y perno por perno, consiguieron elevar su máquina más impresionante,…un tractor monumental con un botalón de 15 metros, a cuyo extremo estaba soldado un negro tambor de hierro. Fue entonces cuando se comenzó al llenado del tambor de hierro con el explosivo, formado por dinamita especial que contenía un elevado porcentaje de nitroglicerina, un total de 250 kilos. Amasó y moldeó los panes de dinamita como quien trabaja con arcilla, después montó las cápsulas detonadoras y empalmó el cable del detonador que terminaba en un disparador instalado en una trinchera a 180 metros del fuego. Desde este abrigo se provocaría la explosión. Cuando el sol estaba ya muy alto sobre el horizonte, una muchedumbre de 500 personas,…trabajadores petroleros, policías, bomberos, enfermeros y dos helicópteros se hallaban listos para evacuar heridos si ocurría algún percance. Adair movió una palanca, y la máquina, como un dinosaurio de largo pescuezo, avanzó lentamente. Balanceándose lentamente la cabeza del dinosaurio se acercaba al lugar metro a metro, hasta que por fin llegó a 30 centímetros de donde el gas grisáceo se transformaba en fuego. Matthews apuntó con los brazos hacia abajo, en señal de que el pelirrojo debía detenerse justo allí, y salir corriendo….Adair saltó del tractor y siguió a su compañero en busca del abrigo de la trinchera. Una vez allí, Mathews activó la carga de dinamita. Hubo un gran trueno mucho más fuerte que el fragor del fuego, y sobre las llamas anaranjadas y rojas se elevó una cortina de humo negro, a la que sucedió otra de tonos grises y blancos y, en lugar del trueno, se dejó oír un sonido agudo terriblemente molesto. A continuación empezó a caer una llovizna de gasolina…A las nueve y media de la mañana, el más grande incendio de un pozo petrolero había sido “muerto“. El monstruo, como los tejanos llamaban al reventón, ocurrió en el Sahara el 3 de noviembre de 1961, cuando el gas que subía de un kilómetro y medio más abajo, hizo explosión y lanzó al aire 23.500 kilos de tuberías de acero para perforación, de 11,5 centímetros de diámetro, con la misma facilidad con que un hombre escupe un palillo de dientes. En situaciones como esta, petroleros de todo el mundo recurrieron siempre a Adair el pelirrojo que adquirió una notabilidad mundial. A la edad de 75 años participó en la extinción de los incendios de los pozos petrolíferos de Kuwait en el conflicto de la Guerra del Golfo de 1991. Dadas las acciones arriesgadas casi de película del pelirrojo durante su vida, en 1968 el gran Jonh Wayne protagonizó una película titulada Luchadores del Infierno basada en las hazañas de Adair en el desierto del Sahara. Se retiró casi forzosamente en 1993. “Jubilarse? No sé lo que significa esa palabra, mientras un hombre es capaz de trabajar, se siente bien y es productivo, ha de mantenerse activo“. “He hecho un trato con el diablo. Dijo que me va a dar un lugar con aire acondicionado cuando vaya por allí, si voy allí.” Paul Neal Adair el bombero del planeta, murió en el 2004, esperemos que hacia una vida menos calurosa…. Fuente

EL PRIMER BOMBARDEO AÉREO DE LA HISTORIA La historia de la aviación y la historia bélica han estado fuertemente unidas desde hace prácticamente un siglo. Fue el 17 de diciembre de 1903 cuando los hermanos Wright consiguieron por primera vez completar un vuelo en un avión pilotado, demostrando que el avión más pesado que el aire diseñado por Samuel Langley podía tener una utilidad práctica. Pero por aquel entonces, apenas pensaron que sólo le llevaría ocho años al ser humano en idear una de sus peores utilidades: el bombardero. Pero para tener una visión más global de los bombardeos aéreos, hay que remontarse a mediados del siglo XIX. En aquel momento, el globo era el único sistema mecanizado para volar, y en temas bélicos, tan sólo había sido utilizado por Napoleón para reconocer a las tropas enemigas. Fue el 15 de Julio de 1849 cuando los austriacos cambiaron la historia al aprovechar las corrientes aéreas para soltar globos no tripulados y cargados con bombas para que cayeran sobre la ciudad de Venecia. Avión de la Primera Guerra Mundial Los bombardeos aéreos desde globos no tripulados fueron proliferando en la segunda parte del siglo XIX, hasta el punto de convertirse en uno de los cuatro puntos clave de la primera convención de paz de la historia. En la convención de paz de La Haya de 1899 se prohibió terminantemente el lanzamiento de bombas o explosivos desde globos. Con la aparición de los primeros aviones tripulados tras la demostración de los hermanos Wright, el específico escrito de La Haya se quedaba cojo, aunque en un principio fueron pocos los que pensaron en la viabilidad de usar las nuevas aeronaves para lanzar bombas. Aún así, desde el primer momento se utilizaron para reconocer zonas enemigas como ya había hecho Napoleón varias décadas antes. El piloto italiano Giulio Gavotti fue el primero en barajar la posibilidad de utilizar estos aviones de reconocimiento para algo más. El 1 de Noviembre de 1911, durante la guerra entre Italia y Turquía en el norte de África, Gavotti tomó cuatro granadas de dos kilos y medio para su vuelo en el avión de reconocimiento. Al pasar sobre un campamento enemigo, mientras seguía con una mano en los mandos del avión, con la otra consiguió lanzar dos de las granadas y hacerlas explotar. Taube: Avión de Giulio Gavotti En aquel primer bombardeo de Gavotti, nadie resultó herido. Aún así, la idea pareció buena al ejército italiano, y el piloto repitió la hazaña hasta un total de 9 veces a lo largo de toda la guerra, sin llegar a conseguir causar ninguna víctima. Los resultados, al no causar los daños esperados, impidieron que Italia se plantease desarrollar un tipo de avión especializado para ello. La hazaña de Gavotti no tardaría en encontrar adeptos a lo largo y ancho de todo el mundo, siendo especialmente recalcable el bombardeo de Mazatlán durante la revolución mexicana, ya que tiene el triste honor de ser el primer bombardeo aéreo de un avión tripulado en causar algún muerto, tras lanzar un aglomerado de dinamita y metralla cerca del centro de la ciudad. Fuente

Trasplante de textículo Por Juan Sasturain Coincidimos en que el Bicentenario es una cita con la historia o con la Patria en un punto, una esquina o altura –al 2010– de la historia. “Te espero en el Bicentenario”, (nos) dijo la Patria en media lengua y en pañales. Qué distraídos o cuán sordos somos es otra cuestión, como la consigna de unidos o dominados de la cita de diez años atrás. Pero la cita aquella ya pasó –ya nos (des)encontramos– y ésta aún no; y acá estamos. Siempre podemos hablar de otra cosa, que es lo que vamos a hacer acá, una forma de sacar el cuerpo y poner una cita (posponer el cuerpo), dejar un papelito. Es que el Bicentenario, además de una cita con la historia, se puede leer como la oportunidad para una historia de las citas –en sentido literario/lingüístico–, o sea, una historia salteada de los encuentros más o menos furtivos o programados, públicos o privados, en que se cruzan la Patria y segmentos de lengua, segmentos de habla citables. La cita es una traducción homeopática –suena a greguería de Gómez de la Serna– y cuando la cita es un acápite, ese malentendido epígrafe que se antepone a un texto propio, suena a guiño, a tarjeta de presentación/recomendación. O a trasplante: trasplante de textículo. Y ésa es buena porque parece un membrete del gran Oliverio Girondo. Una cita es un encuentro, un cruce de personas, de gestos, de textos. Los extremos de la cita textual: citador y citado; citante y citable se necesitan para ser texto y contexto, pretexto y postexto, texto mayor y texto menor o textículo. Ese efecto necesitario –diría Carlos el Ultimo, el emperador de los ’90, que citaba mal– adquiere formas complejas y cambiantes. El citador se viste (se oculta) citando; el citado se sube o se humilla al ser citado por. Sin salirse de la lengua, nadie ejemplificó mejor esa sensación que el bienamado César Bruto que hablaba lengua bestia y que, tras ser citado excéntrica, provocadoramente por Cortázar en el acápite famoso de Rayuela (De lo que gustaría ser a mí si no fuera lo que yo soy, Capítulo “Perro de San Bernaldo”), se dedicó a incluir en su libro siguiente citas de todos los escritores famosos que se le ocurrieron llamándolos sólo por el nombre: el mismo Julio, Jorge Luis, William, Oscar, Baldomero, etcétera. Cuando –además– hay lenguas diferentes en citados y citado o contrabandos, o imposturas y disfraces, la cuestión es más rica. Los (escritores) argentinos somos ricos en ese tipo de pobres cuestiones de (nuevos) ricos que citan en lengua extraña para salirse de sí, para ser soñados otros o imaginados mejores. La historia de nuestras citas y acápites y definiciones emblemáticas es la historia de esa relación con el prestigio y con el poder. Una historia intermitente de nuestra condición equívocamente cholula, cipaya, tilinga, patéticamente dependiente del gesto, la palabra, la mirada externa. Una forma de construir desde la palabra de los otros nuestro espejo ideal para que nos devuelva una imagen ideal... Y hay un ejemplo perfecto. Los argentinos no tenemos, como los británicos, un Artús mítico y una espada (clavada) en la piedra que sólo una mano elegida puede empuñar y fundar –por derecho de desenvainar lo envainado en la roca– una dinastía, una identidad nacional. Pero tenemos una palabra empedrada, una palabra no inscripta ni grabada secularmente en la roca sino garabateada apenas, al paso, casi un graffiti, en el origen mismo de nuestra literatura. Eso es: una de las maneras de arrancar de nuestra literatura es con un graffiti y la memoria de esa pintada hermética. Un textículo implantado en la piedra y trasplantado –con su anécdota, con su pequeña historia– a un texto fundador. ¿Para qué se cita sin traducir o se cita traducido sin citar la traducción? ¿Por qué se oculta, se enmascara una cita? ¿Por qué se apropia alguien de un dicho? La historia es conocida, reconocida escolarmente hablando, pero hay quien la ha contado mejor que nadie en todas sus implicaciones. A él me remito. En Respiración artificial, la notable novela ensayística (suena feo, pero es algo así) de Ricardo Piglia, publicada en 1981, el personaje que es de algún modo alter ego del autor o al menos habitante recurrente de sus ficciones, Emilio Renzi, hablando con Marconi, le explica lo que estuvo comentando hace un rato con el polaco Tardewsky (transparente Gombrowicz) y le dice, en larga parrafada discursiva propia de ese tramo final de la novela. Cito: “La primera página del Facundo, texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí?, dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendido por todos nosotros en la escuela ya traducida), ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está sobre todo en el hecho de escribirlo en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento y no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces?, dijo Renzi. Está claro, dijo, que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso inicia el libro con esa anécdota. Está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (las ideas no se matan en la escuela) y que ya es de él, para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura con la amabilidad que le conocemos a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea, todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie”. Hasta ahí, Piglia. Notable. Y se puede matizar el comentario: la aclaración de qué y cómo escribió lo que escribió el joven Sarmiento de 28 años y con pelo aún, a la intemperie, perseguido por el gobernador Benavídez, la realizó detalladamente en un texto posterior y autovindicativo, Recuerdos de provincia. Y hay algo más: hilando fino, el caso ni siquiera cierra así. Hay atribuciones más generales, de aire y clima de sentido, a Diderot incluso, que aparecería citado y recogido como cita al cuadrado. Y eso es lo más probable en el caso de Sarmiento: citar la cita aislada. Es decir: no se extrae algo de un texto original sino del texto/contexto en que ya otro lo citó. Hay diccionarios de ese tipo: citas citables que sirven para todo (y para nada). Sólo con Perón se podría reunir un volumen. Claro que presentan ciertos problemas: ¿dónde y cuándo y quién, en las obras de Wilde dice –si es que lo dice así– que la naturaleza imita al arte? ¿De quién es “Dios está para las cosas grandes, el Diablo se ocupa de (o está en) los detalles”? ¿Quién sabe que Borges escribe la famosa frase “Le tocó, como a todos los hombres, vivir tiempos difíciles”, o algo así, hablando de su ancestro, poeta y puntano, Juan Crisóstomo Lafinur? Precisamente aquéllos, los de la Independencia, eran tiempos –como éstos y todos– difíciles. Incluso para citar a alguien, trasplantar un textículo sin romper nada. Por Juan Sasturain Fuente